文学现场青春版面

1. 卡尔维诺《为什么读经典》 读后感

卡尔维诺属于文学的范畴，读这本书之前，我对其知之甚少，这是我这代人的通病，对文学或文艺知道的不多（读文学的例外）。知道卡尔维诺是在萧瀚或者阿花的伊萨卡岛的微博上。5月中去中大听讲座，顺便去文津阁书店逛的时候发现了卡尔维诺的《为什么读经典》，毫不犹疑地买下了。
这本书的阅读是断断续续的，最终耗时两个星期看完。

为什么看这本书？主要的目的是为了弥补我的文学知识。文学代表着什么，上个星期在和一位师妹的交谈中，她认为文学代表的是生活，换句话说或许我所学的专业法学很重要，但是它并非每个人随时随地都能用到与体会到的，而文学本身就是生活，我们每个人的生活某种程度上都是文学，问题是有没有反映在文字中。我赞同这么一种说法。如果我们认同这种说法，那么无论所学的是什么学科，最终都要回到生活之中即文学之中去。在学法学的过程中，主要是阅读法学的经典著作（因为本科学生很难有实际的司法经验），我的一个很重要的感悟是学好法学的前提是要有生活经验。生活经验何来？在我所处的这个阶段，得到生活经验除了自身的生活体验更多的应该是从文学著作中寻找。怀着这么一个目的，我在慢慢的补充文学知识。之前我也阅读了一些文学作品，有奥威尔的《动物庄园》、《1984》，茨威格的《异端的权利》等。

卡尔维诺是享誉世界的意大利文学家，在我看来，《为什么读经典》是卡尔维诺所写的一系列书评，共有三十五篇。这些书评所围绕的书，都是些经典的书，至少是卡尔维诺眼里的经典的书。书是由人写的，由书及人，最终体现出书作者的观点。

我得承认这本书的书名《为什么读经典》很吸引我。大学三年来，如果说我有干一些正经的事情，那么这事就是在阅读课外书或者说读经典。关于经典，我所在的读书小组的指导老师曾作过解释，只是这个解释过于模糊。在阅读本书之前，我对经典也有一些认识：经典是散发伟大的思想，感染人心的书籍，落实到法学类的书籍中就是西方法律思想史中那些伟大人物所写的具有深刻洞见的思想的书籍。这样的解释应该具有一定的合理性。但是还是不得经典的精髓。

读完本书，我最大的收获是明确了经典的定义。我不知道这个定义对其他人是否重要，但是对于我，这很重要。卡尔维诺在书中第一篇《为什么读经典》中对经典所下的十四种定义穷尽了我所能想象到的经典的所有含义。一个人对能经典作出如此全面与深刻的定义，即使他在其他方面毫无建树，在我心里他也是伟大的，卡尔维诺做到了这一点。（卡尔维诺关于经典所下的十四种定义我将放在文章最后）。

除了《为什么读经典》之外的三十四篇书评，带给我的感受不多。原因在于我缺乏文学的底蕴。在我的认识里，这些文章大多属于书评。所谓书评，概括的说就是作者对于书的评论。详细的说就是书评人基于对书文本的理解将他所认为的书作者通过书所要表达的思想表达出来。如此一来，书评的基础与要求就是对书文本的深刻理解。我得坦率地承认，卡尔维诺所写的书评中出现的经典的著作，我基本上没有看过，对那些著作的作者也了解不多，如此一来，所能理解的比较有限。不过我还是地感谢卡尔维诺，至少在他的这本书中我了解了一些之前所不了解的文学知识。这本书也只是我现在所进行的文学体验过程中的一本，它会对我之后的文学阅读体验起铺垫作用。

2. 吴义勤的介绍

吴义勤，男，汉族，文学博士，1966年月22日生，江苏海安人。1995年苏州大学博士毕业后赴山东师范大学任教。1995年破格晋升副教授，1997年破格晋升教授，1998年被评为博士生导师。现为山东师范大学文学院副院长，省级重点学科中国现当代文学博士点省级学科带头人，山东省文化建设重点研究基地首席专家。兼任山东省作家协会副主席、中国小说学会副会长、山东省当代文学学会副会长、中国当代文学学会理事、中国作家协会理论批评委员会委员。长期从事中国现当代文学特别是中国新时期文学的研究，出版《漂泊的都市之魂》、《中国当代新潮小说论》 、《文学现场》、《目击与守望》、《告别虚伪的形式》等著作多部，在《文学评论》、《新华文摘》、《文艺研究》等重要刊物发表论文200余篇。科研成果获得鲁迅文学奖·全国优秀理论评论奖、教育部人文社会科学优秀成果奖、中国文联文艺评论奖、山东省社会科学优秀成果奖、山东省刘勰文艺评论奖、山东省齐鲁文学奖等各种国家及省部级奖励近10项。独立主持国家社会科学基金项目3项、山东省社会科学规划重大及重点项目3项、教育部人文社会科学研究项目1项。2000年当选“山东师大十大杰出青年”，2001年被评为“山东省优秀青 年知识分子”，2004年当选“山东省高校十大优秀教师”。11991年7月参加工作，2010年12月入党。现任中国现代文学馆馆长。

