戏曲学术史

❶ 中国戏剧的起源与发展

中国戏剧的起源：

戏曲的形成，最早可以追溯秦汉时代。但形成过程相当漫长，到了宋元之际才得成型。成熟的戏曲要从元杂剧算起，经历明、清的不断发展成熟而进入现代，历八百多年繁盛不败。

如今有360多个剧种。中国古典戏曲在其漫长的发展过程中，曾先后出现了宋元南戏、元代杂剧、明清传奇、清代地方戏及近、现代戏曲等四种基本形式。

中国戏剧的发展：

宋元南戏大约产生在北宋末年和南宋初年，浙江的温州以及福建的泉州、福州一带，是戏曲的成型时期。南戏是中国较早成熟的戏曲形式。

它熔歌唱、舞蹈、念白、科范于一炉，表演一个完整的故事。由于故事情节比较曲折，剧本一般都是长篇，数倍于北曲杂剧。

元代杂剧也叫北曲杂剧，元杂剧最早产生于金朝末年河北真定、山西平阳一带。盛行于元代，元杂剧是中国戏曲的第一个黄金时代。

它达到了很高的文学水准，以至单从诗体而言，古人早就将唐诗、宋词、元曲并称。元杂剧题材广泛，内容丰富深刻，具有强烈的现实性和斗争精神。

元杂剧作家为避文祸，多借历史传说故事反映现实，直接取材于现实生活的也常涂上一层"历史传说"的保护色。许多作品生动地展现了元代社会广阔的生活面貌，有着强烈的时代感。

明清传奇是由宋元南戏发展而成的戏曲形式。它在产生于元末，在明初流传，到了明嘉靖年间兴盛，至万历而极盛，并延至明末清初，作品之多号称“词山曲海”。

清代地方戏是古典戏曲的第三个阶段。它和近、现代戏曲有着共同的艺术形式。清康熙末叶，各地的地方戏蓬勃兴起，被称为花部。

进入乾隆年代开始与称为雅部的昆剧争胜。至乾隆末叶，花部压倒雅部，占据了舞台统治地位，直至道光末叶。这150多年就是清代地方戏的时代。

中国话剧从西方引入中国，20世纪初到“五四”前称“文明新戏”，这种早期话剧仍具有一些戏曲的特点。30年代，是中国历史饱经忧患的年代。

一方面是民族矛盾的激化，1931年爆发了“了乙·一八”事变，日本军队的侵略铁蹄践踏了我国东北地区；另一方面是阶级矛盾的激化，工农群众反抗资本家与地宅的斗争波起云涌。

这一时期，中国话剧继续吸收和借鉴西方戏剧，但已从各流派的兼收并蓄转向对现实主义的侧重，现代主义的戏剧实验渐趋消歇。而在时代情势的催动下。

中国话剧一扫既往的浪漫、感伤的基凋，而转向悲愤、抗争，主动地承担起唤起民众、拯救国家的重任。中国话剧经过十几年的摸索之后，终于找到了自己的发展道路，并开始走向成熟。

(1)戏曲学术史扩展阅读：

戏剧精神：

中国戏剧既有别于古希腊的戏剧，也有别于欧美近现代的戏剧。因为，中国戏剧是在中国文化氛围之中创造出来；所以，中国人的政治观、历史观、审美观已经给中国戏剧贴上了醒目的标签。

杂剧、南戏、雅部、花部的创造，既不是空穴来风，也不是随心所欲。中国戏剧，是中国文化推陈出新的创造，属于中华民族以艺术的形式审视过去、解剖现实、向往未来的精神追求。

戏曲起源和发展：

中国的戏曲起源于原始社会的歌舞，经过汉、唐到宋、金才形成比较完整的戏曲艺术，它主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合而成。

在原始社会，氏族聚居的村落产生原始歌舞，并随着氏族的逐渐壮大，歌舞也逐渐发展与提高。 如在许多古老的农村， 还保持着源远流长的歌舞传统。

如“傩戏”；同时，一些新的歌舞如“社火”、“秧歌”等适应人民的精神需求而诞生。正是这些歌舞演出，造就出一批又一批技艺娴熟的民间艺人，并向着戏曲的方向一点点迈进。

12世纪中叶到13世纪初，逐渐产生了职业艺术和商业性的演出团体及反映市民生活和观点的宋杂剧和金院本，如关汉卿创作的《窦娥冤》、马致远的《汉宫秋》以及《赵氏孤儿大报仇》等作品。

这个时期是戏曲舞台的繁荣时期。16世纪明朝中叶，江南兴起了昆腔，涌出了《十五贯》、《占花魁》等戏曲剧目。这一时期受农民欢迎的戏是产生于安徽、江西的弋阳腔。

昆腔受封建上层人士的欢迎。明末清初的作品多是写人民群众心中的英雄， 如穆桂英、陶三春、赵匡胤等。这时的地方戏，主要有北方梆子和南方的皮黄。

京剧是在清代地方戏高度繁荣的基础上产生的。在同治、光绪年间，出现了名列“同 光十三绝”的第一代京剧表演艺术家及不同流派的宗师，标志着京剧艺术的成熟与兴盛。

不久京剧向全国发展，特别是在上海、天津，京剧成为具有广泛影响的剧种，将中国的戏曲艺术推进到一个新的高度。辛亥革命前后，一批有造诣的戏曲艺术家从事戏曲艺术改良活动。

著名的有汪笑侬、潘月樵、夏月珊等，他们为以后的戏曲改良积累了宝贵的经验。现代戏曲从1919年“五四运动”到中华人民共和国成立，在这段时期，一些有志之士对戏曲进行了改革。

