孔子的大和壮美与西方崇高之比较知网
1. 现代文阅读.崇高作为一种庄严的美和雄浑的美，与优美的区别是非常明显的
崇高作为一个特定的美的范畴,它具有与优美不同的本质特征.美学中所讲的崇高,是一种庄严的美、刚劲的美、雄浑的美,与伟大、壮美的概念有着密切的联系.崇高的本质及其在社会生活与自然界中的体现.崇高感的特点,它作为一种庄严的美和雄浑的美,与优美的区别是非常明显的.崇高与优美一样都是人的本质力量在对象世界的感性显现,崇高与优美的区别就在于优美体现了人的本质力量与客体在对象世界中的和谐统一；崇高则体现了这种本质力量与客体在对象世界中的矛盾冲突的统一.壮美是以力量气势见胜的,属于阳刚美、动态美；优美则以静态的气韵见长,属于阴柔美、静态美.这主要从形态上看崇高与优美的区别.如自然界中的暴风骤雨,崇山峻岭等,都给人以崇高感；而春光明媚,山清水秀却给人以优美感.前者是以力量、气势见胜,后者以神采、气韵见胜,而且优美的事物都具有较强的形式美.它常表现为光滑、清秀、匀称,如长沙的岳麓山,虽然有高有低,但却郁郁葱葱,柔媚清秀,呈现出大自然的秀美.而崇高的事物往往不拘泥于形式美,它常常表现出凹凸不平,不匀称,甚至在形式上有时还表现出几分怪、几分丑.如湖南张家界,石峰挺拔,怪石淋漓,峭壁高耸,显得险峻而又奇特,这就呈现出大自然的壮美.除了在形态上优美与崇高有着明显的区别以外,在美感方面崇高感与优美感也是有着区别的.优美感侧重于平静和谐的愉悦,得到的是赏心悦目的快乐,即在感受优美的时候,我们的精神是通体愉快的,我们的心境是单纯一致的,我们的感情是松弛舒畅的.而崇高感却是一种比较复杂的情感反映.如在奇峰突兀的悬崖峭壁之间,我们看到百尺飞瀑散发着雷霆般的声响奔腾而下的时候,我们会感到紧张兴奋,有意无意地会感到自己的渺小,觉得对象不可低挡,不敢贸然地接受它.这就是康德所说的“刹时的抗拒”.但这种惊惧的态度只维持一瞬间,我们立刻会发现它让人敬仰、钦佩.因而当我们惊魂刚定时,欣喜会伴随而来,这时就是崇高事物所带来的崇高感.可见崇高感是一种复杂的审美感受,它并不是一开始就是顺受的愉快,而是有惊奇的恐惧的心理因素的加入,中间又会有转折过程.朱光潜在谈到崇高感时曾指出：对象以巨大的体积或雄伟的气魄突然向我们压来,我们首先感到的是势不可挡,因而惊惧,紧接着自卑感就激起自尊感,要把自己提到雄伟的高度而鼓舞、振奋,感到愉快.所以崇高感由一个不愉快转到极高愉快的过程.一个人多受崇高事物的鼓舞,消除鄙俗气,在人格上有所提高.至于优美感是对娇弱对象的同情和宠爱,自始至终都是愉快的.以上是优美与崇高在形态上和美感上的区别.在美学史上,很早就有人注意到了优美和崇高的区别,在我国先秦美学思想上,把崇高、壮美称之为“大”,如孔子用“大”来概括尧舜的功业,这“大”就是伟大、崇高的意思,他把美的形态分为美、大、圣、神四个等级.他指出：“充实之为美,充足而又光辉为大,大而化之为圣,圣而不可知之为神.”这四个等级逐一递升,但都属于美,以美为基础.他所说的“大”,一般指比美在程度上和范围上更为鲜明、广泛、强烈,是一种辉煌壮观的美,相当于西方所说的崇高美.后来庄子也对美和大作了区别.他认为对于一个统治者来说,他所追求的不应只是有限的事物,应当是无限的事物.他认为,一般所说的美只局限于狭小的范围内,是有限的.而“大”则体现了天地之道,是无限的.庄子把无限美称之为大或大美,实际上他所指的也是一种壮美或崇高美.从以上可见,中国美学从一开始就对优美、崇高美的不同本质有所认识了.在西方最早提出崇高美这个范畴的,是古罗马时期的郎加纳斯,他认为凡是崇高的事物总是使人惊心动魄,其境来之情的奇特的东西,如自然界中的江河大海,火山爆发等.而最早把崇高和美区别开来并加以比较研究的是英国经验派哲学家杨格,他说：“崇高的对象在他们的体积方面是巨大的,而美的对象则比较小.”美必须是平滑、光亮的,伟大的东西则是凹凸不平,奔放不羁的.美必须避开直线条,然而又必须缓慢的偏离直线；而伟大的东西则在许多情况下,喜欢采用直线条,而当它偏离直线时也往往作强烈的偏离.美必须是朦胧模糊的,而伟大的东西则必须是阴暗朦胧的.美必须是轻巧娇柔的,而伟大的东西则必须是坚实笨重的.杨格还认为,美与崇高给人的美的享受也是不同的,前者以快感为基础,而后者则以痛感为基础.中西方论述对崇高本质只是作一般经验性的描述,而没从哲学上进行探讨.
