微诗格式

① 中国微型诗

一、关于微型诗
微型诗是三行以内的小诗，特点是短、精、深，优势是快餐文学，难点是于一粒砂中雕刻世界。‘螺蛳壳里做道场’，要求着一种更为精细、精审与精制的艺术营造，同时也开拓了生活与诗的新天地。(《微型诗》创刊辞)
中国微型诗古已有之，现代微型诗也随着现代小诗的产生应运而生。现代小诗诞生于“五四”前后，自二十世纪八十年代改革开放以来，迎来了中国小诗创作第三次高潮（第一次为“五四”时期，第二次为“抗日战争”时期），诗人们纷纷致力于现代小诗的创作，这是时代变革与发展的需要。随着改革开放的深入，世界信息的一体化进程加快，人们需要在短、频、快的信息中获取物质发展机遇，而其密不可分的精神食粮，即文学、艺术等，理所当然地不能去占用其宝贵时间和精力。加之生活节奏的加快，随之而来的精神疲劳，使人们产生紧张、压抑之感。这个时候，如果有瞬间的精神愉悦，必然会使人们的紧张和疲劳得到松弛，焕发新的激情。小诗以其篇幅、语言短小精悍，意味隽永深长满足了这一需要，所以得到了较快的发展，而小诗中的微型诗创作也越来越丰富多彩，并逐渐形成独立的创作群体。

二、微型诗的出现及思想潮流


1917年初发生的文学变革，是中国文学历史上一个鲜明的界碑，标志着古典文学的结束，现代文学的起始。上世纪末尾，在维新运动的直接促助下，就出现了突破传统的观念和形式，以适应社会改良与变革要求的尝试，其中就包括“我手写我口，古岂能拘牵”的新诗派，让诗歌“适用于今，通行与俗”的诗界革命。虽然由于当时的条件尚未成熟，这一系列由社会变革的热情所煽动的文学革新尝试只开花，未见其果。但是，其文学因时而变的信念和关注社会变革的使命感，其向传统文学观念与手法挑战的激进精神，都为后起的文学革命奠定了基础。
1917年1月，胡适在《新青年》上发表了《文学改良论》，他从“一代有一代之文学（一时代有一时代之文学）”的文学进化论角度，认为文言文作为一种文学工具已经丧失了自身的再生力，中国文学要适应现代社会，就必须进行语体革新，废文言而倡白话。他提出文学改良应从“八事”着手：须言之有物，不模仿古人，须讲求文法，不作无病之呻吟，务去滥调套语，不用典，不讲对仗，不避俗字俗语。胡适此文的发表适逢其时，毫无疑问是文学革命的发难之作。在同年二月号《新青年》上，陈独秀发表了措辞严厉的《文学革命论》，表明了更坚定的走文学革命之路的立场。文中提出“三大主义”作为“文学革命”的征战目标：“曰推倒雕琢的阿谀的贵族文学，建立平易的抒情的平民文学；曰推倒陈腐铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学；曰推倒迂晦的艰涩的山林文学，建设明了的通俗文的社会文学。”陈独秀从内容到形式对封建旧文学持批判否定的态度，主张以“革新文学”作为革新政治改造社会之途。
“五四”文学革命在创作实践上是以新诗的创作为突破口，而新诗运动则从诗的形式上解放入手。梁启超曾努力在诗歌上进行实质性的改革，他提倡“新意境”“新语句”“古风格”，但最终因三者存在着实际上的矛盾，改革就此流产。胡适在纲领性的《谈新诗》里明确提出，必须“推翻词调曲谱的种种束缚；不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎么做，就怎么做。”胡适无疑是中国第一个白话诗人，他的《尝试集》充满了矛盾，显示出从传统诗词转变到新诗的艰难历程。那一时期，比较活跃的白话诗人还有刘半农、周作人等，他们的诗集主要发表在《新青年》《新潮》《少年中国》《学灯》等刊物，这些刊物是“五四”新文化运动的重要阵地。
1923年对于中国微型诗是极其重要的一年。冰心同时出版了《繁星》《春水》以及宗白华的《流云小诗》，引起了人们对“小诗体”的关注与兴趣。毫无疑问，冰心是中国微型诗之母。小诗体来源于外国，是在周作人翻译的日本短歌和郑振译翻译的泰戈尔《飞鸟集》影响。它的主要作者除了上述所提到了二位外，还有徐玉诺、何植三等人。小诗是一种即兴式的短诗，一般以三五行为一首。小诗的出现，一方面表现了诗人对于诗歌形式的多方面努力和探索，另一方面从外部表现了诗人捕捉自己内心世界微妙感情与感受的努力。小诗体从外部客观世界的描绘转向内心感受、感觉的表现，句法与章法趋于简约化。这里所提到的“小诗体”即是现在的微型诗，微型诗一般要求在三行以内，以巧以小制胜，表现作者刹那间的感兴，寄寓一种人生哲理或美的情思。