梅兰芳在“五四”前夕演出了《邓霞姑》、《一缕麻》等宣传民主思想的时装新戏，周信芳、程砚秋等也都创作了不少的作品。

五四运动到抗日战争爆发前夕，各个剧种都出现了一批高水平的优秀演员。京剧有馀叔岩、言菊朋、梅兰芳等，川剧有周慕莲，汉剧有董瑶阶，湘剧有吴绍芝。

秦腔有刘毓中，蒲剧有王存才，等等。新中国成立后，涌现了一批优秀剧目，如京剧《将相和》、《白蛇传》，评剧《秦香莲》，越剧《梁山伯与祝英台》，昆剧《十五贯》等。

著名历史学家吴 还撰写了历史京剧《海瑞罢官》。以后，又陆续推出一系列优秀作品，如京剧《白毛女》、《红灯记》、《奇袭白虎团》，评剧《刘巧儿》，沪剧《芦荡火种》。

豫剧《朝阳沟》等。粉碎“四人帮”后，重建了戏曲艺术队伍，为群众喜爱但被停演或遭到批判的大量传统剧目，如京剧《谢瑶环》、蒲仙剧《春草闯堂》、吕剧《姊妹易嫁》等也得以重新上演。

戏曲艺术发展到今天，经过不同的时代，戏曲艺术不断适应新时代、新观众的需要，保持和发扬民族传统的艺术特色，戏曲界提出的“现代化”与“戏曲化”的问题。

❷ 戏曲的发展史是什么

中国戏曲发展史

中国的戏曲起源于原始社会的歌舞，经过汉、唐到宋、金才形成比较完整的戏曲艺术，它主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合而成。

萌芽
在原始社会，氏族聚居的村落产生原始歌舞，并随着氏族的逐渐壮大，歌舞也逐渐发展与提高。 如在许多古老的农村， 还保持着源远流长的歌舞传统， 如“傩戏”；同时，一些新的歌舞如“社火”、“秧歌”等适应人民的精神需求而诞生。正是这些歌舞演出，造就出一批又一批技艺娴熟的民间艺人，并向着戏曲的方向一点点迈进。

繁荣
12世纪中叶到13世纪初，逐渐产生了职业艺术和商业性的演出团体及反映市民生活和观点的宋杂剧和金院本，如关汉卿创作的《窦娥冤》、马致远的《汉宫秋》以及《赵氏孤儿大报仇》等作品。这个时期是戏曲舞台的繁荣时期。

延展
16世纪明朝中叶，江南兴起了昆腔，涌出了《十五贯》、《占花魁》等戏曲剧目。这一时期受农民欢迎的戏是产生于安徽、江西的弋阳腔，昆腔受封建上层人士的欢迎。

鼎盛
明末清初的作品多是写人民群众心中的英雄， 如穆桂英、陶三春、赵匡胤等。这时的地方戏，主要有北方梆子和南方的皮黄。京剧是在清代地方戏高度繁荣的基础上产生的。在同治、光绪年间，出现了名列“同 光十三绝”的第一代京剧表演艺术家及不同流派的宗师，标志着京剧艺术的成熟与兴盛。不久京剧向全国发展，特别是在上海、天津，京剧成为具有广泛影响的剧种，将中国的戏曲艺术推进到一个新的高度。

革新
辛亥革命前后，一批有造诣的戏曲艺术家从事戏曲艺术改良活动，著名的有汪笑侬、潘月樵、夏月珊等，他们为以后的戏曲改良积累了宝贵的经验。
现代戏曲从1919年“五四运动”到中华人民共和国成立，在这段时期，一些有志之士对戏曲进行了改革。梅兰芳在“五四”前夕演出了《邓霞姑》、《一缕麻》等宣传民主思想的时装新戏，周信芳、程砚秋等也都创作了不少的作品。

星宿
五四运动到抗日战争爆发前夕，各个剧种都出现了一批高水平的优秀演员。京剧有馀叔岩、言菊朋、梅兰芳等，川剧有周慕莲，汉剧有董瑶阶，湘剧有吴绍芝，秦腔有刘毓中，蒲剧有王存才，等等。

争辉
新中国成立后，涌现了一批优秀剧目，如京剧《将相和》、《白蛇传》，评剧《秦香莲》，越剧《梁山伯与祝英台》，昆剧《十五贯》等，著名历史学家吴 还撰写了历史京剧《海瑞罢官》。以后，又陆续推出一系列优秀作品，如京剧《白毛女》、《红灯记》、《奇袭白虎团》，评剧《刘巧儿》，沪剧《芦荡火种》， 豫剧《朝阳沟》等。粉碎“四人帮”后，重建了戏曲艺术队伍，为群众喜爱但被停演或遭到批判的大量传统剧目，如京剧《谢瑶环》、蒲仙剧《春草闯堂》、吕剧《姊妹易嫁》等也得以重新上演。
戏曲艺术发展到今天，经过不同的时代，戏曲艺术不断适应新时代、新观众的需要，保持和发扬民族传统的艺术特色，戏曲界提出的“现代化”与“戏曲化”的问题，已成为新的历史时期积极探讨和积极实践的问题。

❸ 中国戏剧的发展史

中国戏剧（China Drama）

中国戏剧主要包括戏曲和话剧，戏曲是中国固有的传统戏剧，话剧则是20世纪引进的西方戏剧形式。

中国古典戏曲是中华民族文化的一个重要组成部分，她以富于艺术魅力的表演形式，为历代人民群众所喜闻乐见。而且，在世界剧坛上也占有独特的位置，与古希腊悲喜剧、印度梵剧并称为世界三大古剧。