2. 崇高作为一种庄严的美和雄浑的美与优美的区别
崇高作为一个特定的美的范畴，它具有与优美不同的本质特征。美学中所讲的崇高，是一种庄严的美、刚劲的美、雄浑的美，与伟大、壮美的概念有着密切的联系。 崇高的本质及其在社会生活与自然界中的体现。崇高感的特点，它作为一种庄严的美和雄浑的美，与优美的区别是非常明显的。崇高与优美一样都是人的本质力量在对象世界的感性显现，崇高与优美的区别就在于优美体现了人的本质力量与客体在对象世界中的和谐统一；崇高则体现了这种本质力量与客体在对象世界中的矛盾冲突的统一。壮美是以力量气势见胜的，属于阳刚美、动态美；优美则以静态的气韵见长，属于阴柔美、静态美。这主要从形态上看崇高与优美的区别。如自然界中的暴风骤雨，崇山峻岭等，都给人以崇高感；而春光明媚，山清水秀却给人以优美感。前者是以力量、气势见胜，后者以神采、气韵见胜，而且优美的事物都具有较强的形式美。它常表现为光滑、清秀、匀称，如长沙的岳麓山，虽然有高有低，但却郁郁葱葱，柔媚清秀，呈现出大自然的秀美。而崇高的事物往往不拘泥于形式美，它常常表现出凹凸不平，不匀称，甚至在形式上有时还表现出几分怪、几分丑。如湖南张家界，石峰挺拔，怪石淋漓，峭壁高耸，显得险峻而又奇特，这就呈现出大自然的壮美。除了在形态上优美与崇高有着明显的区别以外，在美感方面崇高感与优美感也是有着区别的。 优美感侧重于平静和谐的愉悦，得到的是赏心悦目的快乐，即在感受优美的时候，我们的精神是通体愉快的，我们的心境是单纯一致的，我们的感情是松弛舒畅的。而崇高感却是一种比较复杂的情感反映。如在奇峰突兀的悬崖峭壁之间，我们看到百尺飞瀑散发着雷霆般的声响奔腾而下的时候，我们会感到紧张兴奋，有意无意地会感到自己的渺小，觉得对象不可低挡，不敢贸然地接受它。这就是康德所说的“刹时的抗拒”。但这种惊惧的态度只维持一瞬间，我们立刻会发现它让人敬仰、钦佩。因而当我们惊魂刚定时，欣喜会伴随而来，这时就是崇高事物所带来的崇高感。可见崇高感是一种复杂的审美感受，它并不是一开始就是顺受的愉快，而是有惊奇的恐惧的心理因素的加入，中间又会有转折过程。朱光潜在谈到崇高感时曾指出：对象以巨大的体积或雄伟的气魄突然向我们压来，我们首先感到的是势不可挡，因而惊惧，紧接着自卑感就激起自尊感，要把自己提到雄伟的高度而鼓舞、振奋，感到愉快。所以崇高感由一个不愉快转到极高愉快的过程。一个人多受崇高事物的鼓舞，消除鄙俗气，在人格上有所提高。至于优美感是对娇弱对象的同情和宠爱，自始至终都是愉快的。以上是优美与崇高在形态上和美感上的区别。 在美学史上，很早就有人注意到了优美和崇高的区别，在我国先秦美学思想上，把崇高、壮美称之为“大”，如孔子用“大”来概括尧舜的功业，这“大”就是伟大、崇高的意思，他把美的形态分为美、大、圣、神四个等级。他指出：“充实之为美，充足而又光辉为大，大而化之为圣，圣而不可知之为神。”这四个等级逐一递升，但都属于美，以美为基础。他所说的“大”，一般指比美在程度上和范围上更为鲜明、广泛、强烈，是一种辉煌壮观的美，相当于西方所说的崇高美。后来庄子也对美和大作了区别。他认为对于一个统治者来说，他所追求的不应只是有限的事物，应当是无限的事物。他认为，一般所说的美只局限于狭小的范围内，是有限的。而“大”则体现了天地之道，是无限的。庄子把无限美称之为大或大美，实际上他所指的也是一种壮美或崇高美。从以上可见，中国美学从一开始就对优美、崇高美的不同本质有所认识了。在西方最早提出崇高美这个范畴的，是古罗马时期的郎加纳斯，他认为凡是崇高的事物总是使人惊心动魄，其境来之情的奇特的东西，如自然界中的江河大海，火山爆发等。而最早把崇高和美区别开来并加以比较研究的是英国经验派哲学家杨格，他说：“崇高的对象在他们的体积方面是巨大的，而美的对象则比较小。”美必须是平滑、光亮的，伟大的东西则是凹凸不平，奔放不羁的。美必须避开直线条，然而又必须缓慢的偏离直线；而伟大的东西则在许多情况下，喜欢采用直线条，而当它偏离直线时也往往作强烈的偏离。美必须是朦胧模糊的，而伟大的东西则必须是阴暗朦胧的。美必须是轻巧娇柔的，而伟大的东西则必须是坚实笨重的。杨格还认为，美与崇高给人的美的享受也是不同的，前者以快感为基础，而后者则以痛感为基础。中西方论述对崇高本质只是作一般经验性的描述，而没从哲学上进行探讨。
3. 中国古典文论与西方崇高相对应的概念
大学中文系有古代文论这个专业，是属于文艺理论教研室的，这个专业的大拿有郭绍虞、张少康等。