3. 青春版牡丹亭的青春版

这次我也参加了删编剧本的工作，我和编剧小组的其他成员认认真真琢磨了五个月，把五十五折的原本，撮其精华删减成二十九折，分上中下三本，三天连台演完，从第一出《标目》演到最后一出《圆驾》，基本上保持了剧情的完整。
《牡丹亭》的主题在于一个“情”字，我们的剧本也就贴近汤显祖“情至”、“情真”、“情深”的理念来发展：第一本启蒙于“梦中情”，第二本转折为“人鬼情”，第三本归结到“人间情”。汤显祖笔下的“天下第一有情人”杜丽娘因梦生情，一往而深，上天下地，终于返回人间，与柳生梦梅结成连理。在《牡丹亭》中给予爱情最高的礼赞，爱情可以超越生死，冲破礼教，感动冥府、朝廷，得到最后胜利。《牡丹亭》可以说是一部有史诗格局的“寻情记”，上承《西厢》，下启《红楼》，是中国浪漫文学传统中一座巍巍高峰。
一般《牡丹亭》的演出本偏重杜丽娘，以旦角表演为主。我们的剧本，还原汤显祖原著精神，加强柳梦梅角色，生旦并重。因此，《拾画》、《叫画》这两出经常演出的巾生代表作，我们捏成一折，做了适当的改编，更加凸显其重要性，三十分钟的独角戏，将巾生表演艺术发挥得淋漓尽致，与第一本杜丽娘的经典折子《惊梦》、《寻梦》旗鼓相当。汤显祖笔下的柳梦梅远不止于儒雅俊秀的“梦中情人”，亦是一介不畏权势，敢与理教抗争的傲骨书生。如此，我们的剧本生旦戏双线发展，达到了对称平衡之美。 “案头”的文学本编好后，还得经过“场上”表演的试验。我们的总导演是有“巾生魁首”之誉的浙昆名演员汪世瑜，他有五十年的舞台经验，由他逐出排演过后，几经修改，我们的演出本终于定稿。
青春版《牡丹亭》选中了俞玖林及沈丰英分饰柳梦梅及杜丽娘，两位青年演员属于苏州昆剧院的“小兰花”班，形貌唱作俱佳，是极具潜力的两块璞玉，但玉不琢不成器，于是我们大力敦请汪世瑜及江苏省昆剧院饮誉中国昆曲界的“旦角祭酒”张继青跨省跨团进驻苏州，亲自指导并传授。这也是制作青春版《牡丹亭》的宗旨之一，借着一出戏的排演，完成世代传承的重要工作。昆曲这项曾经独霸中国剧坛二百年，有过辉煌历史的表演艺术，从上个世纪初，一直遭到传承危机。民国初年，昆曲几乎消失于中国舞台，幸亏有心人士在苏州成立“昆曲传习所”，训练出一批“传”字辈的优秀演员，日后成为二十世纪昆曲薪火相传的旗手。汪世瑜、张继青正是这些“传”字辈老师傅亲手调教的接班人，汪世瑜师承周传瑛，张继青受教于姚传芗。而今“小兰花”班的俞玖林拜师于汪世瑜门下，而沉丰英亦由张继青正式收为门徒，在传承意义上，二人也就隔代继承了“传”字辈老师傅一脉相传的表演风格。这是属于昆曲表演艺术中正宗、正统、正派的格调。 二十一世纪观众的审美观，毕竟迥异于明清时代，这次制作青春版《牡丹亭》，我们一方面尽量保持昆曲抽象写意，以简驭繁的美学传统，但我们也适当利用现代剧场的种种概念，来衬托这项古典剧种，使其既适应现代观众的视觉要求，同时亦遵从昆曲的古典精神。我们集合了台湾一流的创意设计家，共襄盛举，一同投入这项浩大的文化工程：王童（美术总监、服装设计）、林克华（舞台、灯光设计）、吴素君（舞蹈指导）、董阳孜（书法艺术）。连剧中杜丽娘那幅写真，我也邀请画家朋友奚淞绘制了一幅粉彩美人图，在舞台上亮相。青春版《牡丹亭》的演出，可以说是集合了许多文化人智慧的结果。
青春版《牡丹亭》的演出由“苏州昆剧院”的演员担纲，也具有特殊意义。苏州是千年古都，有着悠久的文化传统，在中国历史上一直扮演着“江南文化”的重镇，文风鼎盛，人才荟萃。明清时期，一度是全国昆曲中心，昆曲发轫于苏州邻近同属于吴语系的昆山绝非偶然，吴侬软语，也就决定了昆曲委婉绮丽的风格。柳暗花明、曲径通幽的苏州园林艺术；巧夺天工、色彩精艳的苏州刺绣；吴门四大家清丽淡雅的画风，其实与昆曲都属于同一文化系统，也都是“江南文化”的精髓。
近年来，苏州市有意恢复昆曲过去在苏州辉煌的历史，将苏州重新建立成昆曲中心。由苏州子弟同心协力演出的青春版《牡丹亭》这出三天连台大戏，很可能成为苏州复兴昆曲的前奏。 周秦(中国昆曲研究中心常务副主任、“青春版”《牡丹亭》的顾问、苏州大学教授、博士研究生导师)：
白先勇常常笑称自己是昆曲的义工，我是非常赞成的。是他把昆曲重新拉回到人们的视线中，他确实非常地投入，很多人参与这件事情都是冲着他的面子。他是真喜欢昆曲。
起先我并不同意“青春版”《牡丹亭》”这样的说法，我觉得有点滑稽。但是在台北看了他们的演出以后，我觉得效果非常不错，也开始明白所谓“青春版”，就是用青春的演员说青春的爱情故事，来吸引青春的观众。来苏州大学演出之前，我非常担心，甚至是害怕，因为苏大不能和台北、香港的演出场地比，硬件设施比较简陋。白先勇一口答应来苏州后，我们才敢把宣传做大。这三天来的演出证明，“青春版”《牡丹亭》的演出是成功的。前后我们一共迎来了7000人次的观众。但是昆曲有它自己的艺术局限性，我们不可能希望它像流行歌曲一样，它也没有必要改变自己的颜面，我们的目的只是吸引文化层次高的观众。