【历史起源】

戏曲的形成，最早可以追溯秦汉时代。但形成过程相当漫长，到了宋元之际才得成型。成熟的戏曲要从元杂剧算起，经历、明、清的不断发展成熟而进入现代，历八百多年繁盛不败，如今有360多个剧种。中国古典戏曲在其漫长的发展过程中，曾先后出现了宋元南戏、元代杂剧、明清传奇、清代地方戏及近、现代戏曲等四种基本形式。

【古典戏曲基本形式】

宋元南戏
宋元南戏大约产生在北宋末年和南宋初年，浙江的温州以及福建的泉州、福州一带，是戏曲的成型时期。

元代杂剧
元代杂剧也叫北曲杂剧，元杂剧最早产生于金朝末年河北真定、山西平阳一带。盛行于元代，元杂剧是中国戏曲的第一个黄金时代。它达到了很高的文学水准，以至单从诗体而言，古人早就将唐诗、宋词、元曲并称。

明清传奇
明清传奇是由宋元南戏发展而成的戏曲形式。它在产生于元末，在明初流传，到了明嘉靖年间兴盛，至万历而极盛，并延至明末清初，作品之多号称“词山曲海”。

清代地方戏
清代地方戏是古典戏曲的第三个阶段。它和近、现代戏曲有着共同的艺术形式。清康熙末叶，各地的地方戏蓬勃兴起，被称为花部，进入乾隆年代开始与称为雅部的昆剧争胜。至乾隆末叶，花部压倒雅部，占据了舞台统治地位，直至道光末叶。这150多年就是清代地方戏的时代。1840年1919年的戏曲称近代戏曲，内容包括同治、光绪年间形成的京剧以及20世纪初出现的一段戏曲改良运动。

“五四”新文化运动中，传统戏曲受到激烈的批判，此后戏曲便进入现代戏曲时代。京剧的形成是清代地方戏发达的结果，而京剧成为全国性的代表剧种后一点也没有压抑地方戏的发展。从清代地方戏到京剧，是中国戏曲极度繁盛的时代。
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http://ks.cn.yahoo.com/question/1407052701000.html