古代文论就是古代文艺理论或说文学理论。
关于文学的一些理论。
分为几种
一种是系统的理论，这种由于中国古代文化的性质，所以比较少，但有很厉害的专著，最出名的就是刘勰的《文心雕龙》，体大思精。
还有一种是夹杂在各种经书、史书、子书当中的文学理论，即某人关于文学的理论，比如孔子关于文学会有多文少质的阐述。
第三种是诗话、词话之类，比如《沧浪诗话》，《六一诗话》，是一种非常灵活的写作方式，关于诗的，什么都可以往里写，在古代有很多很多著名的诗话，如袁枚《随园诗话》，对于诗话的研究成为古代文艺理论研究的一个重要部分。
还有就是《文章流别论》啊，《诗品》啊，《文赋》啊，一些关于文学当中的某一问题的专著。
还有人用诗歌的方式来评论诗，也是古代文论的内容。如元好问《论诗三十首》等。不一而足。
西方崇高
定义
又称壮美。它主要指对象以其粗犷、博大的感性姿态，劲健的物质力量和精神力量，雄伟的气势，给人以心灵的震撼，进而受到强烈的鼓舞和激越，引起人们产生敬仰和赞叹的情怀，从而提升和扩大人的精神境界。 就审美对象而言，崇高具有强大的威力，表现在人格与道德行为中、自然界事物的状貌样态中、艺术作品的形态与格调中；就审美经验而言，它使主体受到震撼，带有庄严感或敬畏感，甚至伴有某种程度的恐惧或痛苦。同其他审美范畴相比较，崇高与悲剧性相近，都伴有巨大的情感跌宕。
在西方美学史上第一个把崇高与美严格区别开来的，是英国的E.博克(1729～1797)。他在《我们关于崇高与美的观念的起源的哲学探讨》一文中提出，崇高感情的根源是“自我保全的冲动”。博克认为，当我们遇到痛苦和危险时，就自然产生一种以保全自己为目的的反抗力量，由于痛苦和危险的消除而产生的欢欣之情不同于积极的快感，凡是能引起这种以痛苦为基础的欢欣之情的东西，就是崇高的。康德从博克的提法中引申出崇高与美的最重要的内在区别。康德认为，崇高感是一种只能间接产生的愉快，它先经历一种生命力在一瞬间受到阻滞的感觉，然后立刻又继之以生命力的更强烈的迸发，它在想象力的运用上是很严肃的,包含着惊讶和崇敬;崇高的对象固然可以引起恐惧，但崇高感毕竟不是起于恐惧，我们之所以把威力强大的对象称为崇高，并不是因为它可怕，而是因为它把我们的精神力量提高到超出平常的尺度，使我们在内心里发现另一种抵抗力，使我们有勇气去和自然界的这种表面的万能威力进行较量；我们的理性能力里有一种非感性的尺度，把无限性作为单位包括在它下面，与它相比，自然界的一切都变得渺小，因此在我们心中就发现一种对自然界的优越感。康德强调人类本身的伟大，但没有把人类本质力量理解为物质生产实践，而将它归结为心灵的理性。他在《判断力批判》中说：“崇高不存于自然界的任何物内，而是内在于我们的心里”；“崇高只须在我们内部和思想的样式里去寻找根据，这种思想样式把崇高性带进自然的表象里去。”其实人类物质性的实践才是崇高感的真正根源。 英国的另一些美学家不承认恐惧和痛苦在崇高体验中的作用,认为崇高感是伟大引起的。J.拉斯金认为,崇高是伟大在感情上所产生的效果，它可以是物质的、空间的、力量的、品德的或者美的；J.萨利(1842～1923)认为崇高感是由广博无垠的表象或理想的启示所激发起来的一种特殊感情；A.C.布拉德雷(1851～1935)认为崇高的主要特征是一种精神上或物质上的伟大，我们在想象的同情中与这种伟大契合一致，任何以崇高来打动我们的东西都产生出一种伟大的印象，这种伟大也可以是些平凡的事物。 按照移情说美学观点，崇高感是同主体的精神力量相通的。一些学者认为，崇高体验的特征是某种具有明晰而又简单的形式的强有力的东西，它必然含有把自我投射到对象中去的意义，而力量就等于伟大，因为观赏者总是把空间的体积转化为精力和威力；崇高感毫无例外地是对于人们自己力量的一种感觉，是人们自己意志力量的扩张;人们把这种力量自发地投射到对象中去,最先创造崇高感的强力和威力，在自然界中对人们显现为自然力量的符号和标志，在建筑中显现为抽象形式的震撼力量，在音乐中显现为在旋律中的那种兴奋和努力的扩张等等。
4. 《老子〉〉说：天地不仁；与善仁。 A.这两个“仁”有何不同 B.老子的“仁”与孔子的“仁”有何不同
第一个仁,做动词,仁义,
第二个仁,做形容词,厚道
老子的仁,有无为的,追求自然,和谐
孔子的仁,是有所为,追求仁政,民为贵.
第一个仁应做名词解释吧..!
天地不仁的意思是天地是无所谓仁慈的，它没有仁爱!!
第二个是形容词! 意思是交友像水那样亲切!!
