民族舞蹈的课题研究及创新点
『壹』 《论汉族民间舞蹈的审美特征及创新发展》的开题报告怎么写阿急死了。。。。。帮帮我吧。。。。
主要写东北秧歌、安徽花鼓灯、胶州秧歌、鼓子秧歌是吧
呵呵，，开题什么时候交呢？
『贰』 对少数民族舞蹈研究具有什么实践意义
维吾尔族
如:赛乃姆,多朗,萨玛舞,来派尔,纳孜尔库姆,盘子舞等.
传统舞蹈有:顶碗舞.大鼓舞.铁环舞.普塔舞等.
2.藏族
主要有"谐"(弦子)和"卓"(锅庄) 表演性强的集体舞.
除此之外还有:囊玛,羌姆,果儿谐,推谐,牧区舞,热巴舞,踢踏舞等.
3.蒙古族
宗教习俗类舞蹈:战旗舞,丹不尔舞,祭神树舞,卡吉德玛舞,查玛舞,灯舞,十二属相舞,萨满舞,祭祀舞等.
节日邀请类舞蹈:陶不修勒舞,筷子舞,盅碗舞,盘子舞,浩德格沁舞,雅布根好吉木舞,安代舞,太平鼓舞等.
4.朝鲜族
有农乐舞,长鼓舞(女子),长缨舞(男子),假面舞,剑舞,仗鼓舞,扁鼓舞,扇舞,拍打舞等.
5.彝族
有阿细跳月,花鼓舞,丝弦舞,烟盒舞,乐作舞,铜鼓舞,披毡舞,摆手舞,对脚舞,羊皮鼓舞等.
6.傣族
有孔雀舞,象脚鼓舞,嘎光舞,大鹏舞,鱼舞,刀舞,花环舞等.
7.苗族
有芦笙舞,长鼓舞,踩鼓舞,铜鼓舞,木鼓舞,花鼓舞,团圆鼓舞,猴儿鼓舞等.
8.高山族
有杵乐舞等.
『叁』 舞蹈毕业论文的选题意义、课题研究方案怎么写啊，谢谢了大神们帮帮忙
磁针就是指南针。指南针是我国四大发明之一。在当前的物理教学中，小小磁针可以用来判断磁场的方向。可是市场上出售的或上级部门调查拨的磁针用起来很不方便。老师在做磁场方向演示实验时，同学们在下面看不清楚，教师只好端着仪器走下来给同学们一个一个地看，很费时间。怎么办呢？经过同学们千方百计地想办法，终于制成了简易彩色投影小磁针，它既可以当指南针用，又可以在投影器上投影，使全班同学都能看见磁场的方向，为教学实验提供了极大的方便。、
简易的投影小磁针结构简单材料也很普通。它由子母扣钢针、大头针、有机玻璃条和透明投影胶片材料制成。制作方法是：将两根钢针分别穿两根钢针上，两根钢针要注意平衡。再将透明胶片剪成尖形长片，用502胶粘住在钢针上，一端一片，要注意对称，然后分别涂上红绿两种颜色。这样磁针上部就完成了。将有机玻璃条锯成块形，再磨成圆形为磁针的底座，烫在圆形有机玻璃中间。注意大头针要和底座垂直。小子母扣内凹处缉储光肥叱堵癸瑟含鸡作为旋转的轴承支孔。把轴承支套在针尖上，这样磁针就会在针尖上旋转。最后一片是将小磁针磁化，方法是将条形磁铁s极从磁针中间部位向绿方抹过，这一方就是n极。这样，小磁针就磁化好了。
把自制的小磁针，放在投影器上，可以一目了然地从幕布上看到磁场各点的方向。
祝您新年快乐！
参考资料：科技小论文四百字
有改动
『肆』 舞蹈毕业论文的选题意义、课题研究方案怎么写啊，谢谢了
毕业论文网： http://www.wsdxs.cn www.lw54.com 分类很细版 栏目很多权
『伍』 课题的创新点
(1)提出基来于自然邻接插值的虚拟钻孔生自成方法。摒弃了基于传统的插值理论的虚拟钻孔生成方法，提出以Delaunay细分方法确定虚拟钻孔插入位置，以自然邻接方法生成虚拟钻孔实体的方法，较好地实现了地质模型的细化，同时基于自然邻接对地层尖灭做了进一步处理，使地质模型更加符合地层分布实际特征。
(2)提出最小多边形的地质剖面轮廓线生成算法。剖面地质建模具有对复杂地质构造的适应性，但剖面数据元素种类繁多，提出地层线、地层块和地层三层次方法，以最小多边形自动搜索算法快速实现了剖面数据的重新组织。