❹ 学术界大多数认为戏曲史多少年前形成的

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❺ 戏剧学的起源

戏剧学兴起已有一个世纪，但科学、完整的戏剧学论著却并不多见，近期出版的董健、马俊山的新著《戏剧艺术十五讲》堪称国内首部全面论述戏剧这一综合艺术的科学、完整的戏剧学教程，但我以为只有明了了百年来戏剧学研究的历史与现状，才能更好地认识该著作的价值和意义。
戏剧学作为一门新兴学科的独立和体系化。一方面是因为戏剧艺术发展到现代因其多种构成要素之间的消长、冲突导致的理论混乱和变革局面急需理论界给予科学的解释和学理的探讨，另一方面则是戏剧艺术日益发展成熟并在人类社会生活（包括艺术教育）中取得重要地位和走向学科自觉的表现。戏剧学兴起百年来，关于这一学科的研究著作并不少，但总体上看，这些著作有三个特点：一是出自西方学者之手以西方戏剧为研究对象的多，而出自东方学者之手将东西方戏剧都纳入研究视野的论著少；二是承袭自亚里士多德的《诗学》以来的传统，以文学剧本为研究对象的多，科学、完整的戏剧学著作少；三是将构成戏剧的各要素如剧本、导演、演员、观众、剧场、舞台美术等分割开来研究的多，而将戏剧诸要素作为一个整体进行综合研究的少。如戏剧学界广有影响的几部重要著作《论剧场艺术》（英国戈登·克雷著、1911）、《剧作法》（英国阿契尔著、1912）、《戏剧技巧》（美国贝克著、1919）、《西欧戏剧理论》（英国尼柯尔著、1931）、《戏剧与电影的剧作理论与技巧》（美国劳逊著、其中戏剧部分成书于1936年）等均出自英美学者之手，其中尼柯尔是侧重从悲、喜剧类型入手研究戏剧基本理论，阿契尔、贝克和劳逊则都是讲剧作原理和编剧技巧，以剧作为研究对象，是它们的共同特点，戈登·克雷则主要是论述导演和演员艺术，开了此后重导表演而轻文学的戏剧学研究的先河。这种情形一方面显示着戏剧学研究的深入和发展，另一方面也表现出戏剧学研究中的偏颇与缺失。
较早对戏剧这一综合艺术进行较完整的把握和论述的戏剧学论著是美国学者斯达克·扬的《论戏剧》（1927），晚近的重要论著则有美国布罗凯特的《世界戏剧艺术欣赏》（1969）和日本河竹登志夫的《戏剧概论》（1978）。《论戏剧》因尚无中文译本出版，在国内的影响面有限，《世界戏剧艺术欣赏》虽然以世界戏剧史为主体，但著者注重从戏剧的综合性角度结合剧本和舞台来写史，加上第一部分的戏剧基本理论和末一部分分别从戏剧诸要素全面介绍美国现代剧场艺术，从而使该著作虽以“世界戏剧史”为副题，对戏剧的基本理论问题阐述尚嫌简略，但也基本具备了完整的戏剧学的框架。《戏剧概论》则是日本学者不满于欧美戏剧学著作将东方戏剧排斥在视野之外的偏狭，力图将东西方戏剧置于同一范畴加以研究的戏剧学专著，著者认为戏剧的本质要素有四：演员、剧本、观众、剧场，该书即紧扣戏剧的本质与四要素展开论述，另加世界戏剧史纲和日本戏剧史纲两部分。
世界百年戏剧学发展的情况大致如此，而中国国内的戏剧学研究就显得更加贫弱，1940年代初，张庚先生将其在延安鲁艺戏剧系的讲稿以《戏剧艺术引论》为题出版，可算是国内学者为建立科学、完整的戏剧学学科迈出的坚实的第一步，此后半个多世纪，虽然在编剧理论、导表演艺术、戏剧美学以及戏剧史等领域不无有分量的论著出版，但这些著作一是大都只论及戏剧艺术中的某一要素，二是要么只论戏曲或者只谈话剧，以古今中外全人类的戏剧文化遗产为研究对象全面论述戏剧艺术的科学、完整的戏剧学著作却一直付之阙如。董健先生指出：“将戏剧与政治、与市场的关系简单化、直线化，是科学的‘戏剧学’贫困化的一个重要原因。再一个原因，就是我们的戏剧教育体制存在严重弊端。一流综合大学里没有戏剧系，这使科学的‘戏剧学’失去了生长的基地。”[①]这是切合近百年中国社会与戏剧学发展的实际的，仅就后一原因来说，1985年，中国话剧文学研究会曾向国家教育行政部门和各大学校长呼吁有条件的大学开办戏剧专业或开设戏剧课程，但 20年过去了，情况并没有大的改变，听说北京大学有建立戏剧系的设想，但似乎并没有付诸行动，南京大学的戏剧学研究生教育已有深厚的基础和较大的规模，应该最有条件发展戏剧专业，据说也有建立戏剧系、发展本科教育的动议，但至今仍然只是一个美好的梦想。半年前，笔者计划要在所在的学校开设一门戏剧学课程，却苦于找不到一种合适的教材，只能将上文所提到的若干种不无偏颇的外国戏剧学论著列作参考。这与泱泱戏剧大国的历史与现状实不相称，国内戏剧学研究的滞后由此可见一斑。《戏剧艺术十五讲》作为“名家通识讲座书系”之一，既为大学戏剧教育提供了一种优秀而适用的教材，作为一部全面论述戏剧艺术的完整的戏剧学专著，也填补了中国戏剧学研究的空白，显示了当代戏剧学研究的新进展，是一部不可多得的科学的戏剧学的力作。
作为一部自成体系的戏剧学著作，《戏剧艺术十五讲》呈现出以下特点：
一、内容全面、体例完整。
戏剧学是以戏剧为研究对象的科学，戏剧本身又是融合了文学、音乐、建筑、美术、舞蹈等多种艺术因素并由演员在一定地点（剧场）直接表演给观众欣赏的一种具有高度综合性的艺术，因此，就戏剧艺术本身来说，它的一个突出特点，就是兼具文学性和舞台性，文学性主要来自剧本（剧作家），舞台性则包括导演、演员、舞台美术（含灯光、音响、化装）、剧场与观众等要素，只有把构成戏剧的诸要素作为一个有机的整体予以认识和把握，才能全面理解戏剧的实质，真正懂得什么是戏剧，这就是狭义的戏剧学研究的范围。而戏剧与社会、与时代、与其他学科又有着千丝万缕的联系，戏剧还有它自身发展的历史与现状，因此，若将戏剧本身以及与戏剧有关的一切问题都纳入研究视野，那就是广义的戏剧学了，那就还包括戏剧史、戏剧人类学、戏剧社会学、戏剧哲学、戏剧心理学、戏剧形态学、戏剧文献学、戏剧教育学等。一部戏剧学论著不可能穷尽广义的戏剧学中包罗万象的内容，一般的戏剧学专著只是就狭义的戏剧学而言的。《戏剧艺术十五讲》在内容安排、体例设计上，吸收了以往戏剧学著作的优点而克服了其缺点，以十一讲的篇幅对戏剧艺术的基本理论进行了详尽而深入的探讨，同时以四讲的篇幅对戏剧与影视、戏剧与教育以及中国与世界戏剧简史等虽属广义的戏剧学范围但与戏剧本身又有着非常密切联系的内容作了简明扼要的论述，这既有助于拓宽读者的视野，也便于加深读者对戏剧艺术本身的认识与理解。《戏剧艺术十五讲》以其内容的全面、系统，体例的科学、完整，论述的深入、细致，将戏剧学研究推进到了一个新的水平，代表了国内戏剧学研究的新高度。