三、后期新月派对微型诗的影响


1926年6月10日《晨报》“诗携”停刊，徐志摩承认发现了我们所标榜的格律可怕的流弊及危险：“单讲外表的结果只是毫无意义乃至无意识的形式主义”，徐志摩由此得出结论：“一首诗的字句是身体的外形，音节是血脉。诗感觉或原动的诗意是心脏的跳动，有它才有血脉的流转”徐志摩的这段结论，采用了内容和形式的二分法，这是对中国诗歌一贯的格律的一次挑战。“我们绝不坚持非格律不可的论调，因为情绪的空气不容许格律来应用时，还是得听诗的意义不受拘束的自由发展。”在后期新月派诗人的诗歌创作中，整个趋势是向自由诗的发言。
后期新月派对格律的松动，对中国诗歌的发展起到了极其重要的作用，它扮演了一个开拓者的角色。徐志摩在这一时期写出了名篇《再别康桥》，在此诗中，徐志摩回归于自我的内心世界之中。后期新月派诗人将创作的重点放到了内心世界的回归，这有别于同时期中国诗歌诗人对外部世界叙事的过于偏重。内心是人的灵魂，精神在人的生命中起着顶梁柱的作用，外部的叙事，其本质是内心世界的涌动。微型诗便偏重于寓意和抒情，重于内心感受的抒发，后期新月派对微型诗以至于整个中国诗歌的影响都是极其深远的。
后期新月派的诗人同样以极大的热情从事诗形式的研究和大胆的试验，影响最大的是十四行诗体的转借和创造。在探索中，有人质疑“用中文写十四行诗”是否写得像，徐志摩认为，转借十四行诗，正是我们探询中国语言的柔韧性，乃至探检语体文的浑成、致密，以及别一种单纯的字的音乐的可能性较为方便的一条路。陈梦家《太湖之夜》、罗念生《自然》等作品为绵延至今的汉语十四行诗的写作开辟了道路。
新的探索、新的创造是文学的动力和灵魂，后期出现的微型诗也是在诗歌形式上的探索和创新。
新月派在文学改良中的作用深烙在史册之中。