(3)基于空间分析的三维巷道辅助设计方法。在三维地质模型的基础上，提出并实现巷道-巷道、巷道-断层及巷道-煤层之间的空间关系分析，实现煤矿工程中基于空间分析的巷道辅助优化设计。
『陆』 民间舞蹈的创新应具备哪些方面
现在的街舞和现代舞充弃舞台，我个人人认为多多发样和继承民间舞蹈，因为原始的民风是一笔宝宝的遗产，试问有谁不感动《飞天》有谁看了《藏谜》不心灵的震撼了，舞蹈的最高境界是在于是否与观众共鸣。民间舞蹈有太多现代舞没有的精华，我觉得要继承和发扬。
『柒』 主要研究成果及创新点
本书紧抓学科前沿及我国东部中生代盆地群研究热点,以黑龙江东部中生代鸡西盆地的研究为切入点,取得了以下成果:
(1)通过利用最新所获古生物、磁性地层年代新资料,以及煤田地质、露头、测井、岩心等资料,运用盆地湖(海)平面升降曲线与全球海平面升降曲线对比、基准面旋回对比等技术手段,对鸡西盆地早白垩世地层进行了全面系统的构造层序和高分辨率层序地层学研究,建立了盆地尺度的层序地层等时对比格架。将鸡西群时代确定为早白垩世(凡兰吟—阿尔布期);滴道组形成时间为130.9~128.3Ma之间,相当于凡兰吟早中期;城子河组形成时间为125.1~116Ma,相当于凡兰吟早期—巴列姆早期;穆棱组形成时间为116~106.9Ma,相当于巴列姆中期—阿尔布早期;东山组形成时间为106.9~101.7Ma,相当于阿尔布早中期。植物化石以R-O植物群组合为特征,由下至上表现为由早期组合向晚期组合演化特点。除东山组外,均发育沟鞭藻化石组合,表现为由下至上非典型海相或淡水相-海相特点。城子河组孢粉组合以裸子植物花粉占优势,穆棱组孢粉组合中蕨类植物占绝对优势。
(2)根据区域性断裂构造及盆地内各级构造界面、组内大的岩相转换界面,对盆地划分了1个Ⅰ级层序,代表整个盆地充填序列;2个Ⅱ级层序,即早期断陷沉积的鸡西群Ⅱ1和晚期坳陷沉积的桦山群Ⅱ2;在盆地Ⅱ1层序内划分6个Ⅲ三级构造层序,分别对应滴道组Ⅱ1、城子河组下部含煤岩系Ⅱ2和上部含煤岩系Ⅱ3、穆棱组下部含煤岩系Ⅱ4和中上部含煤岩系Ⅱ5及穆棱组顶部和东山组Ⅱ6。各级层序分别由相应级别的不整合面及整合面限定,各级别不整合面及整合面由不同级别的构造运动所形成。
(3)在大量研究露头、剖面、岩心资料的基础上,根据高分辨率层序地层学理论,考虑到构造运动、沉积物供应、气候和湖平面变化等,对鸡西群进行了长期、中期、短期基准面旋回划分,进而对鸡西征群进行了高分辨率层序的划分:
1)根据重要的构造不整合面、岩性突变面、最大洪泛面(大型的侵蚀-冲刷界面)等,将鸡西群划分6个长期基准面旋回,滴道组代表1个长期基准面旋回;据城子河组内部发育的1个大型侵蚀—冲刷界面将城子河组分割成2个长期基准面旋回;据穆棱组内部发育的2个大型侵蚀—冲刷界面将穆棱组分成3个长期基准面旋回。
2)根据区域可对比性的主要冲刷面、洪泛面及煤层等,划分出16个中期基准面旋回,共识别出125个短期基准面旋回。滴道组内分为2个中期基准面旋回,识别出了14个短期基准面旋回。城子河组的第1个长期基准面旋回内划分出3个中期基准面旋回,第2个长期基准面旋回内划分出4个中期基准面旋回,整个城子河组识别出了51个短期基准面旋回。穆棱组内第1个长期基准面旋回可分成4个中期基准面旋回,第2个长期基准面旋回可划分2个中期基准面旋回,第3个长期基准面旋回由1个中期基准面旋回组成,整个穆棱组内共识别出60个短期基准面旋回。