二、沟通古今、融合中西。
《戏剧艺术十五讲》区别于很多同类著作的特点除了体例的科学、系统、完备，另外一个突出的方面就是著者具有开放的心态、宏阔的视野，“打破‘中外之见’，超越一切文化上的‘藩篱’，敢于面对古今中外全人类的戏剧文化现象提出问题、讨论问题，”董健先生曾不只一次引述钱钟书先生的四句话：“东海西海，心理攸同；南学北学，道术未裂”，以此表明自己的学术信念与追求。他认为，“人类在文化创造上相通之处多于相别之处，过于强调相别往往是一种文化封闭心态的表现。”而百年来中国文化学术界却正是在强调中外的差别与对立的文化观念的指导下发展过来的，这大概也正是中国文化学术研究缺少创造精神和永久普遍价值的原因所在。打通古今、融会中西，摈弃学术研究的功利观念，关注人类精神文化的共同点、相通处，是董健先生的一贯主张。他的戏剧学研究，走的正是这样的路子，体现在《戏剧艺术十五讲》中就是：第一，将古今中外全人类的戏剧文化现象作为研究对象、将其置于同一范畴加以研究探讨，着重考察人类戏剧文化的共同性、普遍性。这样，无论论述戏剧的本质、悲剧与喜剧的特征，还是论述导表演艺术、舞台美术以及戏剧史与戏剧教育，著者都能从人类戏剧文化的共性着眼，脚踏东西戏剧文化之舟，目标指向人类戏剧艺术普遍规律的彼岸。这样就不仅使著者对戏剧艺术基本原理的看法避免了因视野的狭窄而带来的偏颇与片面，而且使很多论点具有了鲜明的现代意识和普遍的理论价值。如著作第一讲中对戏剧的文化意义的阐释，就从“人”出发，以“人”为归宿，从戏剧给人娱乐与审美的享受，戏剧使人产生一种基于人性的“美”的“共鸣”并实现人在情感领域里的沟通、平等与和谐，戏剧满足人对现实的超越和对精神生活的需求，戏剧有利于人自由独立的健康个性的发展与社会民主的形成等四个方面论述戏剧艺术如何扩大和优化了人的生活空间，丰富和诗化了人的生活内容。这就一反对戏剧功能的实用主义和政治功利化认识，而深刻地揭示出戏剧的更普遍的文化意义，给人更多的教益和启迪。第二，在对具体问题的论述中，拆除话剧与戏曲之间人为的阻隔，以“话剧—戏曲二元”结构的眼光审视戏剧的生态状况，一方面将话剧与戏曲纳入戏剧艺术这同一的范畴探寻其共同的普遍的规律，另一方面并不抹杀话剧和戏曲作为两类剧种在戏剧观念和艺术价值体系上的根本差别。如书中论及戏剧的本质特征时，同时将中国古代戏曲《西厢记》和西方现代话剧《玩偶之家》作为典型例证列举，谈悲剧时将《奥狄浦斯王》、《奥瑟罗》、《麦克白》、《罗密欧与朱丽叶》、《推销员之死》与《窦娥冤》、《赵氏孤儿》、《雷雨》并列，谈喜剧则以西方话剧《第十二夜》、《仲夏夜之梦》、《暴风雨》、《达尔蒂夫》和中国戏曲《救风尘》、《望江亭》、《西厢记》为例，而论演员和表演艺术时则在指出“人”既是表演的对象又是表演的工具这一共同的前提下，分析话剧和戏曲两类戏剧艺术在表演上的根本区别：话剧演员摹仿生活、京剧（戏曲）演员模仿程式，话剧求真而戏曲求美。此外，在谈舞台美术等内容时也有同样精彩的分析。这样以中外戏剧为研究对象的异中求同和同中求异的比较研究，也使该著作客观上具有了比较戏剧学的价值。
三、突出学术、兼顾普及。
《戏剧艺术十五讲》是以大学通识课教材的形式出版的，它的体系的科学、完整，论述的深入浅出，语言的简明、晓畅和内容的知识性、趣味性与普及性，使它具备了一部优秀教材的主要优点。如论戏剧的发生与起源，著者以李白诗“郎骑竹马来，绕床弄青梅”和儿童游戏“扮家家”为例，从人类的摹仿、表演、观看这三种本能和欲望谈到“为了娱乐”和“有所寄托”这两个目的和意义，然后得出“这个‘3+2’就构成了戏剧艺术得以发生的全部心理基础” 的结论，最后告诉读者：“有表演者，有观看者，给人娱乐，有所寄托，这就是戏剧艺术的发生，这也就是戏剧艺术的源头”。（该书第10页）著者以生动有趣的语言和通俗化的表达方式形象地阐释了复杂、枯燥的学术问题，使人易于接受、易于理解，并记忆深刻。而这种表达方式和语言风格在全书基本上是统一的，类似的例子遍布于全书各讲，不胜枚举。不过，该书作为教材的普及性特点虽然非常突出，但它并不是一般的知识介绍类教材，它的风格是“学术讲座型”的，阅读全书，就相当聆听了十五场关于戏剧学的学术报告，讲座的表达风格是通俗易懂、深入浅出，但讲座的内容却往往涉及学科前沿最重要的理论和实践问题。因此，我以为该书作为一部具有鲜明个性的戏剧学专著，其学术价值尤其值得重视。这表现在，第一，它在继承和借鉴前人研究成果的基础上，进一步发展和完善了科学的戏剧学体系，如关于戏剧的构成，前人有“三要素”和“四要素”说，该书认为“四要素”说中不提导演是不恰当的，因此提出剧本、导演、演员、剧场、观众“五要素” 说，认为“这五者是戏剧的‘本体性’要素，或称主导要素；其余诸方面，如作曲、舞台美术、音响效果等等，可视为戏剧的‘附属性’要素”，（该书第20页）同时否定了“剧本中心论”、“导演中心论”、“演员中心论”等不符合戏剧艺术规律的片面的提法。全书即由戏剧的本质特征、戏剧分类、戏剧体裁、戏剧的“本体性”要素与“附属性”要素、戏剧欣赏与批评、戏剧风格与流派、戏剧史、戏剧与影视、戏剧与教育等内容组成，该书是笔者迄今所见到的体系最为完备的戏剧学论著。第二，针对本学科前沿的一些重要理论问题，该书提出了一系列独树一帜的学术观点，如作为戏剧艺术审美特性的集中表现的“戏剧性”问题，历来众说纷纭，该书专设一讲，著者从戏剧具有文学性和舞台性的“双重性”特点出发，提出了戏剧的文学和舞台两个层面的戏剧性的理论，并分别对“文学构成中的戏剧性” 和“舞台呈现中的戏剧性”做了深入的探讨，从而澄清了戏剧性研究中长期存在的一些缠绕不清的问题。又如在戏剧体裁一讲中，著者第一次从悲剧精神和喜剧精神的角度系统论述了悲剧和喜剧的基本特征、提出了“当今世界上，喜剧精神越来越胜过悲剧精神”、“悲喜剧是喜剧的一种”等论断，其视角与观点既新人耳目，又启人深思。此外，对剧作家重要性的看法、对“反戏剧”倾向批判、对戏剧史的描述、对导演与演员、剧场与观众以及戏剧教育的论述等都显示了著者独立的学术立场和价值取向，其学术性非常突出。第三，著者开阔的学术视野、鲜明的现代意识、独立的批判精神、融合中西的思路、比较研究的方法、理论联系实际的作风和生动简明的语言风格等，使该著作在关于学术研究的终极价值问题和方法论上都具有普遍的借鉴意义，这无疑将是该著作潜在的而又是意义深远的学术价值的一个重要方面。