“青春版”《牡丹亭》在台湾这么受欢迎，我们是非常感动的，这有三个原因：第一，昆曲界终于出现了两个年轻的演员，既是偶像派，又是实力派；第二，昆曲后继有人了，他们至少还可以演出20年，可以弥补起昆曲的断层现象，再成为传承昆曲的火炬手；第三，台湾观众这么喜欢这出剧是我们始料未及的，在遇到《惊梦》这样的经典折子的时候，他们都能够哼唱或者是熟悉地打着拍子。当时演出的票价最高的被炒到了1800元，实际上这是台湾观众的一种文化认根。
“青春版”《牡丹亭》的两个主演非常本色，来演绎年龄比较相仿的杜丽娘和柳梦梅是比较合适的。当然他们还需要磨练，火候还不是很到位，做演员是一个渐学渐进的过程。他们目前的表演是激情多过于技术，等他们演了50到100场以后，可能就是技术多于激情，这两样是鱼和熊掌，他们还需要慢慢地体会其中的关系。在他们本人同意的情况下，我们希望他们去读戏剧戏曲学的硕士，以帮助提高他们的文化修养。不可否认的是，这两个演员的扮相非常的漂亮，事实证明白是很有眼光的。
汪世瑜(“青春版”《牡丹亭》的艺术总监及总导演)
白先勇在我的眼里是一个万人迷，连我都不能逃脱出他的魅力。从浙江昆剧团团长的职位上退下来，我本来可以清闲地在杭州安享晚年，同时指导一下昆曲后生。可是和我有十几年交情的白先勇有一天突然打电话给我说：“趁你还教得动的时候，再多带些学生吧。”他把自己关于“青春版”《牡丹亭》的想法给我提出来以后，我立刻答应了。
在苏州长达一年“驻扎”教学的日子并不见得比当团长轻松，因为我在这部“青春版”《牡丹亭》中双重身份，既是剧中柳梦梅的师傅，也是这部新戏的艺术总监。这个版本的《牡丹亭》相对以往的演出版本更加完整，更深刻体现了汤显祖所要追求的那种精神。全剧围绕“情”字展开，通篇不离“情”字。我演了一辈子的柳梦梅，其实感觉上也就是《惊梦》、《拾画》两折，其他部分似乎是淡化的。其实杜丽娘爱得如此痴狂和执着都在于柳梦梅是个值得爱的人，所以我们此次强化了柳梦梅的戏份。
弟子们最大的变化，不是在演一个行当，而是学会表现人物了。在最后一轮彩排演到“离魂”的时候，女主角沈丰英流泪不止。沈丰英说，每当演到此处，都会悲从中来。
沈丰英(“青春版”《牡丹亭》杜丽娘的扮演者)
我和俞玖林是戏校的同学，后来又一起进了昆剧院。白先勇先生对我们的要求是一定要下一年苦功夫。汪世瑜老师说，你们两个演员的形象不错，但是基本功都不够，差到看不下去的地步。于是，白先勇先生和汪世瑜老师制订了完备的训练方案，为我们进行包括形体、唱腔、表演、文学鉴赏在内的系统强化训练。每天早上7点开始排练，晚上6点结束，雷打不动，晚上加班也是家常便饭。后来汪世瑜老师请来舞蹈教师用芭蕾的方法开肩，开胸腰，以改变我们含胸和内敛的习惯。因为我们的年龄已经过了发育期，骨骼已经成型，训练的难度不小，训练现场有时哭声和惨叫声响成一片。我至今还对一年前的魔鬼训练记忆犹新，很难想像如果再来一次这样训练的话，我还能不能坚持。那时候，天天扳着手指过日子。
白先生对我们的要求非常严格，他告诉我，和柳梦梅第一次见面，要有初恋和一见钟情的感觉，你看柳梦梅不能瞪着眼睛去看，大家闺秀一定要半带羞怯地去看。在排了几百遍之后，只要我一有松懈，白先生马上便指出，要求重新来过。今年5月去香港演出的时候，气候变化大，白先生担心我和俞玖林身体出问题，就一直把我们关在酒店里喝参汤。
俞玖林(“青春版”《牡丹亭》柳梦梅的扮演者）
虽然是苏州附近昆山人，俞玖林家里人却与昆曲毫无关系，他从小就没怎么听过昆曲，“我好像是误撞进来的”。初中毕业前，艺校来学校招人学昆曲，看形象、听音准、三四试之后，他被老师挑中，懵懵懂懂地入了这行。“当时也不太懂事，只觉得能过五关斩六将、还要到苏州考试，挺自豪的”。
17岁才开始学戏，在我们看来有点晚，他解释说，昆曲的文戏多、生旦戏多，所以需要对剧本有一定的理解力，中学生这方面肯定要强一些；但因为不是从小开始练功，身段、柔韧度肯定有缺陷。
“柳梦梅”之前，他和沈丰英都在团里跑龙套。有一次白先勇开讲座，讲解昆曲中的男欢女爱，经人推荐找到他示范一些几折戏，其中就包括《惊梦》。白先生觉得他的形象、嗓音都适合柳梦梅，他由此一步跨入青春版《牡丹亭》。
地狱般历练终成型
初学戏时练功都是从苦水里浸过来，俞玖林也经历过。大冬天里练功，穿一条白棉毛裤、外头一件黑裤，突然间会觉得身上凉透，揭开一看，全是膝盖磨破皮出的血。