四、微型诗的创作方式

时下微型作品几为时代主流，盖现代社会的快节奏使然，人们对长篇大论失去了耐心，这实际上从某种程度上反映了这个时代的浮躁特征，但既然存在了就自然有它的道理，我对此不欢呼也不踏贬，由着它去便了。简单更让人接受，简单中也能出真理。
说到微型诗的创作，可以从以下两点谈起：
1、微型诗的随意性。随意不是随便，更不是东拈西拿的拼凑。诗歌是文学作品，人之所以称为高级动物就是因为人有思想。人对所见事物有所感想，便是文学的起始。公元前4世纪，战国时期的楚国以其自身独特的文化基础，加上北方文化的影响，孕育出了伟大的诗人屈原。屈原以及深受他影响的宋玉等人创造了一种新的诗体枣楚辞。屈原的《离骚》是楚辞杰出的代表作。楚辞发展了诗歌的形式。它打破了《诗经》的四言形式，从三、四言发展到五、七言。在创作方法上，楚辞吸收了神话的浪漫主义精神，开辟了中国文学浪漫主义的创作道路。建安时代之后的阮籍(210--263)是正始时代的代表诗人，他的《咏怀诗》进一步为抒情的五言诗打下基础，他常用曲折的诗句表达忧国、惧祸、避世之意。与阮籍同期的还有嵇康(224--263)，他的诗愤世嫉俗，锋芒直指黑暗的现实。他们俩人的诗风基本继承了“建安风骨”的传统。南北朝时期是中国诗歌史上的又一发展时期，这表现在又一批乐府民歌集中地涌现出来。它们不仅反映了新的社会现实，而且创造了新的艺术形式和风格。这一时期民歌总的特点是篇幅短小，抒情多于叙事。南朝乐府保存下来的有480多首，一般为五言四句小诗，几乎都是情歌。北朝乐府数量远不及南朝乐府，但内容之丰富、语言之质朴、风格之刚健则是南朝乐府远不能及的。如果说南朝乐府是谈情说爱的“艳曲”，那么，北朝乐府则是名符其实的“军乐”、“战歌”。在体裁上，北朝乐府除以五言四句为主外，还创造了七言四句的七绝体，并发展了七言古诗和杂言体。北朝乐府最有名的是长篇叙事诗《木兰诗》，它与《孔雀东南飞》并称为中国诗歌史上的“双璧”。“五四”文学革命中，中国的现代文学诞生了。经过开辟阶段，新诗形成了以自由体为主，同时兼有新格律诗、象征派诗的较为完善的形态。40年代后半期，被后来称为民歌体的新诗在解放区农村成熟了。民歌体新诗的突出成就表现在李季与阮章竞的叙事诗中。1949年新中国成立后，诗歌进入新的发展阶段，新题材、新主题伴随着新生活应运而生。诗人们满怀激情抒写了一首首新时代的颂歌。同时，新的社会也造就出一批诗坛新人和崭新的作品。新时期以来，沉寂十载的诗坛呈现出百花齐放的新景象。诗歌在表现手法上，得以古今中外广泛借鉴，形式则更趋于松散的自由体，风格千姿百态。新时期初期，欢呼胜利、反思历史的诗歌继承了现实主义的传统，并使之继续发展。与此同时，一批青年诗人，如舒婷、顾城、江河等在70年代末、80年代初快速成长起来。他们的诗通常表现出一种晦涩的、不同于寻常的复杂情绪，人们谓之“朦胧诗”。80年代中后期以后，诗坛又出现了自称为“第三代诗人”的现代派潮流。
微型诗没有古典诗歌格律的要求，所以就有了它的随意性。你可以寓意，你可以抒情，你也可以边随意边抒情。在写作微型诗之前，你应当在脑海里明确两点：一、我要写什么；二、我要怎么写。一份内心的感情，你要用微型诗表现出来，你在脑海里有了一个写作的轮廓，你可以先把它用普通散文的形式写出来；有了成型的散文框架后，你就要开始“缩文”了，把华丽的辞藻扔了，把主干留下来，再进行加工，便可以成为一篇微型诗了。当然，在微型诗的实际创作中，并没有特定的程序，当代诗歌形式已经趋于松散的自由体。
2、微型诗的立意
一切文学创作之前，作者心中得先有个情节和情感，你可以不用去考虑想要表达什么意思，让读者去想好了。这种方式很大程度上依赖于作者的生活经历，因而往往是主动写作，创作上却是被动的。这种方式写出来的东西往往主题有些迷糊，但精品却往往出现在这种方式中，因为主动写作往往是有了情感积累才得以进行的，更多地体现出了天然去矫饰的意境。在微型诗的创作中，先立意而后创作。也就是说，作者在动笔之前已经明确了要表达的思想，然后根据自己的立意去寻找题材，这完全是为主题服务的。这种写作目的性很强，主题很鲜明，但却往往容易陷入牵强附会的编篡之中不能自拔，失去作品自然的本色。这种方式写出来的东西往往比较稳定，作品质量的一致性较好，但难出精品。
微型诗创作应当遵循“先因风起皱而后扬波”的道理。也就是说，在动笔之前，先对某一个有了感觉的事物进行提炼，找出其中最闪亮的东西，从中挖掘出其内涵，确定自己的表达方向，然后再对其本身进行剪裁，使其情节完全符合自己的表达方向，如果不够，还可根据表达的需要，充分发挥自己的想象，编出一些情节来为主题服务。这其中有一个提炼加工的过程，说得再通俗些就是，作品来源于生活但又比生活更高。