❻ 中国戏曲起源于

戏曲（traditional opera）

戏曲是中国传统的戏剧形式。是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的。它的起源 历史悠久，早在原始社会歌舞已有萌芽，在漫长发展的过程中，经过八百多年不断地丰富、革新与发展，才逐渐形成比较完整的戏曲艺术体系。虽说它的渊源来自民间歌舞、说唱、滑稽戏三种不同艺术形式，但区别一个剧种所显示的最大的特色，首先仍表现在它来自不同声腔系统的音乐唱腔。这些音乐唱腔则是以所产生地区的语言、民歌、民间音乐为依据，并兼收其他地区音乐而产生的。各个剧种的剧中人物大部分由生、旦、净、丑等不同脸变化的脚色行当充任。表演上着重运用以生活为基础提炼而成的程式性动作，和虚拟性的空间处理。讲究唱、做、念、找艺术，表演运输和富裕舞蹈性，技术性很高，构成有区别其他戏剧而成为完整的戏曲艺术体系。

据不完全统计，我国各民族地区的戏曲剧种，约有三百六十多种，传统剧目数以万计。中华人民共和国成立后又出现许多改编的传统剧目，新编历史剧和表现现代生活题材的现代戏，都受广大观众热烈欢迎。比较流行著名的剧种有：京剧、昆曲、越剧、豫剧、湘剧、粤剧、秦腔、川剧、评剧、晋剧、汉剧、潮剧、闽剧、祁剧、河北梆子、黄梅戏、湖南花鼓戏……等等五十多个剧种，尤以京剧流行最广，遍及全国，不受地区所限。艺术

相传，清朝初年的北京有四大剧种，即南昆、北弋、东柳、西梆。据嘉庆八年的记载：“有明肇始昆腔，洋洋盈耳，而弋阳、梆子、琴、柳各腔，南北繁会，笙磬同音，歌舞升平，伶工荟萃，莫感于京华。”也说明了当时这一历史盛况。其中所谓南昆即流行于江南昆山一带的昆山腔；北弋指南戏与北曲结合，产生于江西弋阳地区的弋阳腔，即流传到北方形成的高腔，也就是当时盛行于京城的京腔；东柳即流行于山东的柳子腔；西梆自然是我国西北广为流传的梆子腔，也就是秦腔。说明了东西南北四方艺人汇集北京的盛况。

从当前来看，以上四大声腔已远远超出了自己的原有范围，有的早已遍及全国许多省份，弋阳腔(即高腔)更是在安徽、浙江、江苏、湖南、湖北、福建、广东、云南、贵州、四川、河北广为流传，因此有关人士认为这种说法并不科学，但是这种历史形成的说法还是客观地反映了历史事实。从当前戏曲剧种的分布来看，昆剧在上海、南京、浙江、湖南还是有相当的观众基础。弋阳腔不但在北方扎根，从乾隆年间，在京师“六大名班，九城轮转”，而且对京剧以及一些北方剧种的形成发挥了重要影响，就是在江南一带的流传也主要是在许多北方语系的地区。柳子腔(包括受其影响的柳琴戏)虽然流行于河南、苏北、冀南、皖北等地，但是它重要的活动还是山东的曲阜、泰安、临沂。秦腔(即山陕梆子)以及由其发展而来的山西、河南、河北等各地的梆子腔尽管至今在北方盛行，然而我们在甘肃、宁夏、陕西等地看到的秦腔却有着更深厚、更古老的根基和更广泛的观众群，所以说“南昆、北弋、东柳、西梆”的说法是有历史根据的。

全国戏曲的种类

彩调剧 藏剧 潮剧 楚剧 凤阳花鼓戏 广东汉剧 桂剧 汉剧 黄梅戏 徽剧 荆州花鼓戏 柳子戏 吕剧 山东梆子 绍剧 四川曲剧 甬剧 云南花灯 壮剧 越剧 粤剧 越调 豫剧 宜黄戏 扬剧 新疆曲子剧 湘剧 锡剧 婺剧 碗碗腔 天津文明戏 苏剧 曲剧 琼剧 青海平弦戏 秦腔 黔剧 祁剧 蒲剧 莆仙戏 评剧 瓯剧 闽剧 陇剧 龙江剧 辽南戏 昆剧 梨园戏 京剧 晋剧 吉剧 黄龙戏 淮剧 滑稽戏 花儿剧 沪剧 河北梆子 赣剧 二人转 二人台 川剧 北方昆曲 新城戏

❼ 中国戏曲的发展历程

杭州戏剧的概况:

自南宋以来，中国戏曲两大体系——以北曲为主的杂剧和以南曲为主的南戏，先后在杭州得到发展。杭州成为全国戏曲活动中心之一。南宋临安盛行杂剧，上演的宫本杂剧有280多本，并有当时最有名的杂剧组织——绯绿社。元代许多杂剧艺人从大都来到南方，杭州的戏曲也日益昌盛。元曲大家关汉卿曾到过杭州，与杭州剧作家和演员有广泛接触，写下了散曲《杭州景》。到元至正二十八年(1368年)前后，杭州出现了罗贯中、郑光祖、乔吉、杨梓、秦蕳夫、萧缜强等一批著名的杂剧作家，并成为与大都齐名的南北两大杂剧出版中心之一。

从12世纪30年代至14世纪60年代，一种新的戏曲形式——宋元南戏(又称温州杂剧)在杭州开始流行。杭城内外众多的固定演出场所(瓦舍勾栏)，为南戏的演出提供有利条件。入城后的南戏，大量吸收说唱、话本的故事题材和北方伎艺的成就。钱塘人沈和苗首创南北词调合腔，进一步发展南戏。其时杭州还出现以萧天瑞为代表的南戏剧作家群，和以龙楼景、丹墀秀为代表的南戏演员群，巩固了南戏在杭州的地位。南戏在杭州流传盛行达200余年。

明代，杂剧日渐衰落。南戏因城市经济繁荣，在民间得到广泛发展，形成了传奇剧，并有多种声腔。据魏良辅《南词引正》记载，当时已是“腔有数种，纷纭不类。各方风气所限，有昆山、海盐、余姚、杭州、弋阳。”均以唱传奇剧为主。“杭州腔”的形成，表明杭州戏曲活动的繁盛。明中期以后，杭州出现了一批名噪一时的剧作家和作品，如陈所闻的《狮吼记》、《种玉记》、《彩舟记》，高濂的《玉簪记》、《节孝记》，王錂的《彩楼记》、《寻亲记》等。

清初，杭州杰出的剧作家洪升撰著的传奇剧《长生殿》，在全国广为流传。它与孔尚任的《桃花扇》，合称“南洪北孔”。其时，兰溪人李渔两度移居杭州，所著《闲情偶记》为中国一部较为概全的戏曲理论著作。清代杭州的庙宇戏台颇多，以吴山的东岳庙宇戏台最盛，为艺人的演出提供了场所。光绪二十年(1894年)，建于拱宸桥的天仙茶园，为杭州早期的戏馆，谭鑫培、周信芳、盖叫天等均曾在此演出。

清末，京剧开始在杭州流行。光绪三十二年(1906年)，越剧首次在於潜外伍村和余杭陈家村登上舞台。30年代，众多越剧名角从农村来到杭州，又从杭州进入上海。光绪年间，淳安出现“三脚戏”，由江西、安徽传入的采茶戏与当地流行的民间歌舞“竹马班”相结合，逐渐形成了睦剧。民国初年，宣卷首次在杭州搬上舞台，当时称“化妆宣卷”，后称武林班，解放后定名为杭剧。民国16年(1927年)，杭州滑稽戏演员首次进上海演出，杭州成为滑稽戏的发源地。

中华人民共和国成立后，先后成立杭州市戏曲改进协会和中华全国戏剧工作者协会杭州分会。1956年成立杭州市剧目整理小组，发掘传统剧目，纪录、整理、改编了许多京剧、杭剧、越剧的传统剧目。杭州濒临绝境的11个剧种、23个专业剧团获得了新生。“文化大革命”中，戏曲团体被迫停止演出。中共十一届三中全会以后，市、县剧团相继恢复和重建，创作演出了一批新剧目。一批新剧作和年轻演员在全国和省市会演连连得奖，浙江小百花越剧团享誉全国，桐庐越剧团的《绣花女传奇》、《桐花泪》先后被搬上银幕，杭州杂技团、杭州歌舞团、杭州越剧团多次赴20多个国家访问演出。同时，新建了杭州剧院、杭歌剧院、东坡大剧院等一批现代化的剧场，进一步推动了杭州的戏剧繁荣。

(徽班进京之后就有了京剧)

❽ 中国戏曲的发展史（速回，急用）

中国戏曲发展史
中国戏曲，起源于原始歌舞。汉代，在民间出现了具表演成份的“角抵戏”，尤以《东海黄公》为著。到了南北朝时期，民间出现了歌舞与表演相结合的“歌舞戏”，具有了更为浓郁的表演成份，如《拔头》、《代面》、《踏摇娘》等。唐代，出现了由先秦时期的优伶表演发展来的以滑稽表演为特点的“参军戏”；民间的歌舞戏进入宫廷，得到了更大的发展；民间又出现了“俗讲”和“变文”等通俗说唱形式。宋代，城市商品经济得到长足发展，出现很多市民娱乐场所——“瓦舍”和“勾栏”；民间歌舞、说唱、滑稽戏有了综合的趋势，出现了“宋杂剧”。金代，在宋杂剧基础上，北方出现了“金院本”，南方出现了“南戏”。元代，北方形成“北杂剧”，南方南戏进一步发展成熟，戏曲形成。

2、中国戏曲最早的成熟形式——宋元南戏

南戏，是中国戏曲最早的表现形式，它形成于南北宋之交的浙江温州（古称永嘉）一带的民间，时称捻兰卧泳鐢。它是在宋杂剧的基础上，融和南方民间小曲、说唱等艺术因素形成的。以体制庞大、曲词通俗质朴为其特点，已粗具戏曲的基本艺术特征。剧目多表现民间故事。