3)短期基准面旋回是划分高分辨率层序地层的成因地层单元和层序分析的基础,通过岩心、露头剖面等的研究,短期基准面旋回结构类型包括3类,即非对称型短期基准面旋回和对称型短期基准面旋回。长期基准面旋回和中期基准面旋回在全盆地具可对比性,而短期基准面旋回在全盆地不具可对比性,不同区域划分的短期基准面旋回的数量和特征各不相同。
4)以野外露头剖面、单井沉积相和高分辨率层序地层的精细分析作为划分各级别基准面旋回层序的依据,选择长期旋回层序的二分时间单元分界线为等时地层对比的优选位置,以最具等时对比意义的中期旋回层序为等时地层对比单元,在对鸡西群高分辨率层序地层划分的基础上,进行了等时对比,并建立了等时层序地层格架。
(4)鸡西群底界和顶界为区域等时性构造界面,顶、底界面限定的鸡西盆地二级构造层序在横向上表现为弧形透镜状,内部次级层序也具形态的相似性。二级构造层序内部发育一个平行不整合面和一个相当于整合的最大湖泛面,此两个界面在盆地内分别具有等时性,将该二级层序分割成代表高水位体系域、湖侵体系域和低水位体系域的上、中、下三部分。滴道组为加积—退积型地层结构构成了鸡西盆地Ⅱ级层序的低水位体系域,主要分布于盆地底部;城子河组为退积型地层结构构成了鸡西盆地Ⅱ级层序的湖侵体系域,覆盖了整个盆地;穆棱组、东山组为进积—加积型地层结构构成了鸡西盆地二级层序高水位体系域,沉积范围变小,晚期东山组火山沉积岩分布较零星,横向变化较大。由此,建立了鸡西盆地的构造层序构架。
(5)根据野外实测剖面、露头、钻孔等资料,以层序地层学和现代沉积学理论为指导,通过多学科结合,包括对沉积构造、岩矿特征及岩石地球化学、岩相特征、生物化石及粒度分析、沉积序列标志等的综合分析,对鸡西群进行了沉积相和沉积体系的识别和划分。将鸡西群沉积划分为冲积扇、三角洲、湖泊、河流沉积沉积体系,详细讨论了各种相、亚相的特征信其空间展布,以及各种相在层序地层序列中的位置和控制机制。研究了层序地层格架内沉积体系和沉积相的聚煤作用。冲积扇形成于强氧化环境中,缺乏化石,层理不发育,其形成主要受盆地边界断裂的活动方式及强度控制,分布局限,形成的沉积厚度较大,因沉积冲刷作用强,不发育煤层。河流沉积体系是鸡西盆地中主要沉积类型之一,鸡西群各组均有河流沉积体系,可划分为辫状河相和曲流河相,辫状河沉积形式以垂向加积为主,层理发育,沉积层序表现为向上变细单元结构型,各组底部的厚层砂体,都属于辫状河沉积,基本不发育煤层;曲流河相层理发育,沉积层序表现为向上变细二元结构型,各组下部多发育有曲流河相厚层砂体,常见有不稳定煤层。鸡西盆地湖泊沉积作用十分活跃,是发生沉积作用的重要场所,根据沉积岩形成时水深、层厚、分布范围及沉积相标志可以进一步划分为滨湖和浅湖沉积两个亚相,滨湖沉积水动力较强,基本不发育工业煤层,局部滨湖沼泽地带见有不稳定薄煤层;浅湖沉积水体能量及水动力条件较弱,植物化石、陆相和海相动物化石极其发育,浅湖沉积晚期泥炭沼泽发育,形成多层大面积可对比的工业煤层。鸡西盆地中三角洲沉积体系在时间上往往出现在湖泊沉积体系演化的晚期,发育煤线,局部煤层厚度较大,但稳定性较差。
(6)通过对不同旋回沉积体系的对比研究,展示了鸡西盆地沉积环境、充填和演化的历程。总体看,鸡西盆地在长期基准面旋回早期,沉积物堆积速率快,往往发育冲积扇或辫状河沉积,但分布范围局限;在长期基准面旋回中期,随着构造活动进入相对稳定期,发育曲流河、三角洲和湖泊沉积。