孔子把“仁”作为最高的道德原则、道德标准和道德境界。他第一个把整体的道德规范集于一体，形成了以“仁”为核心的伦理思想结构，它包括孝、弟（悌）、忠、恕、礼、知、勇、恭、宽、信、敏、惠等内容。其中孝悌是仁的基础，是仁学思想体系的基本支柱之一。他提出要为“仁”的实现而献身，即“杀身以成仁”的观点，对后世产生很大的影响。
老子 仁爱.. 对他人仁爱! 大道同天，其实一切皆有“生命”，皆有通性，人也是自然界中的一物种，没有道理去掠夺其他物种的生存的空间和资源，
5. 西方崇高之美与中国阳刚之美的区别
比较博克的崇高与中国阳刚之美的观念
在现代美学观点来看，美有优美和崇高两种基本形态。当西方美学被引入中国来时，便采取“中学为体，西学为用”的方法，将美分为优美与壮美两种不同的美的形态。但是，中国的壮美和阳刚之美与博克的崇高是不能等同的。中国的阳刚之美或壮美与西方的崇高是两个不同意义的美学概念。它们两者的产生原因上有着天壤之别，它们各自不同的产生原因自然也就意味着两者的不同性质与趋势；而且它们和优美的关系也迥然不同，这也决定了两者之间的不同。
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我认为博克研究崇高的根源，即恐惧带来的一系列反应，是中国美学思想里不具备的。
博克从经验主义立场出发，对崇高做出了心理学的解释。但是在崇高的理论上，博克的最大的贡献不是在于对心理和经验的分析，和对崇高现象的列举，而是在于他指出了引起崇高感的原因，他看到了崇高表现出来的一个特点：恐惧。他说：“凡是能以某种方式适宜于引起苦痛或危险观念的事物，即凡是能以某种方式令人恐怖、涉及可恐怖的对象、或类似恐怖那样发挥作用的事物，就是崇高的一个来源。”，“没有一种情感能像恐惧那样有效地使精神丧失一切行动与推理的能力。因为恐惧是害怕痛苦或死亡，它类似真实的痛苦方式起作用。因此一切对于视觉是恐怖的事物也是崇高的，无论这种恐怖的原因是否巨大，因为不可能把任何危险的事物看得无足轻重，不屑一顾。”由此可见，恐惧是崇高感的来源和主导因素。
幽暗不明、体积巨大和无限的事物都能使人产生痛苦恐惧的崇高感。博克进一步认为：“如果危险和苦痛太紧迫，它们就不能产生任何愉快，而只是恐怖。但如果处在某种距离以外，或是受到某些缓和，危险和苦痛也可以变成愉快。”也就是说，这种恐惧所产生的崇高是间接的感受，是和人保持一定距离的，不是现实的存在。正是由于这种生命和心灵从紧张威胁的内在张力中得到了缓解，崇高感也就生成了。人认识最少但又最迷惘的莫过于无限，人在永恒、虚无、无限之中产生恐惧，生命有被威胁和心灵被压抑的感觉，也就是人对可能的不在场的事物、状态的恐惧，于是崇高感就从生命中升起，心灵有了如此的体验和感悟，并得到了融合与统一。
博克把崇高的根源直接归结于人内心的恐惧感，这种恐惧感在人的实际当中就是人和自然、人类社会的对立中形成的一种不安和焦虑。他认为人类所有的情感都可以归结为两大类，这就是自体保存情欲和社交群居情欲。崇高属于自体保全的感情，主要是与危险和痛苦相关，它不能产生直接快感，相反，会引起一种明显的痛苦或恐惧的感觉，但随着危险和痛苦的消失，也会产生一种愉悦。“任何东西只要能提高人对自己的评价，都会引起非常痛快的自豪感和胜利感。在面临恐怖的对象而又没有真正的位现实，人们就可以最清楚地感受到这种自豪感再发挥最强烈的作用，因为人心经常要求把关照对象的尊严和价值或多或少的转移到自己身上。”
现在我们再来看看中国的关于“阳刚之美”和“壮美”的概念。早在《周易》之中就有论乾坤之美的概念：“乾始能以美利利天下，不言所利，大矣哉。”，“天尊地卑，乾坤定矣；被告一沉，贵贱位矣。”，“天行健，君子以自强不息；地势坤，君子以厚德载物。”，“至柔而动也刚，至静德方。”，“大哉乾乎！刚健中正，纯粹精也”。孟子有：“……充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣……”，孔子有：“大哉，尧之为君也。……巍巍乎，唯天为大，为尧则之。”，庄子有：“天地有大美而不言。”。姚鼐有过关于“阳刚之美”的一段论述：“鼐闻天地之道，阴阳刚柔而已。文者，天地之精英，而阴阳刚柔之发也”，“自诸子以降，其为文无弗有偏者。其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥；其光也，如杲日，如火，如金镠铁；其于人也，如冯高视远，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入寥廓；其于人也，漻乎其如叹，邈乎其如有思，煗乎其如喜，愀乎其如悲。观其文，讽其音，则为文者之性情形状举以殊焉。”