可排《牡丹亭》时，他又受了一遍地狱式的历练，“别人也都吃过苦，但是没有这样重复地经过”。24岁被挑中演柳梦梅，基本功、台步、水袖他又从头练过。学校里可能一天才上两节形体课，“这3个月里却像强化军训一样，每天上午7时到下午5时，重复练习各种元素的基本功”。效果很显著，他觉得自己的体形变得非常挺拔，但那种如对地狱的恐惧难以忘怀，“100场以前，汪世瑜老师从没表扬过我”。
昆曲经验薪火相传
“《牡丹亭》是我人生的一个十字路口、转折点。以前我只是把昆曲当作一份职业，现在把它当作事业”。俞玖林说，以前他就是个简单的演员，从没想太多，但青春版《牡丹亭》让他有了责任感和使命感。
“拜师汪世瑜老师后，他把经验毫无保留地教给我，这份感情非常珍贵，也让我看到传承的意义。过些年我也会老，到那时候我也会把我的经验传给下一代。我现在学得越多，也就传得越多。”
S女士和X女士(苏州大学唯一一届昆曲艺术本科班的毕业生)
我们看完了三天的“青春版”《牡丹亭》，比较好看。但作为个人来讲，我们还是比较喜欢看名家演绎的《牡丹亭》，但我们非常支持现在这种形式，因为它派生出了青年的爱情故事。不管是演员的扮相，还是舞台设计，都非常的美，很耐看，这应该归功于白先勇先生的把关。昆曲的现状是不容乐观的，出现这样一出剧目，能够吸引大量的观众，尤其是青年观众来观看，我们和我们的同学们都非常激动。有可能大批观众是第一次看，但是这种对艺术的喜欢已经足够了。有了观众，就意味著有昆曲生存下去的环境。
但是客观地评价，该剧中的生旦对《牡丹亭》剧本的理解还不是很透彻。演戏总是一个磨练的过程，相信他们会逐步提高的。我们对小生，也就是柳梦梅的扮演者印象比较深刻，因为他表演得比较有层次，而花旦相对要平淡一些，个性还不是很鲜明，层次感还没有拉开来。也许演出100场之后感觉就会彻底解放出来。
我们觉得“青春版”《牡丹亭》充满朝气，非常赏心悦目。
白先勇——当代著名作家。广西桂林人。国民党高级将领白崇禧之子。在读小学和中学时深受中国古典小说和“五四”新文学作品的浸染。童年在重庆生活，后随父母移居南京、香港、台湾，于台北建国中学毕业后入台南成功大学，一年后进台湾大学外文系。1958年发表第一篇小说《金大奶奶》。1960年与同学陈若曦、欧阳子等人创办《现代文学》杂志，发表了《月梦》、《玉卿嫂》、《毕业》等小说多篇。1961年大学毕业。1963年赴美国，到衣阿华大学作家工作室研究创作。1965年获硕士学位后旅居美国，任教于加州大学。出版有短篇小说集《寂寞的十七岁》、《台北人》、《纽约客》，散文集《蓦然回首》，长篇小说《孽子》等。
青春版《牡丹亭》八大看点 剧本 在各种戏剧因素中，剧本是基础，是统摄全局精神、赋予其思想活力的核心所在。编者在汤显祖原著上，是整理而不是改编，完全继承原词，经过精心梳理，创作了以“梦中情”“人鬼情”“人间情”为核心的青春版《牡丹亭》完整地体现汤显祖原著“至情”的精神。 演员 青春版《牡丹亭》演员平均年龄20岁左右，不论主演、配角、龙套全部由年轻演员担纲，这源于白先勇先生独具一格的创意，他希望用年轻演员的演出来吸引更多的青年人热爱古老的昆曲艺术，了解中国国学的博大精深。 音乐 青春版《牡丹亭》音乐的最大特色就是把歌剧的音乐创作技法用到了戏曲音乐之中，全剧采用西方歌剧主题音乐形式，丰富了戏曲本身和音乐的表现力，为观众呈现出一席五彩斑斓的视听盛宴。 唱腔 传统昆曲唱腔过于沉长、节奏缓慢，观众难以接受。白先勇先生组织了两岸音乐人在唱腔和旋律上进行大胆的创新和突破，将西方歌剧和东方戏曲相结合，在《牡丹亭》的唱腔中加入了大量的幕间音乐和舞蹈音乐，很好地渲染了舞台气氛。 服装 青春版整体色调是淡雅的，具有浓郁的中国山水画风格，正如北京奥运会开幕式在图画卷中惊艳八分钟那样！全部演出服装系手工苏绣，尤其是杜丽娘、柳梦梅着装传统苏绣工艺将成为最大看点。 舞蹈 青春版《牡丹亭》有众多花神，用服装设计舞蹈。设计者将传统的花神拿花舞蹈改成用十二个月不同的花来表现，用戏曲语言来舞蹈动作，让舞台的整个气氛随花神的独具特色表演流动起来。 舞美设计 为使昆曲的古典美学与现代剧场接轨，白先勇集合了两岸三地的专家出谋划策，利用“空舞台”的设置，最大限度拓展了载歌载舞的虚拟空间，舞台地板打破了传统地毯，利用灰色调地胶作舞台，还将现代书法家的优美书法运用其中，舞台景片上书写了唐代散文大家柳宗元的散文。 年轻化 有报道说“青春版《牡丹亭》使昆曲的观众人群年龄下降了30岁，打破了年轻人很难接受传统戏剧的习惯，提高了学生们的审美情操及艺术品位。”

