马原拉萨河女神发表

1. 先锋小说的叫法混乱

在1985年，出现了寻根文学的很多作品，韩少功的《爸爸爸》、《文学的“根”》等。之前，1984年，有张承志的《北方的河》、阿城的《棋王》；之后，有贾平凹的“商州系列”。
在1985年，出现了刘索拉、徐星的小说。这一些小说可以看成是与塞林格的《麦田里的守望者》和艾伦·金斯堡的作品一类品格的东西，是一些年轻人以一个非常叛逆的姿态对社会的事情来发言。 在80年代后期有一个“伪现代派”的讨论，刘索拉、徐星写的这些人，在中国的老百姓看来都是吃饱了撑的，闲着没事干。刘索拉写的是中央音乐学院她的同学，整天觉得生活没有什么意义，干些毫无意义的事情。从最表面上看是对当时僵化的教育体制有一种反抗。其实不一定看得那么狭隘，因为他们正好在学校里，所以就只好反抗教育体制；换别的任何一个地方，也会反抗那个地方的体制。这样一些内容，有点类似于西方的嬉皮士（不能把这种类似夸大）。那些艺术青年，用今天的话来说，他们那些另类的生活和思想，当初就让人觉得中国人现在怎么已经到了这个地步了。所以当时有一个很普遍的说法，认为这个所谓的现代派其实是假的，我们中国并没有这样的社会土壤、社会基础。其实是真的。要反驳“伪现代派”这样的指责，不要那么多的理论，只要讲读者的感受就可以了。按照“伪现代派”的说法，像刘索拉写的这样的情感、生活方式不可能引起中国人的真正的感受，如果说你这样感受，你是在模仿一种时尚。其实，像这样一种对于社会的反抗，有的时候是莫名其妙的，你要说理由当然可以说体制非常僵化，压制、约束人的个性的生长，但有的时候可能就是一个青春期的骚动、不安，偏要跟什么作对的感受和情绪。当时刘索拉的《你别无选择》唤起了一大批的青年人的认同，这应该不是假的。1985年我高中毕业，从山东半岛到上海读大学，随身带着两本杂志，一本上面有张承志的《北方的河》，另一本就是发表《你别无选择》的那期《人民文学》。而且刘索拉写的差不多是实事，她写的班级里的同学，这些同学当然后来一个一个都是大名鼎鼎。但那个时候他们就是那样吊儿郎当的在学校里，不去上课，整天做一些无意义的事情，和老师闹别扭。他们就是这样过来的。徐星写的《无主题变奏》，写的是社会青年，没有刘索拉写的学校里的艺术青年那么高雅，是整天在社会上闲荡的一个人。像刘索拉和徐星的小说，基本上可以看作后来出现的王朔小说的一个前奏，特别像徐星的《无主题变奏》，作者都是北京的，只不过后来王朔发展得比他们更痞了。在刘索拉和徐星那里有一个很雅的东西，因为是嬉皮士。到王朔，把立场换得更加平民化，更痞一点，来写一个人对于社会的不满、牢骚、叛逆。这样的情绪一路发展下来，到90年代出现了朱文的小说，像《我爱美元》、《什么是垃圾什么是爱》等。
先锋小说
1985年文坛还特别注意到了一个东北人，他写的多是西藏的事情，喜欢说“我就是那个写小说的汉人马原”。这一年马原发表了很多作品，以前他一直发不出来。从1984年发表《拉萨河女神》，一下子走运了，在1985年发表了《冈底斯的诱惑》等一大批作品。一个简单的说法，韩少功和寻根文学，以及刘索拉这样的青年人的反抗文学，它带来的变化基本上还是文学内容上的变化；马原的变化，更重要的不是内容，而是形式上的，或者我们把这个“形式”换成当时更流行更严格的说法，叫“叙事”。这个说法当然过于简单了，比如韩少功的《爸爸爸》，它在叙事上的变化也非常大，“怎么写”的问题不会比马原的更少。当时人们喜欢说的一个说法是，小说到了这个时候，“写什么”变成了“怎么写”———那当然也是一个非常简单的说法———所以就有叙事结构、小说语言等一系列的问题出现。对这些问题的探讨，不再和我们通常所要探讨的小说的意义、小说的认识功能联系在一起，它本身变成了一个独立的东西，可以把它叫成“文学的自觉”，或当时的概念“纯文学”。