(7)通过对鸡西群岩石化学及地球化学的研究,总体反映了活动陆缘复杂源区特点,同时也有被动大陆边缘特征,构造背景的双重性说明鸡西盆地的形成是在滨太平洋活动大陆边缘挤压构造背景下的走滑拉分过程中的伸展构造背景。太平洋板块的俯冲,诱发先前加厚的岩石圈拆沉减薄伸展构造机制是中生代盆地形成的主要因素,在这个大前提下,鸡西盆地是敦密断裂在早白垩世走滑剪切拉分作用形成的陆内裂谷盆地,具下断上坳双层结构。断裂的间歇性活动,控制了不同层序的生长和发育,Ⅱ1层序(鸡西群)代表了鸡西盆地断陷期经历由早期断裂剪切拉分、走滑拉分和晚期走滑伸展、走滑剪切的一个完整的盆地构造沉积旋回;之后的构造反转作用,在断陷盆地基础上形成坳陷盆地,形成了Ⅱ2层序(桦山群)。
(8)区域性展布的厚煤层的形成需要特定的构造背景、沉积环境和物质基础。通过构造层序构架和高精度层序地层格架的建立,研究了煤层分布演化规律。鸡西盆地煤层主要发育在城子河组的中下部和穆棱组的中下部,在平面上主要分布在盆地中部地带,在走向上向两侧逐渐变薄,数量减少到尖灭,并由盆缘向盆内减少。在垂向上,城子河组第1个长期基准面旋回上升半旋回的中上部和下降半旋回、第2个长期基准面旋回的上升半旋回以及穆棱组的第1个长期基准面旋回的上升半旋回的上部和下降半旋回均有较好的聚煤条件,工业煤层发育。煤层总体分布于长周期基准面旋回(长期、中期)上升半旋回的中上部—下降半旋回的中下部,在长期基准面旋回中聚煤作用较好的半旋回内,中期基准面旋回和短期基准面旋回的聚煤作用也相应较好。从沉积环境与沉积体系看,与聚煤作用关系密切的环境为三角洲、滨浅湖平原,工业煤层主要形成于湖侵体系域的中期-晚期和高位体系域早-中期,靠近湖泛面附近。
本书的主要创新点:
(1)通过将构造层序格架、年代层序格架与沉积体系、沉积相分析有机结合的综合分析法,首次对鸡西盆地早白垩世地层进行了高分辨率层序地层划分与对比,共划分出6个长期基准面旋回、16个中期基准面旋回和125个短期基准面旋回。
(2)在高精度层序地层格架建立和详细的沉积体系与沉积相分析的基础上,对鸡西盆地早白垩世不同级次的基准面旋回层序及其沉积体系和沉积相的聚煤作用和煤层分布演化规律进行了详细研究,对提高煤层预测精度,扩大煤炭资源远景具有重要意义。
『捌』 课题研究中的拟创新点是什么
课题研究中创新点是指课题的选择要有一定的新发现、新观点、新见解，在应用研究领域有新内容、新途径和新方法。课题的创新性应具体表现在以下几点：
1、课题研究能够反映时代特点
2、课题研究具有新内容
3、课题研究具有新的角度
4、课题研究采用新的方法，用不同的研究方法会得出不同的结论
5、广泛收集资料，了解课题的研究状况，搞清已有的研究解决了哪些问题，还存在哪些不足，怎样加以改进，在此基础上，确定该课题的着眼点，避免选题的盲目性。
课题研究的创新点，要在课题研究方案中明确提出来，目的是表明你的研究不是简单的重复别人的研究工作和成果，而是进行新的创造，这也是你的课题研究的最突出的价值或意义所在。
(8)民族舞蹈的课题研究及创新点扩展阅读：
教育课题的创新点的例子：
1、可操作性方面
通过研究，探讨数学学习共同体在课外学习的具体方案、运用模式和管理策略，使之具有可操作性，让课外数学学习共同体不流于形式。
2、可应用性方面
通过实践，探索数学学习共同体在课外学习的学习资料，共同学习具体例题、习题集，有效学习案例，无效学习案例，学习指导、学习心得，学习方法等，形成一系列可应用的学习资源。
参考资料来源：
网络—课题研究程序
人民网—提升学术原创能力推进学术理论创新
人民网—人民日报大家手笔：加强学科际学术创新
『玖』 谁有藏族舞蹈审美略探开题报告，有论文更好、、、
研究藏族舞蹈审美特征