4. 阅读经典的意义，今天为什么读经典作文，阅读经典的

《为什么读经典》读后感
当代文学的发展似乎总在矫枉过正的两极中左冲右突，上个世纪八十年代的先锋小说是对前此文学的意识形态工具论和平庸的现实主义的矫正，在消除了传统的一些积弊的同时，带来了某种程度的技术至上的危险;九十年代以来的新现实主义回潮，成功地将飘浮在半空的小说拉回了人间，给文学接上了地气，但同时又在另外一个极端里把文学埋进了现实的尘埃中难以升腾，尤其是新世纪以来，一些急功近利的伪现实主义的盛行，越发将小说降格为粗糙的民间故事，作为一门独特艺术的小说正在急剧地丧失其艺术性和创造性，同时也在悄悄地篡改文学本应面对的命题。这样说应该不是危言耸听，只要你身置当下的文学现场，就会发现，创作整体上的平庸懈怠让人吃惊。
上个世纪八十年代的文学的确有很多毛病，也留下了一些后遗症，但它对中国当代文学贡献，至少在八十年代和九十年代的大部分时间里，都足以赢得我们的尊敬。那个时候的中国文学充分地敞开了自己，作家集体成为“开眼看世界”的人，无数的思潮、经典和大师一拨一拨地进入我们的视野，然后转化成文学的发肤血肉，参与到当代文学的建设和成长中来。在反思八十年代文学的热潮中，很多人批评作家们丧失了自己，生活在国外的大师的阴影里不能自拔，以致“把大师挂在嘴上”成为诟病先锋文学的口头禅。如果哪一位胆敢“言必称卡夫卡、博尔赫斯”，那必定要成为文学的笑话。
这类口头禅被当作反思八十年代文学的重要成果成功地保留到现在。但有意思的是，开眼看世界的文学时代的遗产，好像除了这类口头禅，存下来的东西少得可怜。你很难想像当初文学激情澎湃、锐意进取的姿态在仅仅十几年之后就消失得如此迅捷，不曾存在过一样。当下的文学，尤其新世纪以来，创作越发平庸和失去追求。在这里有所微辞，并非否定此阶段取得的成绩，而是就文学作为一门独特的艺术而言，作家们似乎陷入了一种集体无意识，正集体地降低它的品格，失掉了对艺术精进的探索，忽略了创造乃是文学的最大要义，而潦草地停留在简单地描摹现实的层次上。在当下，非文学意义上的“现实”再一次得到浅薄的膨胀，以致沉溺于“现实”、反映“当下”成了作家们投机的借口，以为一“现实”、“当下”就可以走上成就文学的捷径，并以此为荣。除了“现实”和“现实”带来的市场，文学主动丢掉了真正有效的参照和立法标准。这大约是当下平庸的创作现状的源头。