五、微型诗的形式

在所有的文学样式中，诗歌是起源最早、历史最久的一种样式。散文、小说等文学作品要靠文字记录才能流传，而最早的诗歌是人们的口头创作，靠口耳流传，可以不依赖文字。像《左传》所记的宋国筑城民夫们讽刺华元的诗，就是口头创作，那些民夫都是一个大字不识的。当然，这还不是最早的诗歌，最早的诗歌可以追溯到原始社会。诗歌的起源和劳动有关系。西汉时代的典籍《淮南子•道应训》里有这样的记载:
今夫举大木者，前呼“邪许”，后亦应之，此举重劝力之歌也。
许多人一起抬大木头，用喊号子协调大家的步伐，鼓励大家出力，号子很有节奏。如果在号子中加进一些有内容和有趣的话，那就是原始诗歌了。鲁迅曾把这种喊着“杭育杭育”声音的劳动号子称作最早的诗歌，并风趣地说这就是“杭育杭育”派。此外，诗歌的起源还同宗教和娱乐有关系。古书《吕氏春秋•古乐篇》记载:
昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕。
葛天氏是传说中的古代部落。他们的宗教兼娱乐活动是，由三个人拿着牛尾巴，边跳舞，边唱歌，歌辞有八段。歌辞没有流传下来，但从同书所记的《玄鸟》、《遂草木》、《奋五谷》等题目推测，内容大约是有关图腾崇拜、神话传说和农业生产的。古代有“玄鸟生商”的说法，商民族奉“玄鸟”(燕子)为图腾，这里的“玄鸟”可能也是类似的神话传说。“草木”、“五谷”显然是有关牧业和农业的事。这些歌辞就是原始的诗歌，不过它们不是独立存在，而是和音乐、舞蹈结合在一起的。这种情形从现在世界上某些原始民族中仍可看到。诗歌首先和舞蹈脱离，后来又渐渐脱离曲调，成为朗诵和阅读的诗歌，但仍保留着音乐性，即有节奏和韵律。诗又称“诗歌”，就说明了它与音乐的关系。
中国诗歌虽然已经突破了格律的束缚，但我认为诗歌若完全将格律抛弃，诗歌将乱成一团。诗歌需要自由，诗歌也同样需要格律。当然，这里的格律并非岿然不动。微型诗是诗歌的组成部分，微型诗也应当同音乐站在同一战线上，不断创新。
诗是分行的艺术，这是毫无疑问的。但是把微型诗限定在三行以内是否必要呢？微型诗是诗体的创新。所谓诗体，即是诗的格式，一般包括句式、句法，篇章结构，声韵等因素，这些因素，用不同的方式组合所形成的格式，丰富多样，无限精彩，而微型诗只是其中之一。微型诗从其勃兴的客观环境来看，是“变革时代的快餐文化”，是适应现代生活的快节奏而蓬勃发展的微型文学大潮的一条支流；从创作主体来看，体现了诗人对精致化艺术的自觉追求；从诗体发展本身来看，微型诗是从小诗中分离出来的独立诗体。所以，微型诗是客观现实需要、主观自觉追求和诗歌发展规律交互作用下兴盛的一种崭新诗体。虽“微”，但却承载着时代发展的需要、折射着诗人灵魂的颤动，也承负着探索新诗发展的使命。不成规矩无以成，限制微型诗的行数是“有的放矢”。闻一多先生就曾把诗歌创作中追求格律形象地比喻为“戴着镣铐跳舞”，但他说：“恐怕越有魄力的作家，越是要戴着镣铐跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不会作诗的才感觉格律的束缚。对于不会作诗的，格律是表现得障碍；对于一个作家，格律便成了表现得利器”。所以，有限制必有反限制。正如歌德所说的“在限制中才显示出能手，只有规律能给我们自由”。明王夫之《姜斋诗话》云：“论画者曰：'咫尺有万里之势。’'势’字宜若眼。若不能势，则缩万里于咫尺，直是《广舆记》前一天下图耳。五方绝句以此为落想时第一义。”微型诗虽三行之内，却能孕蓄无限于有限，以有限体现无限，如同在一幅不足盈尺的画面，渲染出浩瀚无际、绵邈不尽的景象和情意，激发出读者丰富的联想、杳渺的遐思。这正是微型诗“限制”与“无限”的艺术辩证法。当然，若是创作者把“三行以内”抓住牢牢不放，你将可能陷入一个创作的误区。微型诗并不将三行以上的诗拒之门外，三行以上的诗仍可以冠上“微型诗”这个响亮的名字。诗，应该是生命个体精神世界的自由抒写，正确的态度应该是：行于当行，止于当止，不削足适履，该多少行就多少行。只不过多于三行，就是小诗、短诗甚或长诗了。