摘要：本文通过对藏族传统舞蹈的身韵、风格以及审美意识、审美理想的研究，探讨了藏族舞蹈的审美特征，从而在继承和发展创新藏族舞蹈中，把握古老民族的基本审美特征，使发展中的藏族舞蹈更具有民族特色和审美价值。
关键词：藏族舞蹈 审美特征 继承和发展
一
舞蹈艺术是伴随人类社会生活和生产劳动同步产生，并成为人类历史发展中不可缺少的一门最早形成的艺术形式之一。同样，藏族舞蹈也在民族心理素质和审美理想的基础上，伴随着藏民族的形成发展而成为人们日常生活中不可缺少的审美内容。
探讨藏族舞蹈的审美特征，我们首先要搞清楚历史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈艺术在藏族文化中的地位。在藏族传统文化典籍“大小五明学”中把舞蹈归于“工巧明”(即工艺学)，这就表明舞蹈艺术在理论上被定位于大文化范围之内，并形成具有成熟理论依据的艺术形式之一。在西藏历史上，“羌姆”等舞蹈大多不仅配有文字记录的“舞谱”，还用“线”记录着“舞曲”；“卡尔”舞蹈的音乐“藏文古谱”流传至今。在古代藏族民间歌谣中传唱着众多的有关“说舞蹈”方面的歌谣。在众多舞蹈论述中，什么是舞蹈、形体运用以及“舞蹈艺技九”等舞蹈理论是古代论述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理论部分。藏文古籍(注：工珠•云登加措：《知识总汇》[M]，中册290页(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中关于“舞蹈的各种动作姿态是人体塑造的精彩工艺之一”这一论述，首先把舞蹈定位于人，以及人体所做出的各种动作，塑造出的千姿百态的“精彩工艺”。恰恰是这一活生生的“工艺”，表现着当时当地人的思想情感。古人能把审美对象的表现手段论述的如此精辟，充分证明了当时舞蹈艺术在人们生活中占据的地位，以及人们对舞蹈艺术的认识高度。同时“舞蹈艺技九”(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》[Z]，第130页，木刻板(藏文)。)中简洁透彻地阐明舞蹈是用人体的“形”，动作语言的“声”、舞动的“情”表现生活和情感。如：“优美、英姿、丑态”都借助人的各种生动的形态来表现；又如同说话一样用人体把“凶猛、嬉笑、恐怖”表演的活灵活现；同样用人体把“悲悯、愤怒、和善”等内心情感表现得有声有色、淋漓尽致。从以上“舞蹈艺技九”的观点中不难看出舞蹈以升华到艺术高度来表现人的思想情感。“形、声、情”和谐运用到舞蹈中，更进一步突出了舞蹈的美学特色。同样，随着社会的进步，种类繁多的藏族民间舞蹈，也由起初的简单模仿、无意识的自娱性逐渐发展成为具有较高艺术价值的一门艺术。值得指出的是，有人认为西藏古代的“舞蹈艺技九”是古印度“乐舞论”中婆罗多牟尼论述的，与藏族舞蹈无关。对此，经笔者查阅有关资料考证，在藏族历史上，人们在吸收印度佛教文化的同时，也吸收了不少相关的艺术理论和技法。“波罗多牟尼在论述‘拉斯’时只提出了八种，后经印度舞蹈家增至九种。这九种‘拉斯’主要作为卡达卡利舞演员的面部表情和眼神训练之用”(注：于海燕：《东方舞苑花絮》[M]，第180页，世界知识出版社，1985年。)，这与藏文古籍“舞蹈艺技九”中论述的内容相重合的只小胺攮、恐怖、英武”三种，其余六种则根本不同，而且古印度的“拉斯”也没有提到“形、声、情”和谐运用于舞蹈艺术中的观点。这就有力地证明藏族先人在吸收外来文化时非常重视与本土的审美意识相结合，以民族审美需要和创新精神创造了符合民族审美特征的舞蹈理论?