《周易》通过天与地的差别，即对立统一的关系，来论证人的存在状态，穷其世间变化，可以了解自然的变迁规律与人类命运。道家追求的是天人合一的存在状态。而孟子在这里讲的是人格美的问题，“充实而有光辉之谓大”中的“大”，不但不能简单地理解为“阳刚之美”或壮美，与现代美学理论中的崇高则相差更远了。这里的“大”，应当看作是对孔子有关人格美即君子品质和风度论述的诠释，正体现了儒家美学理论体系的特点。姚鼐以中国古代哲学的阴阳、刚柔观念来解释文学创作风格的差异，并以丰富的自然比喻对阴柔之美和阳刚之美这两种形态加以区分。
而我们现在中国常说的壮美或阳刚之美多是指美处于主客体的矛盾激化中，具有一种压倒一切的力量和强劲的气势。在形式上表现为粗犷、激荡、刚健、雄伟的男性特征。从美的感受上看，它给人以惊心动魄、激奋昂扬的审美感受。从根本上说，壮美体现了主体与客体处于激烈矛盾状态所显示的伟大精神和力量。比如说我们对大海的赞叹，对雨雪风霜的不惧，对雄壮事物的赞美。
博克的崇高不是情操和人性的高尚，而从根本上用主客二分的方法，从主体认识客体的角度，用近似科学的方法来分析，它是一种由恐惧引起的生命躁动和内在张力冲突在人身上实现的感性自有存在；在人面对虚无和无限时，在人的有限性的感悟中，真正的生命感从内心升起，因为在这种紧张的张力中，心灵瞬间体悟到了自我的存在。也许你会说姚鼐关于“阳刚之美”的一段论述多少有一些崇高的感觉，但是你需要注意：姚鼐是从儒家“温柔敦厚”的诗教出发，并不强调阳刚之美恐惧的一面，也反对“刚者偾强而拂戾”，即因为强调阳刚之美而达到令人恐怖的地步，而是主张“温深而徐婉”，即力求达到严而不厉，威而不骄的境界。
博克所说的恐惧是人们基于自我保存的本能，和当面对峻峭高山、滚滚大河、亘古荒原、莽莽林海、古老废墟或者雷鸣电闪，面对虚无和无限时，我们似乎体验到一种神秘的超验力量，而心中不由充满敬畏甚至恐惧。如果我们仔细研究这些场面，我们会发现，它们全都是有关光明与黑暗、善与恶之间的冲突。由于西方受基督教影响很深，从基督教的观点来看，这种冲突归根结底是上帝与魔鬼之间的永恒冲突。上帝就是崇高的表现。
但是中国显然没有恐惧的影响，中国古代没有主客二分的思想，中国传统思想讲的是来自道家天人合一的玄虚，以及来自儒家伦理教化、受教于忠孝礼义的温厚的君子之风。中国所讲的阳刚之美或壮美都是以“和中”的伦理教化和人的自身自由存在状态为对象的，中国人并不笃信宗教，而外来的佛教经中国化后，也没有起绝对压制性作用的神，何来恐惧之感？所以中国的阳刚之美缺少崇高所拥有的个性张力，和由此所得到的自豪感及愉悦。
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我认为博克的崇高观念和中国的阳刚之美的不同之处还表现它们和美的关系上面。这也是有无主客二分观念体现。
博克尽可能的详细地区分了崇高与优美，他根据人的心理和生理特点，从经验主义认识论的角度对崇高和美的性质、区别、联系进行研究。“崇高的物体其尺寸是巨大的，美的物体较小；美应该是光滑的、光亮的，崇高则是不平的、粗放的；美应当避免直线、不易察觉地偏离直线，在很多情形伟大爱用直线，偏离时造成猛烈的偏离；美不应是模糊的崇高却应是隐晦德、朦胧的；美应是轻巧的、娇弱的，伟大应是坚固的、敦实的；它们确实是两个性质差别很大的观念，一个基于痛苦，一个基于快乐。”由此我们可以清楚的看出，美和崇高是有严格界限的，美和崇高是不相容的。因为它们所产生的原因是不同的。
中国自古以来就把“阳刚之美”或壮美当作美的一种形式，它和美是不行区分的。中国传统美学思想中对阳刚之美或壮美的论述，其立足点不在这一美学形态的本体性特征，而是立足于论证追求它所造成的后果，作为人的一种自身存在来对待。他们注意到了这种外在形式的特征，也承认这种美学形态的客观存在。道家是把它直接转化为了天人关系的和谐统一，而儒家则是从其中引伸出了道德伦理，人要效法这些特征所蕴含的伦理因素。人们不把它当作真正的美去追求，一般都采取回避的态度，我想是与中国自古以来所形成的泛道德伦理化的美学立场有关，直到现在我们还是习惯于把大海的壮阔和人的胸怀相联系，把暴风骤雨或高大建筑与意志品质相联系。现在我们仍然把阳刚之美或壮美直接当成美来欣赏，因为我们感到它们直接体现了人的一些本质特征和存在状态，体现了人的尊贵与尊严。
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综上所述，博克的崇高和中国的阳刚之美的观念是截然不同的，博克的观念过为生硬，不太符合我们的审美要求，而中国的壮美又太过温和，所以我们要在和谐中寻找张力，在张力中孕育人与自然、人与自身的和谐。
6. 中国伦理的“仁爱”与西方伦理的“博爱”的文化比较
中国伦理的“仁爱”是《论语》的核心思想。儒家的仁爱包含了三个大的层次：以家庭为体系的爱、以社会为体系的爱和以宇宙为体系的爱。这三个体系内的爱是相互联系的，并且有着共同的哲学基础，即儒家“过犹不及”的中庸思想。