六、微型诗与禅
中国古代诗歌从逐渐摆脱儒家传统诗教的束缚，走向唐代的多元与辉煌，禅宗的影响不容忽视。这种影响主要表现在禅宗的顿悟思维方式改变了诗人的艺术思维模式。由于顿悟思维与灵感思维十分相似，所以，禅悟的非功利化、非逻辑化和非客观化特征使诗歌创作在内容上由重再现客体转向重表现主体，风格上由温柔敦厚转向空灵幽远，为中国古代诗歌艺术开辟了一个不同于儒家传统诗教的崭新天地，大大增强了诗的美感。在我国古代诗歌的发展历史上，魏晋南北朝是一个重要的转折点。因为从总体看，我国诗歌无论是内容还是风格，在这一时期均发生了显著的变化。内容上，从重再现客体转向重表现主体；风格上，从温柔敦厚转向空灵幽远。这种转变自魏晋始，到盛唐达到高峰。造成我国诗风这一转变的原因是多方面的，但佛教的影响是主要原因之一。
我国诗歌发展的历史，基本上依两条线索发展。一条以儒家哲学为基础，强调诗歌的济世化人的功利作用，重诗的“兴观群怨”，带有强烈的入世精神；一条以道家哲学为基础，强调诗人审美体验的深化和诗的审美境界的开拓，重内心观照，带有浓浓的出世色彩。然而，以上两条线索的发展既非同步，亦非平行。禅属宗教，诗属艺术；两者是不同的意识形态。但宗教与艺术之间往往有着趋同性，或有着形式上的异质同构。因而，二者是可以互相渗透的。而禅宗与诗歌的联系就更为密切了。
禅宗以“梵我合一”为其世界观理论，在它看来，我心即佛，佛即我心，客观世界中的万物均为我心幻化而已。据说有一天，印宗和尚问众人，风吹幡动，究竟是风动还是幡动？众人或说风动，或说幡动。而慧能说：风也不动，幡也不动，而是人心自动。慧能后来成为禅宗的奠基人。故禅宗认为，既然人人皆有佛性——本心，那么只要能发掘出“本心”，就人人皆可成佛。而发掘本心的方法就是“顿悟”。“顿”是指“直接当下”，“悟”即妙悟。“顿悟”就是“直指人心，见性见佛”，它强调在直觉体验中“直接当下地领悟佛教真谛。如果揭开禅宗神秘主义的宗教外衣，我们会发现，“顿悟”其实与艺术思维中的“灵感”十分相像。“这是一种非分析又非综合、非片断又非系统的飞跃性的直觉灵感”。它是人类的一种基本思维形式。钱学森把人类的思维分为三种形式，即抽象（逻辑）思维、形象（直感）思维和灵感（顿悟）思维。“顿悟”和艺术创造中的灵感有着同形同构的关系。
佛教倡导“摄心静坐，潜神内观，息虑静缘”、“简单为真理”，微型诗的创作主旨便是“以小取胜，以巧取胜”，那三行小诗正是佛的真实写照，也正是非功利化的象征。
现代心理学已经发现，灵感思维主要发生在潜意识，是显意识和潜意识相互交融的结果。它的发生一般分为准备、松弛、爆发、验证四个阶段。对艺术创造主体而言，准备阶段实际是一个长期观察、不断积累的过程，观察时间越长，所积淀的形象形式也就越丰富，并最终形成某一定势的直觉力。松弛阶段的主要特点是理性思维加工停止，而非理性思维开始运转，即显意识活动处于停顿状态，而潜意识活动渐趋活跃。因为灵感主要发生在潜意识，故这是灵感爆发的重要前提。禅悟是由欲界到禅界，主张“对境观心”，即往往借取客观事物作暗示，促使联想的飞跃，从而获得顿悟，达到佛我同一、物我双忘的境界。而诗悟是由客观到主观，即从对外物的静心观照中获得物我双遗的审美愉悦。因此，两者均不离欲界，又超越欲界，而这一超越又建立在不以功利为目的和静心观照的基础上，最终又都获得了心灵的净化。这是禅悟与诗悟相通的又一个方面。这实质上就是艺术思维的超越性。只有超越了功利，审美主体才能在审美时获得最大程度的审美愉悦。费歇尔在《美学》中说：“我们只有隔着一定的距离，才能看到美，距离本身能够美化一切。”瑞士心理学家布洛更是明确指出，距离是美感的一种显著特点。禅僧与诗人的这种超越功利性的顿悟正与这种“心理距离说”相符。一切文学的创作，根本便是静其心。禅宗发展了他们的“言不尽意”说，把“不立文字”作为其根本宗旨之一。所谓“不立文字”，就是不借助文字解释禅法大意。在他们看来，每一个语言符号均有明确的规定性，而这种规定性会使被表达事物固定化。禅理是丰富的、多义的，只可意会，不可言传。所以，语言文字远远代替不了禅理真义，而只能是帮助人们通向禅理真义的工具。禅理真义只能靠内心自悟。
“不立文字”并非“不用文字”，而是超越文字，将语言文字从逻辑的束缚中解放出来。“不可言说毕竟又要言说，不可表达却还要表达；既不能落入平常的思辨、理性和语言，又得传达、表示某种意蕴。这就不但把日常语言的多义性、不确定性、含混性作了充分的展开和运用，而且也使得禅宗的语言和传道非常主观任意，完全不符合日常的逻辑和一般的规范”。微型诗将短小的诗歌进行了进一步的再加工，缩之为精华，字里行前透着天地，言不尽意。四川大学的张弢教授曾提出过“无我相”的概念：儒、释、道三家哲学的共同特征是“无我相”；中国古典诗歌艺术的根本精神也是“无我相”。代表儒释道三家精神的诗人屈原、王维和陶渊明三派诗歌，以艺术手段显现至高无上之境——“物我皆忘”，“物我一体”。在此境界之中，诗歌作为艺术家心灵的外化，绝不是单纯的语言文字对情感的渲泄，而是生命中修炼境界的极致，通达这种“无我”的人格境界和艺术精神，正是中国微型诗歌创作的根本精神。微型诗追求诗的意境，拘以体物而取之象外，张文勋先生在《从佛学的“六根”、“六境”说看艺术“境界”的审美心理因素》一文中，曾就佛学的“境界”说与艺术创造的“意境”说的关系，作过深入系统的论述，证明了二者之间有着密切的关系。