二
历史上每一个民族都在他们的社会生活中创造了一整套反映民族生活、思想情感并具备一定审美特征的艺术表现形式。舞蹈艺术是每个民族开创时间最早，历史延续时间最长，流传范围最广，最能直接表现情感的一门艺术，也是每个民族历史发展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和审美情趣的一门艺术。任何一个民族或部落的人们，当听到他们最熟悉的音乐或舞步声时，都会情不自禁产生兴奋情绪，并传达给身体各部位、各关节，随着舞律的变化，身体便自然舞动起来。这就是这个群体审美意识的一种本能的具体表现。由于每个民族所处地理环境、政治历史、宗教信仰、民俗民风的不同，又形成了具有民族和地方特色的风格，如不同地区舞蹈，动作的力度、软度、开度、幅度和舞律的差异，有的民族舞蹈动作的重点在人的下肢，而上身动作较小；有的民族舞蹈，上身动作较为丰富，而下身动作较少；有的地区舞蹈以大动为美，有的地区则以含蓄舞动为美。正是诸多舞蹈风格中蕴藏着民族的审美情趣和审美特征。
“审美意识是客观存在的诸审美对象在人们头脑中能动的反映，一般通称之为‘美感’”(注：王朝闻：《美学概论》[M]，第66页，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含着审美意识活动各个方面和各种表现形态，如审美趣味、审美能力、审美观念、审美理想、审美感受等等，同时还包含欣赏活动或创作活动中的特殊的审美心理现象。
如前所述，藏民族在历史上已形成了比较符合民族审美特征的舞蹈理论体系，但这一理论体系随着社会的发展进步、人们审美能力的提高，在不断完善和发展。舞蹈理论与舞蹈美学有着紧密联系，但又不能等同看待。舞蹈理论是解决什么是舞蹈，怎样舞蹈的问题，而舞蹈美学则解决舞蹈的身韵、姿态、动作、节奏和如何表达情感、体会美感的问题。
藏族舞蹈有其共性的审美特征，但是由于人们居住的地理气候差异、方言差异、服饰差异、宗教影响而形成了独特的审美情趣。藏民族的舞蹈有广泛流传于民间的众多民族民间舞蹈；有专供上层社会享用的卡尔歌舞；也有专为宗教仪式服务的羌姆舞，以及众多门派的藏戏舞蹈。以上舞种虽表现形式和手法各不相同，但
舞蹈的基本身韵、动作、姿态和技巧却很相近，音乐的基本曲式结构和节奏风格比较相仿；在服饰方面除宽、肥、瘦及色彩的区别外，样式也基本相同；另外，它们以圆圈舞为主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韵是形成藏族舞蹈美学特征的“根”，是相对稳定的审美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入门》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一书中把“舞蹈艺技九”变成为“诗歌写作九”，要求诗歌写作者用诗写出舞蹈者的身姿、韵律和丰富情感。同样，要求舞者也在舞蹈时表现诗情画意，融诗舞于一体，有歌就有舞，以词带情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌谣中唱到要跳舞“就要跳天空无边无际舞”，要跳“高山不可动摇的舞”，跳起来的“卓舞的节奏快如夜空的闪电”。这就像萨班•贡嗄坚参的书中所述(注：萨典•贡嗄坚赞：《乐论》[M]，第10页，北京：民族出版社，1986年。)：“人们梳妆打扮，人们歌舞欢畅，那里没有悲伤，神圣的音乐至高无上”。这就是藏民族对歌舞的共同审美意识的体现，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈还与地域、时间、年龄、男女等不同对象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活泼有力、热情典雅、柔和敏捷，具有浓厚的纯农区和城镇市民特色；后藏人的舞蹈，奔放潇洒，在“扎念”琴的伴奏下步法灵巧、多变，充分展现着西部高寒人的性格特征；阿里地区的舞蹈，有着典雅稳健的舞步、优美自如的舞姿，充分体现着古象雄文化的韵味；而藏东康巴人的舞蹈，威武粗犷、豪放潇洒、矫健雄姿，充分展现着康巴人的气质特征。关于藏族舞蹈的形态美，除藏文古籍中有大量记载外，在民间歌谣中也有许多记述。如《中国歌谣集——西藏卷“打开歌门”》章节中就记录了大量的传唱舞蹈者身姿的歌谣。从中我们可以体会到藏族舞蹈的基本审美特征。如：林芝地区果谐“祝歌舞者门面三层高”中唱到：