5. 百度文学的发展模式

网络文学会在坚持正版、健康、绿色运营路线的同时，建立健全作家经纪人制度，引导和推动文学作品精品化，拓展渠道增值和版权变现业务，提高网络作家的生活水平，完善中国网络文学发展格局，与行业同仁一起进步，共同推动中国文学产业持续繁荣。
网络文学将被划分到网络用户消费业务群组(CBG)中，作为网络泛娱乐化战略中重要的一环。网络文学拟重点发展“粉丝经济”和“泛娱乐化”，立体挖掘网络文学的IP价值。
网络CBG业务群也被称为前向收费业务群，设立于2013年6月，由网络副总裁王湛领衔，旗下设有包括hao123、贴吧、知道、游戏、音乐、视频等业务线，是网络文化娱乐和用户粘性最集中的部分。网络文学的成立将对该群组泛娱乐化粉丝经济经营起到促进作用。
网络文学旗下子品牌和业务线将以原创网络小说版权为核心，内容分发平台为支撑，版权增值平台为底气，依托网络搜索平台的优势，整合资源，建立文学产业生态链。
在分发平台方面，除网络书城APP和页面站以及熊猫看书自有平台外，整合网络系资源，同时还与小说阅读网、潇湘、晋江等第三方平台合作，涵盖APP分发、WAP分发、PC分发和搜索分发。据悉，网络文学分发平台内容日分发量已过百万，日均收入在30万元以上，已有40多家合作伙伴。
作为未来重要发展方向的版权增值平台，网络文学现场与完美世界、巨人网络、华策影视、鲜果国际等游戏、影视、出版公司签约合作，拟将旗下原创作品转化为游戏、影视等作品，挖掘IP价值。网络文学产品线此前大多已上线，且主要通过收购和整合而来。网络文学的成立意味着其在战略资源上的倾斜和发力。