② 古诗书写格式

中国古代书法书写格式一直是，“自右往左，自上往下”，不用打标点。从正文开始写，一直写到文末，不用空格。如若文末下还有足够的空间就可以落款，落款包括摘录的古诗词题目及其作者，（一般是敬录某某诗或词一首）还有你的名字和摘录的日期。

如若空间不足，则可以适当省略诗词题目，就是敬录某某诗或词一首，还可省略书写的日期。题目和作者一般是不省略的，否则就不是一幅完整的作品。你也可以把落款另起一行，比正文的字略小，低于正文一个半字开始书写。

书法格式一共有7种，分别为斗方、三开、对幅、中堂、条幅、对联、扇面。

(2)微诗格式扩展阅读：

1、斗方：中国书画的一种式样。呈正方形。通常用四尺宣纸对裁两份，二尺高二尺宽，也可把四尺宣纸裁为八份，称为“小品斗方”，或“斗方小品”。斗方是竖行书写的正方形的作品。书写内容一般是四行至六行。

因为行列多，篇章布局时应十分强调上下左右的大小、开合、呼应及节奏变化等。在创作时，要注意正文与落款的主次关系，款字一般小于正文，要自然生动。落款可写在末行正文的下方，布局时应留出余地。

款的底端一般不以正文平齐，以避免形式的死板。也可在正文后面另占一行或两行，上下均不能与正文平齐。印章要小于款字，需离开一字以上位置。

2、三开：中国书画的一种式样。呈长方形，尺寸不等。如用四尺宣纸分三份裁开，称四尺三开。若用五尺宣纸分三份裁开，称五尺三开。以此类推，同是三开，尺寸大小不同，四尺三开一般为三尺画面(实际是二尺七寸，八平方市尺的三分之一)。五尺三开则是十二平方尺的三分之一，每开画面的面积为四尺。

3、对幅：中国书画装裱的一种式样。通常两幅成对悬挂。如书法对幅，称“字对”或“对联”。明清绘画有“画对”，是两幅大小相等的屏条，成对悬挂。也有厅堂正中挂中堂立轴画，两边分挂“字对”，或中间悬挂中常立轴书法，两侧悬挂“画对”。

③ 五律诗的格式

首先，要知道的概念是，五言律诗有四行八句，共40个字。在格式的排列上，同样可以使用五言律绝的四个基本句式，根据“一联之内平仄相对，两联之间平仄相粘”的口诀，排出四种五言律诗的格式。

(3)微诗格式扩展阅读

五律诗词

《梅雨》柳宗元

梅实迎时雨，苍茫值晚春。愁深楚猿夜，梦断越鸡晨。海雾连南极，江云暗北津.素衣今尽化非....

柳宗元的诗朝代唐诗

《山亭夜宴》王勃

桂宇幽襟积，山亭凉夜永。森沉野径寒，肃穆岩扉静。竹晦南汀色，荷翻北潭影。清兴殊示阑，

王勃的诗朝代唐诗

I《高松》李商隐

高松出众木，伴我向天涯。客散初晴候，借来不语时。有风传雅韵，无雪试幽姿。上药终相待。

李商隐的诗朝代唐诗

《除夜》文天祥

乾坤空落落，岁月去堂堂。末路惊风雨， 穷边饱雪霜。命随年欲尽， 身与世惧忘。无复居苏梦，

天祥的诗朝代宋词

《秋登宣城谢眺北楼》李白

江城如画里，山晓望晴空。两水夹明镜，双桥落彩虹。人烟寒标柚，秋色老梧桐。谁念北楼上，

李白的诗朝代 唐诗

《白露》杜甫

白露团甘子，清晨散马蹄。圃开连石树，船渡入江溪。凭肌看鱼乐，回鞭急鸟栖。渐知秋实美.

杜甫的诗朝代唐诗

《田家元日》孟浩然

昨夜斗回北，今朝岁起东。我年已强仕，无禄尚忧农。①系野就耕父，荷锄随牧童。②田家占气候...