西方伦理的“博爱”是对全人类的广泛的爱，但是不发达国家一般不再此列。所以西方的博爱只是相对于西方发达国家自身的，或者说，博爱对西方占绝大多数，对于欠发达地区只占百分之几。
7. 崇高作为一种庄严的美和雄浑的美，与优美的区别
1 优美与崇高的比较 1．优美的概念、特点及本质特征 优美，又称秀美，它是美的最一般的形态。狭义的美，指的就是优美。中国美学史上，将其称为“阴柔之美”，这是一种优雅之美、柔媚之美。从审美属性上看，优美主要具有绮丽、典雅、含蓄、秀丽、纤柔、婉约等特色。 在审美类型中，优美通常是指一种单纯的美、常态的美。从根本上讲，优美的本质就在于审美主体与审美客体之间的和谐统一。优美的核心之所以是和谐，其实质就在于它体现出主体和客体的和谐统一，体现出内容与形式的和谐统一，也体现出理智与情感的和谐统一。优美的本质就在于人的本质力量与客体的和谐统一，并且在对象世界中得到感性的显现。优美引起的审美感受是一种单纯的、平静的愉悦感。 2．崇高的概念、特点及本质特征 崇高，又称为壮美，就是一种雄壮的美、刚性的美。中国美学史上，将其称为“阳刚之美”。从审美属性上看，崇高主要具有宏伟、雄浑、壮阔、豪放、劲见、奇特的特点。 在审美类型中，崇高的基本特征是突出了主体与客体、人与自然、感性与理性的对立冲突。崇高的本质在于人的本质力量与客体之间处于尖锐对立与严峻冲突。客体企图以巨大的气势和力量压倒主体，主体在严峻冲突中更加激发自身的本质力量与之抗争，最终战胜与征服客体，使人的本质力量得到比在优美事物中更加充分的显现。崇高的核心在于“冲突”。崇高体现在主客体矛盾冲突中，经过尖锐激烈的对立，主体战胜客体并且终于从痛感转化为快感。审美主体所受到的挑战越严重，遇到的冲突越激烈，斗争的历程越险恶，就越能激发和显示人类自身的本质力量，也就越能令人感到崇高。 3．在审美实践中可以从哪些方面认识优美与崇高的区别 第一、空间上的小与大。优美的事物一般体积较小、规模较小，风景秀丽的小丘，清澈见底的小溪，啾啾鸣叫的燕雀，风中摇曳的小花等等。而崇高的事物一般体积巨大、气势宏伟，一望无际的大海，耸入云霄的高山，飞流直下三千尺的瀑布，轻舟已过万重山的三峡等等。 第二，时间上的慢与疾。缓慢与疾速，优美的事物是舒缓的、平稳的、趋于静态的，崇高的事物则是疾速的、奔腾的、趋于动态的。如《维纳斯》雕像恬静典雅，宁静安详，体现出一种静态的优美；《拉奥孔》雕像表现了父子三人被巨蟒紧缠，濒临死亡前那一瞬间的竭力挣扎，以静示动，寓动于静，展现出一种动态的崇高美。 第三，形式上的柔与刚。优美的事物一般符合对称与均衡、比例与匀称、节奏与韵律等等形式美法则，多曲线不露棱角，多圆形不显生硬，颜色鲜明而不强烈，声音柔和而不刺耳。优美的艺术作品往往情感细腻、形式精美，如奥地利著名作曲家约翰〃施特劳斯的《蓝色多瑙河圆舞曲》。崇高的事物却常常有意地突破或违背对称、均衡、节奏、比例等形式美法则，各个部分很不协调，显得突兀、怪诞、凶猛，甚至有意包含一些丑的因素，让人首先压抑、不快、畏惧、痛苦，然后才提升转化为一种独特的审美快感。如苏联作曲家肖斯塔科维奇的《列宁格勒交响曲》。 第四，力量上的弱与强。优美的事物不呈现主体和客体激烈的矛盾冲突，主要表现主客体双方的平衡、统一、和谐、安宁，强调力量的平衡和稳定，追求一种阴柔之美。崇高的事物则体现出主体与客体之间的尖锐对立和严重冲突，充满了动荡与斗争，强调力量巨大与气势磅礴，追求一种阳刚之美。元代作家马致远的《天净沙〃秋思》，短小简练、构思巧妙，具有阴柔之美；而北宋苏轼的名作《念奴娇〃大江东去》，则抑扬顿错、气势磅礴，具有崇高之美。
2 4.优美与崇高的辩证统一 康德认为，优美的对象和崇高的对象，虽然都令人愉快，但愉快的方式和性质却完全不同。康德承认崇高和优美在对象上是迥然不同的。崇高的对象庞大有力，给人以强烈的印象，如高大的橡树，寂静的阴影、幽深的夜空等。优美的对象则小巧精细，如多姿的花坛，低矮的荆棘？精心修建的树木等。康德将崇高的对象特征归纳喂三点，分别是：高大，朴素单纯，极高或极深。其中极高给人印象是伴随着欣赏的赞叹，极深给人的印象是夹杂着战栗和恐惧，崇高所唤起的情感是令人激动。康德同时还缉拿嘎优美的对象特征归纳为两点，即小巧和漂亮繁饰。而优美多唤起的情感则是令人陶醉。康德认为体验崇高常常能又适当的强度，故主体感受崇高必须具有感受崇高的能力，优美亦然。主体感受优美必须具有感受优美的能力，着就是说，感受崇高和优美的人必须自身充满崇高或优美的情调。一般说来，充满崇高赶的人往往神情严肃，有时凝然不动，令人惊异；而充满优美感的人则常常在眼神中流露初快可的光芒，笑口常开。