6. 文学剧本是怎样的

[文本与剧本]
语言是人们表达感情、交流思想最为重要的交际工具.大凡办事,稍为复杂一点,慎重一点的,一般都会在事前弄出个文字本子来,用以备忘或与人沟通."本"即根本,贯穿于办事的全过程,既为出发点也为目的地.
影视剧的制作是一个规模较大的"工程",导演的"构思立意"不会止于一个腹稿,也不会仅仅停留在口头上,只有诉诸文字,它才更具确定性,严谨性.于是,导演写下他的"构思立意",并下发到所有演职人员,使之成为大家的共识与约定,这便是"一剧之本".
然而,这些"文本"能够同时称得起文学作品的并不多,因为"文本"意在解决如何操作的问题,有如"鸟巢"是个艺术品,它的设计书和蓝图则未见得是.因此,我们通常见到的情况是,许多出名的影视作品,并没有可供广大读者阅读的剧本面世或者流传,这并非是导演的手上没有一个文本,只是不必或着不便拿出来罢了,这就可能是它不具"可读性",称不得文学作品.
普通文本与文学作品同是文字的大集合,实则似是而非,即使它也能供人阅读,这只如广播体操一样,虽然也由肢体动作组成,却不算舞蹈,称不得艺术品.
甚至,摄制影像还不一定非得经由文字描述不可.这倒不是说 "构思立意"不重要,而是说影片制作的关键不在于"构思立意"是否成文,更不在于文本是否具有文学性.在文化不太普及,文学没有形成巨大市场的年代,许多艺人"无本"的即兴之作也很优秀,而为了便于保存和传承,先有戏剧,后有文本的情形更多.即使在今天,导演摄制影片也没有必要在事前搞出部文学作品来,能有个表述清楚的文本就足够了,要求影视导演与文学作者一身二任不切实际,艺术创作讲究的是"专门".
导演执导用的剧本无须过分强调它的文学性,这道理很简单:导演不是凭剧本而是凭影片与观众见面.导演掌握着整个剧务进程,除了可以通过文字(如剧本)与全体演职人员沟通之外,他还有更为方便的渠道传达自己的意图.或在现场跟演员"说戏";或对摄影师、化装师提出总体要求;如果遇着意外情况还可以召集有关人员一起进行探讨等.所以,导演执导用的文本一般都去除了枝叶,仅留下根本,多是提纲式的,也因此,文字就难说生动形象,而且,它肯定还带有许多专业性的用语,那就更不便于一般读者阅读了.
执导用的文本并非不能讲文学性,当语言成为表演艺术的重要媒介时,如舞台话剧、说书、弹唱和影视剧,它的对话、说唱和画外讲解等必须直接诉诸观众,这还不能不讲文学性.至于说,剧本必须是一种文学体裁,那是另外一种情形:当剧本出于文学作者只手时,他发现,剧本不只是要为剧目服务,而且,如果它具有了一定的文学性,也就具有了独立存在的价值.因为凭借个性化的对话与唱词或者解说便可以塑造出成功的艺术形象来,这样,剧本完全有理由成为文学艺苑里的一树奇葩,值得为之付出.
提出文学剧本的概念,是实际上存在非文学剧本.汤显祖的《牡丹亭》是文学剧本,戏剧家亦是文学家.被白先勇搬上舞台的《牡丹亭》,人们称之为现代青春版,古代版变成现代版,还很青春,可以想见,他究竟怎么导,怎么演,仅凭《牡丹亭》里那对话与唱词之外的几句极为简单的舞台提示显然不够用,他肯定还有另外一个执导文本,即使这文本风骚稍逊,那又何尝不是"一剧之本"?
文字是替代语言的图形符号,是文明发展到一定阶段的产物.从语言表演艺术中分离出来的文学体例向来就有.《三国演义》是一部章回体小说,它开篇的"话说"提示说书人是演绎故事的主角,结尾处的"且听下回分解"是"说书"行当具有"时段性"的反映,这说明章回体小说由"话本"演变而来,是有心的文人根据说书人口头或文字相传的零散故事整理而成,继而它又成为了后来说书人的一本"正经".也就是说,是当时红火的"话说"行当催生了"书说"文学,而"书说"文学又提升了"话说"行当的品质.文学总会随着市场需求、随社会的发展而不断演变,由于文化逐步普及,读书的人多了,听书的人便少了,到近代,说书场几近绝迹,于是,小说演绎发展的结果便变得更加宜"读"而不宜"说",《红楼梦》就比《三国演义》要难"说"得多,现代意识流之类的小说恐怕更是无法"说"起,这样,小说成了一种完全独立的文学形式,不再是供人"话说"的"本"了.不只是小说与说唱艺术渊源深远,诗与歌、词与曲原本也是一体,是后来才演变成为独立的诗、词文学体裁.
至于哑剧、舞剧,以及武打片等,它们主要是以身段、肢体动作为媒介,不能使用或很少使用语言,其文本就恐怕难言文学性了.
[文学与影视]
任何艺术都是人性人情的演绎,都是社会生活的反映,正是这个本质的共通点成了不同艺术门类之间可以相互启示,彼此借鉴的基础.不但在具体的技巧上,而且,不同艺术门类的艺术形象及其得以展现的时空环境(情景与场景)也可以进行整体的移植,甚至结缘形成新的艺术品种.
影视艺术堪称后起之秀,它就消化和融会了文学、戏剧、美术、摄影、音乐等诸多方面的因素.
影视艺术从无声到有声,从黑白到彩色,从实景拍摄到电脑特技制作,表明影视艺术的局限性在逐步缩小,表达手段正日趋完善,这是一个不断发展的过程.在电影的无声年代,拍出《城市之光》等一系列默片的卓别麟堪称大师.但是,荧幕人物使用不了语言,光靠简单的字幕则无法交代背景更为复杂的人物与情节更为曲折的故事.后来,电影有了声音,也还是忌碍人物的对话与作者的解说,因为音响效果很差,无论音质、音量、音色、音调都不逼真,到了今天,则无声不成电影,个性化的人物对话与精彩简练的画外解说大大加强了影视艺术的表达活力,正是大量的文学语言融入其中,这才真正成就了影视艺术的辉煌.
然而,各门艺术又具有彼此无法替代的独立性,换言之,由于艺术表达所借取的媒介不同,这才出现了不同的艺术门类,它们的运作手段、方式与规则也全然相异.
文学创作所运用的词(概念)和句(判断)抽象而不得直观,必须通过对字符的辨认才能会意,文字作品塑造的艺术形象只能在不断解读文字的过程中才会逐渐浮现于读者想象的屏幕之上.不识字者谓之文盲,对《红楼梦》这种作品,不仅文盲无法接触,阅读能力差了还不行,没有几年、甚至十几年的文化功底,根本品尝不出它的艺术韵味,文学艺术一向姿态高贵典雅.