④ 微诗怎么写

多去感知，诗意就藏在生活中

写诗并不能强求，要有感而发。并且一首诗要打动别人，必须有诗眼。如何寻找诗眼？不妨把写好的诗歌放一段时间，沉淀一下。

要写好微诗，就要多读长诗，学习其中的写诗手法，可以是叙事的、抒情的，也可以是委婉批评的。有时候，还需要一些反向思维，用恰当的文字来体现其中的诗意。比如之前读到过的一句诗：‘苇荻，搬运秋风’——形象、生动，让诗歌一下子活泼了起来。”

最熟悉的文字，最陌生的用法

诗歌不是流水线作品，是生活中的意外，需要一些随性和随心。写诗不能一蹴而就，要慢慢推敲和丰满，这也是写诗的一个手法，叫点塑法。从本质内容上讲，是情感和语言的结晶；从形式技巧上讲，是最熟悉的文字和最陌生的用法；从字数控制上讲，是以少胜多的艺术和微言大义的践行。

那么，在微诗歌创作中要注意哪些呢？首先是提炼文字，同时不要写得像歌词，并且要走出名作的影子，不要意象堆砌，也不要使用排比句。在他看来，一首好的微诗有这样4个标准：语言新、情感真、内涵深、技巧无痕。

⑤ 写古诗有什么格式

写古诗的格式有七言律诗和五言律诗以及四言古诗。具体介绍如下：

1、七言律诗。版是中权国传统诗歌的一种体裁，属于近体诗范畴，起源于南朝齐永明时沈约等讲究声律以及对偶的新体诗，至初唐沈佺期和宋之问等进一步发展定型，到盛唐杜甫手中成熟。

2、五言律诗。全篇共八句，每句五个字，有仄起和平起两种基本形式，中间两联须作对仗。

3、四言古诗。中国最早的诗体是四言的“诗经体”，接着出现了以屈原《离骚》为代表的“楚辞体”。

(5)微诗格式扩展阅读：

古诗格律特征如下：

古诗有固定的诗行，也会有固定的体式。相对于近体诗，古诗的格律限制较少。篇幅可长可短，押韵比较自由灵活，不必拘守对仗和声律。

所有古体诗都是按照诗句的字数分类。四字一句的称四言古诗，简称为四古；五字一句的称五言古诗，简称五为古；七字一句的称七言古诗，简称为七古。

⑥ 现代诗有没有什么具体格式要求

现代诗为感于物而作，不拘格式和韵律。形式自由，意涵丰富，不作格式要求。

现代诗歌特点有：

1.形式是比较自由的；

2.内涵是开放的 ；

3.意象经营重于修辞；

4.有高度的概括性、鲜明的形象性、浓烈的抒情性以及和谐的音乐性，形式上分行排列。

现代诗的主流是自由体新诗。形式上采用白话，打破了旧体诗的格律束缚，内容上主要是反映新生活，表现新思想。

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新月派是现代新诗史上一个重要的诗歌流派，该诗派大体上分为前后两个时期。

前期自1926年春始，以北京的《晨报副刊 诗镌》为阵地，主要成员有闻一多、徐志摩、朱湘、饶孟侃、孙大雨、刘梦苇等。

他们提倡新格律诗，主张“理性节制情感”，反对滥情主义和诗的散文化倾向。新月派纠正了早期新诗创作过于散文化弱点，也使新诗进入了自觉创造的时期。

后期新月派以《新月》月刊和1930年创刊的《诗刊》季刊为主要阵地，新加入成员有陈梦家、方玮德、卞之琳等。

后期新月派讲求“本质的醇正、技巧的周密，但诗的艺术表现、抒情方式与现代派趋近。

⑦ 古诗的格式有哪些

古诗（古体诗）有固定的诗行，也会有固定的体式。相对于近体诗，古诗的格律限制较少。内篇幅容可长可短，押韵比较自由灵活，不必拘守对仗、声律，有四言、五言、七言、杂言等多种形式。汉魏以后的古诗一般以五七言为基调，押韵、转韵有一定法式。

所有古体诗都是按照诗句的字数分类。四字一句的称四言古诗，简称四古；五字一句的称五言古诗，简称五古；七字一句的称七言古诗，简称七古。四言诗，远在《诗经》时代就已被人们采用了。但至唐代却逐渐衰微，写它的人很少了。

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中国古典诗歌是精练的和含蓄的。中国的古典诗歌，五言绝句只有二十个字，七言绝句只有二十八个字，词中的小令也是二三十个字的居多；古体诗和排律比较长，但上百句的也很少。中国古典诗歌语言形式的精练和意蕴的深厚，在世界诗歌史上都是极为罕见的。

