嘲风古代文献

⑴ 古代历史

龙生九子说法
赑屃
(拼音：Bìxì): 又名龟趺、霸下、填下，龙生九子之长，貌似龟，有齿，力大，好负重。其背亦负以重物，在石碑下的石龟为其形象。在拆除北京旧城墙时，在东便门和西便门的城墙下各发现半个赑屃，因此有赑屃驮着北京城之说。
囚牛:
龙生九子之一，形状为有鳞角的黄色小龙，喜音乐，蹲立於琴头。这位有音乐细胞的龙子，不光立在汉族的胡琴上，彝族的龙头月琴、白族的三弦琴以及藏族的一些乐器上也有其扬头张口的形象。
睚眦(拼音：Yázì):
龙生九子之一，龙身豺首，性刚烈，最是好杀 嗜杀好斗，刻镂于刀环、剑柄吞口。
嘲风:
龙生九子之一，平生好险，如今殿角走兽是其形象。
蒲牢:
传说中的龙生九子之一，受击就大声吼叫，充作洪钟提梁的兽钮，助其鸣声远扬。
狻猊(拼音：Suānní):
传说中龙生九子之一，形如狮，喜烟好坐，所以形象一般出现在香炉上，随之吞烟吐雾。唐代高僧慧琳说：“狻猊即狮子也，出西域。”
狴犴(拼音：Bì'àn):
龙生九子之一，形象老虎，传说其好诉讼，故狱门或官衙正堂两侧立其形象。
负屃(拼音：Fùxì):
龙生九子之一，身似龙，雅好斯文，盘绕在石碑头顶。
螭吻，又叫鸱尾、鸱吻(拼音，Chīwěn、Chīwěi、Chīwěn):
龙生九子之一，口润嗓粗而好吞，遂成殿脊两端的吞脊兽，取其灭火消灾。鸱尾到底是一种鸟还是传说中海上的鲸鱼没有确定的说法。
饕餮(拼音：Tāotiè):
传说中的一种凶恶贪食的野兽，古代青铜器上面常用它的头部形状做装饰，叫做饕餮纹。传说是龙生九子之一。《左传·文公十八年》上有这么一段：“缙云氏有不才之子，贪于饮食，冒于货贿。侵欲崇侈，不可盈厌；聚敛积实，不知纪极。不分孤寡，不恤穷匮。天下之民以比三凶，谓之饕餮。”
蚣蝮，应为趴蝮:
传说中龙生九子之一，性喜水，被雕成桥柱、建筑上滴水的兽形。
椒图:
龙生九子之一，形状像螺蚌，性好闭，最反感别人进入它的巢穴，铺首衔环为其形象。
螭(拼音：chī)，或螭首:
传说中的龙生九子之一，嘴大，肚子能容纳很多水，在建筑中多用于排水口的装饰，称为螭首散水。
麒麟:
中国古代神话传说中的神兽，据说能活两千年。雄的名麒，雌的名麟，合称麒麟。性情温和，不伤人畜，不践踏花草，故称为仁兽。麒麟的形状像鹿，尾似牛尾，麒有独角，麟无角，口能吐火，声音如雷。中国古代用麒麟象征祥瑞。相传只在太平盛世，或世有圣人时此兽才会出现，亦作骐驎。民间传说麒麟会给人们带来儿子，使家族兴旺，因此有麒麟送子之说。传说中孔子的母亲生孔子前曾有麒麟现身。明朝时郑和的船队航行到东非，曾带两只长颈鹿回到北京，被当时的人们认为是麒麟。明成祖以此祥瑞之兆来表明自己施政的伟大。
犼，俗称为望天吼，朝天吼:
传说是龙王的儿子，有守望习惯。华表柱顶之蹬龙（即朝天吼）对天咆哮，被视为上传天意，下达民情。又有文献记载，观音菩萨的坐骑即为“朝天吼”。
貔貅(拼音：pí xiū)又名天禄:
是中国古代神话传说中的一种神兽，龙头、马身、麟脚，形状似狮子，毛色灰白，会飞。貔貅凶猛威武，喜吸食魔怪的精血，并转化为财富，它在天上负责的巡视工作，阻止妖魔鬼怪、瘟疫疾病扰乱天庭。也有一种说法它是龙的第九个儿子。古时候人们常也用貔貅来作为军队的称呼。传说貔貅触犯天条，玉皇大帝罚他只以四面八方之财为食，吞万物而不泻，可招财聚宝，只进不出，神通特异。很多中国人配戴貔貅的玉制品正因如此。
望天吼在道观中经常见到