还有残雪，《山上的小屋》也是在1985年发表的。还有莫言。莫言在1985年发表了一个中篇，叫《透明的红萝卜》。这篇小说是和王安忆的《小鲍庄》发表在同一本杂志上———《中国作家》。莫言的出现，代表了小说写作者的主观观念的非常大的解放。这个主观一开始主要还是指感官方面的，或者说得更朴素一点，是感觉，作用于人的耳、目、口、鼻、舌的感觉。钱钟书先生讲“通感”，通感是偶尔才会用到，在一首诗或一篇作品里，你不能从头到尾都是通感。小说比诗要长多了，可是，莫言的小说，在一个非常大的长度内，很可能从头到尾就是各种各样感觉混杂在一块儿，呈现出一种异常丰盛的状态。 大致上在1985年前后，先锋小说可以以这样一些人和这样一些方面的探索来作为代表。那个时候，好像文学发展得很快，过了一两年，1987年前后，一批比他们更年轻的人就出来了，像余华、苏童、格非、孙甘露等。这些人都是在1987年前后开始在文坛上比较受注意。那个时候也很怪。比如今天写小说，你可能写了十篇小说还没有人注意到你，但那个时候很可能你写了一篇小说大家都会注意到你。当时社会的注意力比较集中，而且文学是当时的社会思想各个方面里最有活力的一个部分，所以，整个社会的注意力集中到文学上也是很正常的。文学在今天不是社会最有生命力的东西；而且今天可以注意的东西也比较多，大家的注意力比较分散。
残雪、莫言、刘索拉、马原，可以各自代表1985年在小说创作上的一个方向。后面接着出现的人，可以把他们归类，比如说，格非可以归到马原的系统里面，孙甘露在语言上的实验也可以看作马原为代表的小说叙事革命的方向上的一个小的方向。余华可以放在残雪的系统里面。我们知道残雪写人的非常丑陋、不堪、肮脏的生存状态，在这样一个生存状态里面人的心灵的扭曲，扭曲到难以想像的地步，可人还是若无其事地在这样一个内部心灵扭曲、外部肮脏不堪的环境里苟活。但是在这样一个苟活里面，他有一种恐惧。写出人的这样一种生活，而且写出这样一种生活的没有价值，对人的生存状态或者对人性的深度做了挖掘。余华的创作其实也是这样一些东西。从表面上看，他不像残雪写日常琐事里面到处可见的肮脏，日常世界里每时每刻都要经历的东西，余华写的是一些特殊时刻的暴力血腥；但是，他同样指向人性里面的一些东西来挖掘。孙甘露用语言的能指的滑动来结构一篇小说，给人一个非常吃惊的感受，读者读起来，就是一句话接一句话地流动，却不怎么指向语言背后的世界。后面我们再详细讨论这一点。
先锋小说
《伊甸园之门》专门一章介绍实验文学，介绍的实验文学的作家，有唐纳德·巴塞尔姆、约翰·巴塞、托马斯·品钦、阿根廷的小说家博尔赫斯、从苏联移居美国的纳博科夫等。马原在小说叙事、小说观念上的探索和变革多少可以对应类似于博尔赫斯的创作。这样一个小说叙事实验的兴起，其实是可以找到所模仿、所学习、所借鉴的对象的。当时马原最吸引人的就是马原怎么讲故事，吴亮有一个说法，叫“马原的叙事圈套”。《伊甸园之门》里引到德国文学批评家瓦尔特·本雅明的一段话，这段话他说得很早：
每天早晨都给我们带来了世界各地的消息，但是我们却很少见到值得一读的故事。这是因为每一个事件在传到我们的耳朵里时，已经被解释得一清二楚……实际上，讲故事的艺术有一半在于：一个人在复制一篇故事时对它不加任何解释……作者对最异乎寻常和最不可思议的事物进行最精确的描述，却不把事件的心理的联系强加给读者。（《讲故事的人》）