这里将精练和含蓄并列在一起算作一个特点，因为这两方面是不能分开的。只有用最少的语言表现出最丰富的意思才能称为精练，光是话说得少是不能算精练的。所以精练总是同含蓄相关。

但精练并不等于就是含蓄，有一些率直的诗，直抒胸臆的诗，表现手法上并不含蓄，但表现的意思比较丰富，也应该算是写得精练的。

⑧ 什么是三行诗有格式要求么

是一种微型诗，也叫微诗。而微型诗是一种有着比较严格限制的独立诗体。所以我们把微型诗定义为三行内、一般不超过30字的诗。三行体诗从古至今都有人在作。三行体诗，这种体裁的诗历史上见诸各诗人手笔；

其中文艺复兴时期诗人但丁的名著《神曲》便是应用最多三行韵律的诗歌。《神曲》全书一百歌一律用“三行韵律”或“三行连锁押韵法”写成。每个歌都是由三行诗节一环扣一环，连锁接成的长链条。徐山诗集《为了不惑------徐山短诗1000首》（2004）均由三行诗写成。

目前由诗作者李佰忠参考梨花派的形式，以三行为体裁所持续写的诗，被称为“李佰忠三行体诗”，并通过博客的形式发布在网络上。

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三行诗的写法

微型诗是从小诗中分离出来的，那么就必须把微型诗作为一种独立的、具有自身内在规定性的诗体来看待、来尊重、来创作、来探讨。如同小说可以划分为长篇小说、中篇小说、短篇小说和小小说一样，以诗歌长短来划分，

诗歌也可以划分为剧诗、长诗、中长诗、短诗、小诗和微型诗。因此， 微型诗，不是长诗的压缩，而是一种独立完整的诗歌文本，是诗歌大家族里的一个成员，是“诗歌王国的微雕艺术”，

它和剧诗、长诗、中长诗、短诗、小诗平等地坐在同一条长凳上，只是个头有大小而已。所以，必须首先确立微型诗的“诗体意识”，并在与其它诗体的比较中研究它的理论特征和文本创作。

⑨ 诗词的书写格式

诗词的书写格式为：

五言绝句

⑴平起首句起韵型

平平仄仄平

仄仄仄平平

仄仄平平仄

平平仄仄平

⑵平起首句不起韵型

平平平仄仄

仄仄仄平平

仄仄平平仄

平平仄仄平

⑶仄起首句起韵型

仄仄仄平平

平平仄仄平

平平平仄仄

仄仄仄平平

⑷仄起首句不起韵型

仄仄平平仄

平平仄仄平

平平平仄仄

仄仄仄平平

七言绝句

⑴平起首句起韵型

平平仄仄仄平平

仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

⑵平起首句不起韵型

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

⑶仄起首句起韵型

仄仄平平仄仄平

平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

⑷仄起首句不起韵型

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

五言律诗

⑴平起首句起韵型

平平仄仄平 仄仄仄平平

仄仄平平仄 平平仄仄平

平平平仄仄 仄仄仄平平

仄仄平平仄 平平仄仄平

⑵平起首句不起韵型

平平平仄仄 仄仄仄平平

仄仄平平仄 平平仄仄平

平平仄仄仄 仄仄仄平平

仄仄平平仄 平平仄仄平

⑶仄起首句起韵型

仄仄仄平平 平平仄仄平

平平平仄仄 仄仄仄平平

仄仄平平仄 平平仄仄平

平平平仄仄 仄仄仄平平

⑷仄起首句不起韵型

仄仄平平仄 平平仄仄平

平平平仄仄 仄仄仄平平

仄仄平平仄 平平仄仄平

平平平仄仄 仄仄仄平平

七言律诗

⑴平起首句起韵型

平平仄仄仄平平 仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平

⑵平起首句不起韵型

平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平

⑶仄起首句起韵型

仄仄平平仄仄平 平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平

⑷仄起首句不起韵型

仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平

(9)微诗格式扩展阅读：

古音和今音的对照，大概是这样分的：今音的第一第二声约等于古音的平声，今音的第三第四声，约等于古音的仄声。

具体来讲讲四声。四声，这里指的是古代汉语的四种声调。我们要知道四声，必须先知道声调是怎样构成的。所以这里先从声调谈起。

声调，这是汉语（以及某些其它语言）的特点。语音的高低、升降、长短构成了汉语的声调，而高低、升降则是主要的因素。拿普通话的声调来说，共月四个声调：阴平声是一个高平调（不升不降叫平）；阳平声是一个中升调（不高不低叫中）；上声是一个低升调（有时是低平调）；去声是一个高降调。