3、中国戏曲的第一个繁盛期——元杂剧

元代，是中国戏曲史的一种重要时期，它以其元曲闻名于世，而元曲中影响最著者，唯北杂剧（亦称元杂剧）。北杂剧之文学，以质朴自然胜，后世戏曲文学无有出其右者；关（汉卿）、王（实甫）、白（朴）、马（致远）等杂剧作家，使北杂剧成为一代之文学。北杂剧之表演则显示出戏曲在形成之初的朴实和浓郁的民间气息。

4、中国戏曲的第二个繁盛期——明清传奇

传奇，源于宋元南戏，是它成熟化与规范化的结果。明中叶以后，传奇代替杂剧成为戏曲舞台上的主角。挚

❾ 宋元戏曲史的学术地位

《宋元戏曲史》是中国第一部系统研究戏曲发展史的专著﹐材料相当丰富﹐治学态度谨严﹐颇有影响。其中有些见解(如关于杂剧的历史分期)更为研究界长期沿用。本书固然还有不够完备﹑不够深入的地方﹐但开辟之功﹐良不可没。

❿ 中国戏曲的历史是什么

戏曲（traditional opera）

戏曲是中国传统的戏剧形式。是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的。它的起源 历史悠久，早在原始社会歌舞已有萌芽，在漫长发展的过程中，经过八百多年不断地丰富、革新与发展，才逐渐形成比较完整的戏曲艺术体系。虽说它的渊源来自民间歌舞、说唱、滑稽戏三种不同艺术形式，但区别一个剧种所显示的最大的特色，首先仍表现在它来自不同声腔系统的音乐唱腔。这些音乐唱腔则是以所产生地区的语言、民歌、民间音乐为依据，并兼收其他地区音乐而产生的。各个剧种的剧中人物大部分由生、旦、净、丑等不同脸变化的脚色行当充任。表演上着重运用以生活为基础提炼而成的程式性动作，和虚拟性的空间处理。讲究唱、做、念、找艺术，表演运输和富裕舞蹈性，技术性很高，构成有区别其他戏剧而成为完整的戏曲艺术体系
据不完全统计，我国各民族地区的戏曲剧种，约有三百六十多种，传统剧目数以万计。中华人民共和国成立后又出现许多改编的传统剧目，新编历史剧和表现现代生活题材的现代戏，都受广大观众热烈欢迎。比较流行著名的剧种有：京剧、昆曲、越剧、豫剧、湘剧、粤剧、秦腔、川剧、评剧、晋剧、汉剧、潮剧、闽剧、祁剧、河北梆子、黄梅戏、湖南花鼓戏……等等五十多个剧种，尤以京剧流行最广，遍及全国，不受地区所限。艺术

相传，清朝初年的北京有四大剧种，即南昆、北弋、东柳、西梆。据嘉庆八年的记载：“有明肇始昆腔，洋洋盈耳，而弋阳、梆子、琴、柳各腔，南北繁会，笙磬同音，歌舞升平，伶工荟萃，莫感于京华。”也说明了当时这一历史盛况。其中所谓南昆即流行于江南昆山一带的昆山腔；北弋指南戏与北曲结合，产生于江西弋阳地区的弋阳腔，即流传到北方形成的高腔，也就是当时盛行于京城的京腔；东柳即流行于山东的柳子腔；西梆自然是我国西北广为流传的梆子腔，也就是秦腔。说明了东西南北四方艺人汇集北京的盛况。

从当前来看，以上四大声腔已远远超出了自己的原有范围，有的早已遍及全国许多省份，弋阳腔(即高腔)更是在安徽、浙江、江苏、湖南、湖北、福建、广东、云南、贵州、四川、河北广为流传，因此有关人士认为这种说法并不科学，但是这种历史形成的说法还是客观地反映了历史事实。从当前戏曲剧种的分布来看，昆剧在上海、南京、浙江、湖南还是有相当的观众基础。弋阳腔不但在北方扎根，从乾隆年间，在京师“六大名班，九城轮转”，而且对京剧以及一些北方剧种的形成发挥了重要影响，就是在江南一带的流传也主要是在许多北方语系的地区。柳子腔(包括受其影响的柳琴戏)虽然流行于河南、苏北、冀南、皖北等地，但是它重要的活动还是山东的曲阜、泰安、临沂。秦腔(即山陕梆子)以及由其发展而来的山西、河南、河北等各地的梆子腔尽管至今在北方盛行，然而我们在甘肃、宁夏、陕西等地看到的秦腔却有着更深厚、更古老的根基和更广泛的观众群，所以说“南昆、北弋、东柳、西梆”的说法是有历史根据的。

全国戏曲的种类

彩调剧 藏剧 潮剧 楚剧 凤阳花鼓戏 广东汉剧 桂剧 汉剧 黄梅戏 徽剧 荆州花鼓戏 柳子戏 吕剧 山东梆子 绍剧 四川曲剧 甬剧 云南花灯 壮剧 越剧 粤剧 越调 豫剧 宜黄戏 扬剧 新疆曲子剧 湘剧 锡剧 婺剧 碗碗腔 天津文明戏 苏剧 曲剧 琼剧 青海平弦戏 秦腔 黔剧 祁剧 蒲剧 莆仙戏 评剧 瓯剧 闽剧 陇剧 龙江剧 辽南戏 昆剧 梨园戏 京剧 晋剧 吉剧 黄龙戏 淮剧 滑稽戏 花儿剧 沪剧 河北梆子 赣剧 二人转 二人台 川剧 北方昆曲 新城戏