⑵ 中国古代神话传说中，龙生九子，各子都叫什么名字，司管什么

龙生九子是指龙生九个儿子，九个儿子都不成龙，各有不同。所谓“龙生九子”，并非龙恰好生九子。中国传统文化中，以九来表示极多，有至高无上地位，九是个虚数，也是贵数，所以用来描述龙子。龙有九子这个说法由来已久，但是究竟是哪九种动物一直没有说法，直到明朝才出现了各种说法。明代一些学人笔记，如陆容的《菽园杂记》、李东阳的《怀麓堂集》、杨慎的《升庵集》、李诩的《戒庵老人漫笔》、徐应秋的《玉芝堂谈芸》等，对诸位龙子的情况均有记载，但不统一。

龙生九子古时民间有“龙生九子，不成龙，各有所好”的传说。但九子是什么，说法也不同。《中国吉祥图说》谓：九子之
1.老大囚牛，喜音乐，蹲立于琴头；
2.老二睚眦(yá zì)，嗜杀喜斗，刻镂于刀环、剑柄吞口；
3.老三嘲风，平生好险，今殿角走兽是其遗像；
4.四子蒲牢，受击就大声吼叫，充作洪钟提梁的兽钮，助其鸣声远扬；
5.五子狻猊(suān ní)，形如狮，喜烟好坐，倚立于香炉足上，随之吞烟吐雾；
6.六子霸下（也有另一中名字，方框内的看成一个字，[虫八][虫夏]），又名XX(bi xi)，似龟有齿，喜欢负重，碑下龟是也；
7.七子狴犴(bì’àn)，形似虎好讼，狱门或官衙正堂两侧有其像；
8.八子负屃（fù xì），身似龙，雅好斯文，盘绕在石碑头顶；
9.老九螭吻（chī wěn)，又名鸱尾或鸱(chi)吻，口润嗓粗而好吞，遂成殿脊两端的吞脊兽，取其灭火消灾。

《诸神由来》一书说《升庵外集》记载龙之九子是：品质，形似龟好负重，即碑下龟；螭吻，形似兽，性好望，站屋脊；饕餮，好食，立鼎盖；蚣蝮，好立，站桥柱；椒图，似螺蚌，性好闭，立于门首；金猊，形似狮，好烟火，立于香炉；再加上蒲牢、狴犴、睚眦三个，恰为龙之九子。

螭吻：也叫鸱吻、鸱尾、好望，等。形状像四脚蛇剪去了尾巴，这位龙子好在险要处东张西望，也喜欢吞火。相传汉武帝建柏梁殿时，有人上疏说大海中有一种鱼，虬尾似鸱鸟，也就是鹞鹰，能喷浪降雨，可以用来厌辟火灾，于是便塑其形象在殿角、殿脊、屋顶之上。

狻猊：又称金猊、灵猊。狻猊本是狮子的别名，所以形状像狮，好烟火，又好坐。庙中佛座及香炉上能见其风采。狮子这种连虎豹都敢吃，相貌又很轩昂的动物，是随着佛教传入中国的。由于佛祖释迦牟尼有“无畏的狮子”之喻，人们便顺理成章地将其安排成佛的座席，或者雕在香炉上让其款款地享用香火。

睚眦：相貌似豺，好腥杀。常被雕饰在刀柄剑鞘上。睚眦的本意是怒目而视，所谓“一饭之德必偿，睚眦之怨必报”。报则不免腥杀，这样，这位模样像豺一样的龙子出现在刀柄刀鞘上就很自然了。

椒图：形似螺蚌，好闭口，因而人们常将其形象雕在大门的铺首上，或刻画在门板上。螺蚌遇到外物侵犯，总是将壳口紧合。人们将其用于门上，大概就是取其可以紧闭之意，以求安全吧。

囚牛：形状为有鳞角的黄色小龙，好音乐。这位有音乐细胞的龙子，不光立在汉族的胡琴上，彝族的龙头月琴、白族的三弦琴以及藏族的一些乐器上也有其扬头张口的形象。

蒲牢：形状像龙但比龙小，好鸣叫。据说蒲牢生活在海边，平时最怕的是鲸鱼。每每遇到鲸鱼袭击时，蒲牢就大叫不止。于是，人们就将其形象置于钟上，并将撞钟的长木雕成鲸鱼状，以其撞钟，求其声大而亮。

饕餮：形似狼，好饮食。钟鼎彝器上多雕刻其头部形状作为装饰。由于饕餮是传说中特别贪食的恶兽，人们便将贪于饮食甚至贪婪财物的人称为饕餮之徒。饕餮还作为一种图案化的兽面纹饰出现在商周青铜器上，称作饕餮纹。

狴犴：又叫宪章。相貌像虎，有威力，又好狱讼之事，人们便将其刻铸在监狱门上。虎是威猛之兽，可见狴犴的用处在于增强监狱的威严，让罪犯们望而生畏
尸贝：也称龟趺。形状像乌龟，好负重。长年累月地驮载着石碑。人们在庙院祠堂里，处处可以见到这位任劳任怨的大力士。据说触摸它能给人带来福气。