胸部是锅庄的仓库，今日要打开仓库门；
胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；
腰部是歌舞摇摆处，今日我要放松放松；
膝盖是锅庄的风轮，今日我要转动转动；
双脚是锅庄的滚球，今日我要滚一滚它。
藏文古籍(注：工珠•云登加措：《知识总汇》，中册，第292页，北京：民族出版社，1985年。)对舞蹈者的形态要求有：
上身动作像雄狮，腰间动作要妖娆。
四肢关节要灵巧，肌腱活动要松弛。
全身姿态要柔软，表演表情要傲慢。
举止要像流水缓步，膝窝曲节要颤动。
脚步脚尖要灵活，普遍要求英姿雄壮。
……
从以上舞蹈时对人体各部位提出的基本要求不难看出藏族舞蹈的基本美学思想。形体美、韵律美、动作的和谐运用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常强调舞蹈时脚、膝、腰、胸、手、肩、头、眼的配合及统一运用。众多藏族古老民歌中关于具体形体要求的歌词和古籍的理论如此一致，不能不说是一个民族对舞蹈者形态、舞姿的共同审美感受。上述关于舞蹈形态的要求不是空泛的，脱离实际的，而是至今保留在众多的藏族舞蹈中，如“热巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲谐”、贡布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身动作非常讲究，不论手持道具与否，其“上身动作像雄狮”威武雄壮，极富有高原人彪形壮汉的气质，给人以战胜一切艰难险恶环境的信念，而女子舞的上身动作则含蓄典雅，给人以健康和优美的感觉。与此同时，“果卓”、“果谐”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身动作稍向前俯，这不是表现背东西的舞蹈，这一现象除了与服装的肥厚、装饰物等有关外，从舞蹈学角度分析，向前微俯与动作的大小、强弱、高低对比等关系密切。
在藏族舞蹈中用腰动作非常丰富，不管是男性还是女性舞蹈者，对于“妖娆”的腰、“摇摆”的腰运用的非常讲究。不管是以脚的点子为主的“堆谐”，还是讲究线条富有动感的“谐”，腰部轻软摇摆，在似动非动中给人以充分展现人体的线条美。女子的腰部动作在“热巴舞”和牧区“果卓”中表现得非常丰富。她们的各种翻身动作，侧腰、下后腰动作都把用腰做到了最佳状态。“妖娆”的腰部动作是藏族舞蹈突出的一个审美特征。另外，在民谣和古籍中，认为“膝窝”、“膝盖”是“最灵处”，“要颤动”并被形容为“风轮”、“轮子”。藏族众多舞蹈的“膝盖”动作的确是一个最具典型的具有地方和民族特色的动作之一，也是最能表现内心情感和舞蹈动感的表现手法之一。
正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》，第131页，木刻板。)“歌舞剧(戏)是：往事如同语言一样，用形态表达各种语言的歌舞剧，它主要靠舞蹈者手、头的各种变化，如卷羊毛时手的动作反复多次后形成优美、迷人的舞”，可见，双手的动作在藏族舞蹈中尤为重要。从对双手的基本要求看，除灵活多变外，手势还要如同“莲花印”，即双手要像盛开的莲花瓣，要有层次地旋转，在旋转中产生优美的想象。我们在观看藏族不同风格的舞蹈时会发现其双手的动作是非常丰富的，极富有活力。双手动作在藏舞包括藏戏舞蹈中已经演化成千姿百态的舞蹈语汇，如藏戏舞蹈中的手势与戏剧语汇融为一体成为藏戏不可缺少的表现手法。同样，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手势动作来展示内容；热巴舞中的“颤肩舞”；果谐中的双手前后甩动和胸前划摆，至于“手镯舞”中海螺手镯舞的手势动作就更加丰富。藏戏舞和羌姆舞中很多手势动作直接反映生活，随着剧情、节奏的变化，手势动作也跟着变化，双手始终随舞蹈内容的变化而舞动，并为升华情感需要而创新、发展，具有很高的艺术水平和独特的审美特征。