事实上，自身是优美的人也常常喜好崇高的对象，反之亦然，如女人对男性风采的兴趣和男人对女性魅力的钟爱。 在《观察》的第二章，康德对人的崇高和优美的特性进行了区别和浅析，并从知性原则和道德品质及其相互关系钟浅析审美价值以及刚柔相济的原则。他把知性和德行等人的活动和行为也放在审美的范围内进行考察，在理论上是成立的。应该说，任何对象都可以从审美的角度作出评价，指出其审美的价值或负价值。康德在具体分析中，特别是在对不同气质类型的人的美感和崇高感的讨论中，时常有将人的崇高和优美的特征与人对崇高和优美的趣味特征混为一谈的倾向，即没有将人自身的审美价值与审美倾向之间的关系明确区分开来。应该说，两者是有密切联系的，但在逻辑上，却又是两个截然不同的问题。 康德把人的心灵表现及其行为作为人的审美特征进行分析，认为知性的整体作为人的理性能力，是伟大的、崇高的、勇敢、真诚、正直无私地勤于职守，这些高尚的品质是崇高的，崇高的性质引起人们的敬意。狡黠、谨慎、玩笑、恭维和精细和气这些细致微末、文雅的行为则是优美的，优美的性质则惹人喜爱。 康德还将人的外在形象引起崇高和美的两种感受区分开来，并将审美于非审美的质的区分于量的限度联系起来理解，这与崇高的三分原则是一致的。崇高与优美是并列的，而不是对立的，同时又是有着量的限度的。当浪漫的“崇高或美超越了公认的限度时”，就会变得怪诞或细琐。这就是所谓的物极必反，由量的超越极限带来质的差异。 康德还从悲剧和喜剧的角度讨论了崇高和优美。康德认为；“在悲剧中，展现在我们面前的是为他人的利益而作出的伟大的自我牺牲精神，以及危难之中的英勇果决和经得起考验得忠诚。”悲剧中的爱情虽然很悲惨，但能让人在深厚的敬意中激起同情，在不涉及实际厉害的情况下打动公正善良的心灵。而喜剧，康德认为是“幼稚的狡计”和“有趣的笑闹”，以及善于从任何事态中脱身的诙谐家上上当的可笑。这显然是一种优美。喜剧中的爱情并不感伤忧郁，而是从容自如的。他还认为喜剧在一定程度上可使美与高尚结合，这里可见崇高三分起了作用。因与喜剧结合和崇高显然是壮丽的成分，而不是恐怖的成分，这就很自然涉及刚柔相济的思想。 崇高只有与美感相互渗透，才能增强和持久。因为“崇高使心灵的力量变得紧张，因而也易于使其疲劳”崇高应与优美相伴随，才能张驰有致。“强烈的感染力只有与更加轻松的内容加以对比，才能生生不息。” 优美往往给人一种崇高的感觉，而崇高又常常使之优美，两者相互体现，将世间事物的美好充分展现出来。 激励人们奋发向上。对崇高美的欣赏，能够使欣赏者从崇高对象中获得力量，振奋精神，开阔胸怀，增强勇气，有助于人们克服消沉、低落情绪。此外，崇高不仅激发人的力量，而
3 且有助于人们净化精神世界，使人感觉到高临在平庸与渺小之上，促使人与卑鄙、丑恶事物作斗争，自觉加强道德修养，培养高尚的情操，树立正确的人生理想，从而创造充实、美好、愉快的人生。 5．美学史上关于“崇高”的主要论述 中国古典美学史上没有“崇高”这一名称，而是把崇高称作“大”和“阳刚之美”、“壮美”。有关论述简要概括如下： 1）孔子、孟子、庄子都有对“大”的论述，虽然其具体含义与认识有区别，但有一点是基本相同的，即“大”是一种天与地般的壮美，是人的美的一种伟大、崇高境界。 2）清代学者姚鼐把崇高称为“阳刚之美”，与“阴柔之美”相对应，对后世影响较大。他描述说：“其得于阳与刚之美者，则其文如霆、如电、如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥；其光也，如杲日，如火，如金缪铁；其于人也，如冯高远望，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之”。 3）近代学者王国维，在论及优美的同时，明确地把“壮美”与其相对应。 西方美学史上对崇高的论述较多。在他们的著作中，常常把“崇高”排除在“美”的范畴之外，而将“崇高”当作与“美”有关的另一范畴进行对比研究和分析。实际上，他们重点论述的美，主要指我们今天所讲的“优美”，故而“崇高在美之外”。今天我们把崇高作为美的另一种类型，使之与“优美”构成一对美学范畴。但在主教材和下面的论述中，我们仍按照原作者的论述，把美和崇高进行对比介绍，同学们要注意这里的“美”的具体含义。 西方美学理论中关于崇高的、具有代表性的观点有： 1）古罗马时期的朗加纳斯（公元213－273）最早在《论崇高》一书中提出“崇高”这一范畴。该书从修辞学角度论述了文章修辞达到崇高风格的本源和五个条件：一是庄严伟大的思想；二是强烈激越的情感；三是运用藻饰的技术；四是高雅的措辞；五是整体结构的堂皇和卓越。他认为崇高的美学特征是庄严、伟大、堂皇、卓越，即不平凡。他说：“一般说来，我们可以认为永远使人喜爱而且使一切读者喜爱的文辞就是真正高尚和崇高的。”真正崇高的文辞，是可以产生激昂慷慨、快乐与自豪的。