霸下([虫八][虫夏])：又名赑屃，样子似龟。相传上古时它常背起三山五岳来兴风作浪。后被夏禹收服，为夏禹立下不少汗马功劳。治水成攻后，夏禹就把它的功绩，让它自己背起。故中国的石碑多由它背起的。

“龙生九子”的一个说法是来自明朝李东阳的《怀麓堂集》，龙的九个儿子分别为：

老大囚牛（qiúniú）

老二睚眦（yázì）

老三嘲风（cháofēng）

老四蒲牢（púláo）

老五狻猊（suānní）

老六赑屃（bìxì）

老七狴犴（bì’àn）

老八负屃（fùxì）

老九螭吻/鸱尾（chīwěn/chīwěi）

另有说法为：

老大赑屃（bìxì）

老二螭吻/鸱尾（chīwěn/chīwěi）

老三蒲牢（púláo）

老四狴犴（bì’àn）

老五饕餮（tāotiè）

老六（虫八）（虫夏）（bāxià）

老七睚眦（yázì）

老八狻猊（suānní）

老九椒图（jiāotú）

有的说法还把螭首、麒麟、朝天吼（犼）、貔貅也列入龙子之一。

龙生九子之一·囚牛

囚牛,是龙生九子中的老大，平生爱好音乐，它常常蹲在琴头上欣赏弹拨弦拉的音乐，因此琴头上便刻上它的遗像。这个装饰现在一直沿用下来，一些贵重的胡琴头部至今仍刻有龙头的形象，称其为“龙头胡琴”。

龙生九子之二·睚眦

睚眦，是老二，平生好斗喜杀，刀环、刀柄、龙吞口便是它的遗像。这些武器装饰了龙的形象后，更增添了慑人的力量。它不仅装饰在沙场名将的兵器上，更大量地用在仪仗和宫殿守卫者武器上，从而更显得威严庄重。

龙生九子之三·嘲风

嘲风，形似兽，是老三，平生好险又好望，殿台角上的走兽是它的遗像。这些走兽排列着单行队，挺立在垂脊的前端，走兽的领头是一位骑禽的“仙人”，后面依次为：龙、凤、狮子、天马、海马、狻猊、押鱼、獬豸、斗牛、和行什。它们的安放有严格的等级制度，只有北京故宫的太和殿才能十样俱全，次要的殿堂则要相应减少。嘲风，不仅象征着吉祥、美观和威严，而且还具有威慑妖魔、清除灾祸的含义。嘲风的安置，使整个宫殿的造型既规格严整又富于变化，达到庄重与生动的和谐，宏伟与精巧的统一，它使高耸的殿堂平添一层神秘气氛。

龙生九子之四·蒲牢

蒲牢，形似盘曲的龙，排行第四，平生好鸣好吼，洪钟上的龙形兽钮是它的遗像。原来蒲牢居住在海边，虽为龙子，却一向害怕庞然大物的鲸鱼。当鲸鱼一发起攻击，它就吓得大声吼叫。人们报据其“性好鸣”的特点，“凡钟欲令声大音”，即把蒲牢铸为钟纽，而把敲钟的木杵作成鲸鱼形状。敲钟时，让鲸鱼一下又一下撞击蒲牢，使之“响入云霄”且“专声独远”。

龙生九子之五·狻猊

狻猊，形似狮子，排行第五，平生喜静不喜动，好坐，又喜欢烟火，囚此佛座上和香炉上的脚部装饰就是它的遗像。相传这种佛座上装饰的狻猊是随着佛教在汉代由印度人传入中国的，至南北朝时期，我国的佛教艺术上已普遍使用，这种造型经过我国民间艺人的创造，使其具有中国的传统气派，后来成了龙子的老五，它布置的地方多是在结跏趺坐或交脚而坐的佛菩萨像前。明清之际的石狮或铜狮颈下项圈中间的龙形装饰物也是狻猊的形象，它使守卫大门的中国传统门狮更为睁崃威武。

龙生九子之六·霸下

霸下，又名赑屃，形似龟，是老六，平生好负重，力大无穷，碑座下的龟趺是其遗像。传说霸下上古时代常驮着三山五岳，在江河湖海里兴风作浪。后来大禹治水时收服了它，它服从大禹的指挥，推山挖沟，疏遍河道，为治水作出了贡献。洪水治服了，大禹担心霸下又到处撒野，便搬来顶天立地的特大石碑，上面刻上霸下治水的功迹，叫霸下驮着，沉重的石碑压得它不能随便行走。霸下和龟十分相似，但细看却有差异，霸下有一排牙齿，而龟类却没有，霸下和龟类在背甲上甲片的数目和形状也有差异。霸下又称石龟，是长寿和吉祥的象征。它总是吃力地向前昂着头，四只脚拼命地撑着，挣扎着向前走，但总是移不开步。我国一些显赫石碑的基座都由霸下驮着，在碑林和一些古迹胜地中都可以看到。