这段话特别适用于马原的小说。文学批评里面有一种所谓的“母题分析”，母题分析出来的结果其实是很令人沮丧的，所有的文学创作大致上都可以用几个母题来概括。如果是这样的话，文学确实就变得没意思，大家都在讲相同的事情。马原当时就能够把同样的事情讲得值得一听、值得一读。他的方法有点类似于本雅明所说的。通常，讲故事的人会把所有的东西告诉你，告诉得很清楚。他不一定会讲得很清楚，但是，他会给你一些感觉，让你明白。但是，在马原那里，这样一些东西是没有的，这样一些事物之间的联系、这种联系的意义是没有的，他给你的只是事物本身。传统的讲故事，其实是有一个作者暗示给读者的心理过程。在这样一个心理过程里面，你把事件联系起来了，通过作者暗示给你的意义，或者通过作者暗示你自己想像出来的意义把事件联系起来了。但是，在马原那里他没有这样强加的联系。举一个简单的例子。有一次马原和格非一块儿到复旦来作演讲，两个人中有一个讲了一个故事：一个人要过河，他就先把鞋脱下来，把两只鞋一只一只地扔到河的对岸去，等他过了河之后，他发现两只鞋非常整齐地摆在一块儿，就像一个人把两只鞋脱下来，有意识地很整齐地放在一块儿。他觉得这里面有一个很神奇的力量，为什么我这样很用力地随便地扔两只鞋，他们会整整齐齐地摆在河边呢？马原的小说是怎么写的呢？他如果写这样的小说，他不会去按照我们通常的思想的意识探究到底是一个什么样的力量，他会精确地描述这两只鞋是怎么摆的，却不会对造成这样一现象的原因去做一个解释，不管了，然后就写下面的事情。我们传统的小说理论讲“含蓄”，我们还知道小说家海明威有一个很著名的说法叫“冰山理论”，作家写出来的东西只是冰山浮在海面上的很小的一部分，更大的一部分是在水下面的。“冰山理论”就类似于中国人所说的“含蓄”，我有话，我没有说完，我说了一句话，另外一句没说，但是你能够知道我没说的另外一句话是什么样的意思。也就是说，虽然我没说，等于是我说了，中国人说的“此时无声胜有声”。但是，在马原的叙述里面，他不是含蓄，也不是海明威的“冰山理论”，他就是把这话省略掉了。因为含蓄的理论是我不说，但是你能够从我已经说的话里面知道、感受到。而马原没写就是省略掉，你根本无从推测他省略掉的是什么，事情和事情之间的链条缺了一块，他不给你暗示，你自己是没办法补上的。比如说，因果律是我们认识事情、认识世界、认识意义的一个基本的思维方式，虽然我们不经常用“因为”、“所以”这样的词汇来连缀我们的思想，但是，因果律是作用于你思维当中核心的部分，我们不自觉地用这样的关系来看待世界和看待我们自身的一些行为、意义。可是在马原小说里面，他很多东西都省了，这个因果关系就建立不起来。一个人在小说里突然死了，他怎么死的，他的死会有什么后果，我们不自觉地就会问这一类的问题。但马原的小说里，死了就死了，他不作交代，就是这样突然出现的事件，事件和事件之间缺乏联系，因果关系被打乱了。
他的小说经常把很多看起来是不相干的事情放到一块儿。这个是写小说的大忌。我们写小说总要讲情节、人物、情绪要集中，要统一。所谓的集中、统一，就是你要有一个互相连贯起来的东西。大家讲马原的先锋性的时候，老是把他和西方的作家联系在一起，其实马原是一个很典型的中国人，他的小说完全是一个很典型的中国人的写法。你很难说什么样的人是中国人，的中国人大多很西方化，只不过很多时候不自觉。我们从“五四”以来，接受的很多西方的观念已经使我们变得很难说我们是传统的中国人。就说小说，我们今天关于小说的观念，不是中国人的小说观念，都是从“五四”以后引进来的西方小说的观念。其实我们想一想，小说这个词反映到我们脑子里的时候，想到的小说都是西方的小说，或者“五四”以来中国的小说。但是，“五四”以来中国小说的观念是典型的西方小说观念。马原对传统小说观念的突破，不是突破中国小说的传统，而是突破“五四”以来我们所接受的西方小说的传统。比如说，我们讲究小说有统一的集中的人物、情节、故事，这是一个典型的西方小说的观念。而在传统的中国小说里面，中国人不把小说当成一回事，小说是个很随便的东西，它是一个志怪的、记人的、说事的，很多东西都可以当成小说。