民谣和古籍中还提到“双脚是锅庄的滚球”、“双脚是舞轮”、“脚下没有刺”、“脚步脚尖要灵活”，脚是舞蹈跳动、踏节的关键。要求舞者的脚像“轮子”、“滚球”般灵活多变，如果说手势动作是“噶尔”歌舞，脚部动作则是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈时要如同“脚下无刺”，踏着强有力的节奏舞起来。藏族舞蹈的双脚动作灵活轻巧，节奏鲜明，脚步热烈而整齐，如，踢踏舞步活泼、清爽，踏出的节奏热烈、坚强有力而轻重分明；果谐舞步是典型的集体舞步，舞蹈充满了劳动气息，在粗犷昂扬的歌声中步伐整齐而富有生命力；昌都果卓的“亚巴舞”步，虽没有音乐，但音乐产生在双脚有力的跺踏声中，一种振天的声响回荡在舞场上空。此外，民谣和古籍中还谈到头部动作，“头是舞的摇晃处”、“做右手势动作和向右行进时头向左看，左动作要反
姿，做下面动作时向前看”。从中不难看出不少藏舞的规范程度和形体和谐运用的美学特征。藏舞中的头部动作也是非常丰富的，有绕头舞、甩头鞭舞、前后甩动舞、左右甩动舞等，这些都是舞蹈内容与形体变化紧密结合具有独特头部动作的舞蹈。
以上分别针对舞蹈者各种形体部位在舞蹈中的舞姿运用作了简要论述，至于舞蹈者的全身要求在民谣和古籍中的论述也较多，如女性“全身姿态要柔软”、“体态轻捷如身上无肉，舞姿柔软如腰上无骨，从背影看好像没有臂部，从前面看好像无腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壮”。这些形体要求在当时可能属于理想化的，但它所反映出来的审美愿望符合舞蹈艺术的基本要求，体现了先人们讲究匀称的美学思想。形体是舞蹈艺术的表现工具，那么怎样的形体才算美，不同的时代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌谣中反映出来的舞者的形体要求就体现着藏民族的审美意识，同样也是藏族舞蹈的审美特征之一。
除了以上舞蹈形态动作的审美特征外，用“比喻”的手法来创作舞蹈也是藏族舞所具有的一个重要美学特征。“藏文舞谱”(注：《康嗄尔新旧卡羌姆原词告示》[Z]，第169页，手写本(藏文)。)就有一条用“比喻”的方法创造舞姿的论述，认为用“比喻”的方法可以丰富人的想象，从而产生新的联想，如“雄狮抖搂绿鬃在火中燃烧”，“大鹏展翅飞翔”(注：《中国歌谣集——西藏卷》[C]“打开歌门”章节，第8页，1989年。)。正如昌都果卓中所唱：本文来自范文中国网www.fw789.com。“虽不是鹿生的小鹿，要学会鹿卧地的美姿；虽不是鹰生的小鹰，要学会鹰展翅飞翔；虽不是鱼生的小鱼，要学会水中鱼尾闪耀；虽不是狮生的小狮，要学会雄狮的骄姿”。还有日喀则歌谣中“央扎姆拉，这舞叫左右舞，左右兔子蹦，左右狐狸藏，左右狼爬行”。舞姿中还有众多例举，如“走马步”、“野马跑”、“鱼穿梭”、“雀开屏”等等。目前藏族舞蹈中动作名称沿用动物姿态的比较多，但完全模仿动物姿态而保留的比较少，这是因为动作向更加舞蹈化方面发展的原故。总之，“比喻”的手法丰富了藏族的舞蹈，从而形成了丰富多采的藏族舞蹈语言。
三
综上所述，藏族舞蹈所具有的美学特征，是藏民族在漫长的历史发展中形成的诸多文化现象的集中体现，也是藏民族的舞蹈风格及特点形成的根基。探讨藏族舞蹈的审美特征，是继承优秀藏族舞蹈艺术，发展符合民族审美情趣和弘扬优秀民族文化的需要。藏民族舞蹈不仅是西藏人民喜闻乐见的艺术形式，也是表达民族思想情感最有力的“形象语言”。我们要认真研究藏族舞蹈的审美特征，使其在新时代更好地发挥舞蹈艺术的独特功效。