这在美学史上具有划时代的意义。 2）十八世纪英国经验主义者博克，详细研究了崇高与美的不同特点。他认为人的所有情感都可以归结为两大类，这就是自我保全和相互交往。属于相互交往的一类感情主要与爱联系在一起，所产生的是积极的快感，这就是美的起源，凡能产生这种积极快感的东西，就是美（优美）的。属于自我保全的一类情感，主要是与危险和痛苦相关。它不能产生积极快感，相反，到会引起一种明显的痛苦和恐惧的感觉，但是，当经历了危险和痛苦之后，随着危险和痛苦的消失，也会产生一种愉悦。这种愉悦是由痛感转化而来的，这就是崇高感的起源，产生这种情感的东西就被称为崇高的东西。 因此，博克认为崇高而伟大的对象引起我们的惊讶情绪，并带有某种程度的痛苦和恐怖之感。但不是随便哪一种使人产生痛苦或恐怖之感的事物都是崇高的，只有当危险或痛苦与人隔着一定距离，不能加害于人，从而使人的痛苦和恐怖能够较快地消失，并从自己战胜、经历恐惧感中获得喜悦的时候，才能产生崇高感。（结合电视录像教材举例来理解。） 3）康德对崇高问题做了深入细致的研究，他的崇高理论影响非常大，在美学史上占有非常重要的地位。康德认为崇高的特征是“无形式”，即对象的形式无规律、无限制或无限大。而美的形式是有规律、有限制的。 康德在《判断力批判》的《崇高分析中》说：“它们（指自然里的崇高现象）却更多地是在它们的大混乱或狂野、极不规则的无秩序或荒芜里激引起崇高的概念，只有它们同时让我们见到伟大和力量。”康德认为，美的想象力与知性的和谐统一，产生比较安宁平静的审美愉悦。崇高则是想象力与理性互相矛盾的斗争，产生比较激动、震荡地审美感受。崇高感
4 是由痛感转化而来的，它是一种能间接产生的愉悦。 康德把崇高分为两种，一种是数学的崇高，一种是力学的崇高。数学的崇高是指对象的体积和数量无限大，超出人们的感官所能把握的限度。但是审美有一个饱含点，是感官所能掌握的极限，如果对象的体积超过了这个极限，我们的想象力就不再把它作为一个整体来把握了，但我们的理性却要求见到对象的整体。虽然想象力不能超出极限，对象不能作为一个整体来把握，理性却要求作为一个整体来思维。因此，崇高只是理性功能弥补感性功能（想象力）不足的一种动人的愉悦。 力学的崇高表现为一种力量上的无比威力，如“高耸而下垂威胁着人的断岩，天边层层堆叠的乌云里面挟着闪电与雷鸣，火山在狂暴肆虐中，飓风带者它摧毁了的荒墟，无边无界的海洋，怒涛狂啸着，一个洪流的高瀑，诸如此类 的景象，在和它们相较量里，我们对它们抗拒的能力显得太渺小了。但是假使我们发现我们自己却是在安全地带，那么，这景象越可怕，就越对我们有吸引力。”这就是说自然的力学崇高，以其巨大的无比的威力作用于人的想象力，想象力无从适应而感到恐惧可怕，因而要求理性概念来战胜它和掌握它，从而发现我自己“是在安全地带”，由想象的恐惧痛感转化为对理性的尊严和勇敢的快感。通过想象力唤起人的伦理道德的精神力量而引起了愉快，这种愉快是对人自己的伦理道德的力量的愉快。所以，崇高的审美判断最接近伦理道德的判断。 康德认为，崇高是人对自己伦理道德的力量、尊严的胜利的喜悦，是与理性观念直接相联系的，因此，必须有众多的“理性观念”和一定的文化修养，才能对崇高进行欣赏。欣赏崇高需要有更多的主观条件，因此，崇高比美更具有主观性。“所以那对于自然界里的崇高的感觉就是对于自己本身使命的崇敬，而经由某一种暗换赋予了－－ 自然界的对象”。这就是说，自然对象本身没有崇高的性质，是我们通过“暗换赋予”了自然界的。这说明康德的崇高观完全是主观唯心主义的。 4）黑格尔从客观唯心主义出发，认为崇高就是绝对理念大于感性形式。他认为，美是理念的感性显现，崇高则是理念大于或压倒形式。美和崇高都以理念为内容，以感性表现为形式，不过这两种表现形式不同而已。在美里理念渗透在外在的感性的现实里，成为外在现实的内在生命，使内外两方面相互配合，相互渗透，成为和谐的统一体。崇高则相反，理念大于或压倒感性的表现形式，理念内容不能在外在事物里显现出来，而是溢出事物之外。 尽管黑格尔对崇高的观点是带有明显客观唯心主义哲学色彩的，但他抓住了美与崇高的内在联系。 5）车尔尼雪夫斯基认为，崇高是“一件事物较之与它相比的一起事物要巨大的多，那便是崇高。”“一件东西在量上大大超过我们拿来和它相比的东西，那便是超过的东西；一种现象较之我们拿来与之相比的其他现象都强有力的多，那便是崇高的现象。”“更大得多，更强得多－－这就是崇高的显著特点。”车尔尼雪夫斯基关于崇高的定义，强调了崇高在客观事物本身，而不是观念或“无限”所引起的。他认为崇高的东西的特点就是比其他一切事物都要巨大得多，强有力得多。这一定义只片面地从“形体的量”上分析了崇高的特点，而忽略了崇高美的内容，忽略了事物与人类的社会实践的关系，因而这一定义显得十分空泛、缺乏体现崇高美的实质的具体内容。