2. 马原的个人履历

1970年中学毕业后到辽宁锦县农村插队。
1974年入沈阳铁路运输机械学校机械制造专业学习。
1976年毕业后到阜新当钳工。
1978年考入辽宁大学中文系。
1982年毕业后进藏，任记者、编辑。这段时期的经历是他创作的重要素材。
1989年调回辽宁，任沈阳市文学院专业作家。
1982年开始发表作品，1984年发表的《拉萨河女神》首次把叙述置于故事之上。主要作品有小说集《冈底斯的诱惑》、《西海无帆船》、《虚构》等，长篇小说《上下都很平坦》、《牛鬼蛇神》、《纠缠》等。
2000年调入同济大学任中文系教授。
2012年，携长篇小说《牛鬼蛇神》重返文坛，惊动了圈里圈外。 短篇小说《拉萨河女神》《叠纸鹞的三种方法》《拉萨生活的三种时间》《希玛拉雅古歌》《涂满古怪图案的墙壁》等;
中篇小说《冈底斯的诱惑》《虚构》《游神》《旧死》等;
长篇小说《上下都很平坦》、《牛鬼蛇神》、《纠缠》以及剧本《过了一百年》等。

3. 马原的叙述圈套是什么

“叙述圈套”是当代小说评论的重要概念之一，专门用来阐释当代先锋小说的叙述方式。陈思和的《中国当代文学史教程》在评价马原时说：“他广泛地采用‘元叙事’的手法，有意识地追求一种亦真亦幻的叙事效果，形成著名的‘马原的叙述圈套’。”[1]现在人们一般都认定这个概念的最初使用者是吴亮，1987年吴亮发表《马原的叙述圈套》，[2]首次用“叙述圈套”一词评论马原小说的叙述艺术。之后，这个术语开始在先锋小说论述中频繁出场，人们似乎因此找到了一个能概括描述先锋小说叙事游戏的语词。
80年代的先锋小说叙事革命肇始于马原。他在1984至1986年间发表了《拉萨河的女神》、《冈底斯的诱惑》、《虚构》、《错误》等小说，第一次把小说的叙事本身放在最重要的位置上。马原完成了从“写什么”到“怎么写”的转换，而且把“怎么写”推到极端，传统小说的故事情节和心理小说的意识流程都变得不那么重要，重要的是叙述故事的方式。吴亮说：“写小说的马原似乎一直在乐此不疲地寻找他的叙述方式，或者说一直在乐此不疲地寻找他的讲故事方式。他实在是一个玩弄圈套的老手，一个小说中偏执的方法论者。”

4. 谁喜欢马原的小说，好不好

马原的书，现在看的人不多了吧，他们那一代人有他们自己的特点，就是传说中的体验派。写犯人就跑监狱里遵几天，写麻疯病人就跑麻疯村里住几天，写张桌子就一定会写哪里反光的时候会看到什么形状的印痕，写只猫就一定会抓过自己的猫看看然后写哪只眼睛哪一边有一块什么颜色米粒大小带着腥味的眼屎，很注重生活细节与现实常识。我很久以前看过他写关于住在麻风村的小说，怎么说呢，反正看他的书没坏住，就是容易把人弄晕了，还有气氛上的小恐怖小紧张，很容易把人带进去。这年头没人写这么刻画立体感强烈的小说了，他们那个的年代的书看了很能学到东西，比起现在的网文不知耐看多少辈，只不过过时罢了。

5. 【马原】17题

“叙述圈套”是当代小说评论的重要概念之一，专门用来阐释当代先锋小说的叙述方式。陈思和的《中国当代文学史教程》在评价马原时说：“他广泛地采用‘元叙事’的手法，有意识地追求一种亦真亦幻的叙事效果，形成著名的‘马原的叙述圈套’。”[1]现在人们一般都认定这个概念的最初使用者是吴亮，1987年吴亮发表《马原的叙述圈套》，[2]首次用“叙述圈套”一词评论马原小说的叙述艺术。之后，这个术语开始在先锋小说论述中频繁出场，人们似乎因此找到了一个能概括描述先锋小说叙事游戏的语词。 80年代的先锋小说叙事革命肇始于马原。他在1984至1986年间发表了《拉萨河的女神》、《冈底斯的诱惑》、《虚构》、《错误》等小说，第一次把小说的叙事本身放在最重要的位置上。马原完成了从“写什么”到“怎么写”的转换，而且把“怎么写”推到极端，传统小说的故事情节和心理小说的意识流程都变得不那么重要，重要的是叙述故事的方式。吴亮说：“写小说的马原似乎一直在乐此不疲地寻找他的叙述方式，或者说一直在乐此不疲地寻找他的讲故事方式。他实在是一个玩弄圈套的老手，一个小说中偏执的方法论者。”