如果说文学非经阅读不得接近有点"脱离群众"的意味,那么,影视作品则十分"大众化",它有声又有色,没有"影视盲"之说."喜闻乐见"使它很快获取了文化市场的巨大份额,现在,似乎文学也要被它"边缘化"了.然而,我们还是应该见到,用文字表达思想感情既准确精密,又简捷方便,为人们普遍使用,它的实用价值十分广泛,只要我们仍然在使用语言,就少不得文字,文学更不可能被别的艺术取代或者"边缘化",文学作品留给人们的阅读情趣实在别具一格:它给了人们更为广阔,更多个性化的思考与想象空间,是一种最为自由自在的艺术享受,你可以掩卷沉思,可以浮想连翩,而不像影视作品那样令人"目不暇接",容不得读者咀嚼品味,这也算得是"无声胜有声"吧!
以《静夜思》为例,"床前明月光,疑是地上霜",对不同的读者可以触发出不同的人生感悟.这"床"可以在春寒孤馆,可以在荒郊野店,可以在偏远驿站,也可以在友人的楼台朱阁,因为无论任何一个人,都会有自己的乡愁离怨.同样,读者头脑中的"明月",它或许是中天明月、或许是柳梢残月,或许是透窗冷月,因为每一个人还会有各不相同的动情环境.这里的 "床"、"明月"、"霜"、"疑"、"游子",全都是些抽象的概念,读者的解读与感受可能相去甚远,不就有人说这"床"是卧铺,也有人考证为坐具吗?究竟是什么,于文学作品而言,这些又似乎不太紧要,它要紧的是意境,是能否触发读者的人生体验,从而在头脑中形成各自独特的艺术形象.
一个'疑'字,一个'霜'字,一个'举头',一个'低头',便为天涯游子的思乡怀亲,营造出了一处孤单寂寞,冷落凄清的意境,一段思潮起伏的情感波澜.而一旦导演把文字变成影视画面,它就只能属于导演个人对这两行字句的解读,不同的导演对同一字句都会有自己独到的处理方式和情景设计,他们刻意追求的是观众对其艺术处理的认同.
在文学作品中允许省略和虚化的东西,在影视作品中则必须具体而确定."游子"出场,穿什么、戴什么,长相怎样,坐在床沿还是躺在床上,是恍惚神凝还是辗转反侧,全都一目了然,无须想象.演员的"表演"也不会只有'举头'、'低头'而已,他还得补充一系列的细节动作.也就是说,剧本中的文字描述仅仅是对导演与演员想象力的提示,而不应该对他们进行再创作的空间加以限制.
[可读性与可视性]
文学是运用文字塑造艺术形象的技巧与学问,它是"写"给人"读"的,讲究的是可读性.这"可读"之"可",不只是"可以",而是要让人感觉到好读、爱读,读得可心可意.所谓"可读性",指的正是文学作品特有的艺术性,即文学性.
影视是摄制和组接镜头的艺术,它是放映给人"看"和"听"的.影像作品拍摄得好,如果要用一个与"可读性"相对的词来形容,大概是"可视性"了,摄制出引人入胜的动态的"可视"画面,这是影视艺术工作者的追求.
但是,影视作品需要的"可视性"只可能来自现场人物与景观的可视可拍.要求剧本也具有"可视性"则十分荒谬,它可视的仅白纸黑字而已,那无非是阉割了它可能有的文学性.
文学为达到"可读"这一目的,可以运用几十种修辞技巧,如长句短句、对偶排比、描写形容、夸张比喻、拟人借代等等,影视创作运用的艺术手段则是淡入淡出、叠印切换、快慢镜头,电脑特技等等,可比较如下几个句子:
"五十年过去":"转瞬半个世纪风云":"老人重回故地,站在宾馆窗前,凝望远方,又像见到了当年的战火硝烟".
这三个句子的句式与修辞格各不相同,但表达的是意思基本一致,然而,究竟哪句"可读",哪句不"可读",离开整个作品,难以评说,这只能由文学作者去选择.同样,根据以上任何一个句子,导演都可以将其影像化:或者是简洁的字幕,或者是不同时期实景画面的切换,或者是老人回忆的叠印结合画外解说.究竟哪个镜头更具"可视"效果则是导演的选择,因为,不同艺术的创作有着各不相同的选择标准.
[文学作者与影视导演]
文学与影视艺术的操作方式也大为不同.影视剧的制作是以导演为中心的团队集体活动,文学作者则是永远的"单干户".导演可以调动千军万马,布置五光十色的现场,文学作者只能一个人废寝忘食趴在"格子"上,面对预期的读者,呕心沥血地搬弄文字.导演无疑是影视剧制作的主宰,文学作者却并非是他的雇员,在整个文学创作过程中,他始终紧握着自己手中的笔杆,具有完全独立自主的资格,只要耐得住孤独和寂寞就行.这当然不是说导演不能有雇员,编剧便是影视创作中重要的一员;这也不是说文学作者不能加入导演的团队,而是实际情形如此:文学作者在进行文学创作时,确切地说,在导演阅读他的作品之前,他们没有任何约定,或许根本就不认识,写作非奉命而为,仅是文学作品及作品体现的艺术观点有可能成为他们建立某种联系的桥梁.
"一剧之本"看来权威十足,其实不过是导演的赋予.通常的情况是,谁执导,谁拿出剧本来.在制作影视剧的整个过程中,处于主导地位的自始至终是导演.不止是演员、美工、摄影师、化装师等,便是编剧与投资人,他们所作的努力也都应该服务于导演对影视艺术的理念与追求.影视剧的创意发端于导演,有关的人物形象,导演也成竹在胸,无论剧本是导演亲笔所写或者是他委托编剧代劳,都是导演思想与情绪的体现,说导演必须照本宣"导",那是把关系弄颠倒了,剧组的其他人员或许奉剧本为"圣旨",导演却有必要,至少是可以在摄制过程中不断地修改他的剧本.
文字作者与导演在各自的领域里都是独立的,笔杆子与摄像头的功能各异,可以相互合作却无法彼此替代.由文学作者提供给导演的影视剧本必须具备文学性,这道理同样简单:文学作品只可能通过文学手段,才有可能塑造出好的艺术形象.于导演而言,别人提供给他的文字剧本如果没有文学性,这就等于没有为影视剧的再创作提供"根本".可以设想,导演得到一部文学作品,通过阅读,文学作品中的艺术形象便开始活跃在他的头脑里,进而激发出他进行再创作的灵感与激情.也就是说,如果导演认可了某部文学作品的主题与人物,并为之感慨而兴奋,只说明他已经被那部作品的文学性打动了.因为导演首先是作为读者来阅读它的,他能够认识的是作品本身而不是其它.所以,影视剧再创作启动的关键是剧本够不够文学品位,尽管事情最终得由导演拍板.
人们对不同门类的艺术作品,其兴趣爱好与领悟感受的情形也颇多差异.比如,"转瞬"是形容时光流失的夸张手法,在文学作品中,读者不难接受,但在影视作品中,如果用眼睛一转的镜头来表示,希望采纳 枫恋居