龙生九子之七·狴犴

狴犴，又名宪章，形似虎，是老七。它平生好讼，却又有威力，狱门上部那虎头形的装饰便是其遗像。传说狴犴不仅急公好义,仗义执言，而且能明辨是非，秉公而断，再加上它的形象威风凛凛,囚此除装饰在狱门上外，还匐伏在官衙的大堂两侧。每当衙门长官坐堂，行政长官衔牌和肃静回避牌的上端，便有它的形象，它虎视眈眈，环视察看，维护公堂的肃穆正气。

龙生九子之八·负屃

负屃，似龙形，排行老八，平生好文，石碑两旁的文龙是其遗像。我国碑碣的历史久远，内容丰富，它们有的造型古朴，碑体细滑、明亮，光可鉴人；有的刻制精致，字字有姿，笔笔生动；也有的是名家诗文石刻，脍炙人口，千古称绝。而负屃十分爱好这种闪耀着艺术光彩的碑文，它甘愿化做图案文龙去衬托这些传世的文学珍品，把碑座装饰得更为典雅秀美。它们互相盘绕着，看去似在慢慢蠕动，和底座的霸下相配在一起，更觉壮观。

龙生九子之九·螭吻

螭吻，又名鸱尾、鸱吻，龙形的吞脊兽，是老九，口阔噪粗，平生好吞，殿脊两端的卷尾龙头是其遗像。《太平御览》有如下记述：“唐会要目，汉相梁殿灾后，越巫言，‘海中有鱼虬，尾似鸱，激浪即降雨’遂作其像于尾，以厌火祥。”文中所说的“巫”是方士之流，“鱼虬”则是螭吻的前身。螭吻属水性，用它作镇邪之物以避火。

⑶ 古有龙生九子

自古以来，龙乃中华民族崇拜的神异动物；在中国的传统习俗中，龙又是吉祥的象征。汉代学者许慎《说文解字》中称“龙，鳞虫之长，能幽能明，能细能巨，能短能长，春分而登天，秋天而潜渊。”可见，龙并非现实生活及自然界中具体的动物形象，而是一个集诸种动物灵性与特长为一身的“神异动物”。
“龙生九子”的说法大抵盛行于明代。在明代，人们汇集了古代各种文献中的多种怪异的兽形而演化为龙，俗称神兽、瑞兽，把它们安插在民间传统建筑的器物上或重要场所，来装饰纹样，让其“各司一职”，孕育吉祥，免祸消灾。
明孝宗当政时，一次早朝，问礼部尚书文渊阁大学士李东阳：“朕闻龙生九子，九子各是何等名目？”李东阳仓卒间一时答不出，退朝后左思右想，糅合民间传说，七拼八凑，列出龙生九子的名目，以及“龙生九子不成龙，各有所好”句，向皇帝交了差。
至于“龙生九子”的名目，明代一些学人笔记多有记载，有的重读音，有的重生平，有的重传奇，有的重传承。明代学者杨慎《升庵集》、李诩《戒庵老人漫笔》、谢肇涮《五杂俎》、徐应秋《玉艺堂谈荟》、沈德符《万厉野获编》以及陆容《菽园杂记》都谈到“龙生九子”的情况，见仁见智，令后人眼花缭乱。
《杨慎外集》谓：“龙有九子，各有所好，一曰赑屃，好负重，今碑下跌是也。”
长子赑屃，长得很像乌龟，喜欢背重物。传说上古时代常驮着三山五岳，在江河湖海里兴风作浪。大禹治水时，曾帮大禹横渡黄河，推山挖沟，疏遍河道，立下汗马功劳。在吴承恩的《西游记》中，东海龙王曾用计让赑屃承载唐玄奘师徒过河。可见，赑屃似乎也不是我们常见的那种普通乌龟，而是特别大而有点古怪的“神龟”或“灵龟”。《左思赋》曰：“巨龟赑屃”；《礼记·礼运篇》也说：“鳞凤龟龙，谓之四灵。”古人把这四者当作神灵，是说动物中根本不存在这些东西，而是人们想象和创作流传下来的。今天，我们看到赑屃的神像，往往遗存在显赫石碑之下，吃力地向前昂着头，四只脚拼命地撑着，挣扎着向前爬，却总是移不开步，它已成为祥瑞、和谐、长寿、吉祥、高贵的象征。世俗君主及权贵们常以隐恶扬善之法，将自己的功德之绩刻在石碑上，企图让赑屃拖给后人，从而实现永垂不朽；同时赑屃也是中华民族忍辱负重传统美德的一种体现，据说触摸它总能给人带来福气。
次子螭吻，也叫鸱吻、鸱尾，形状像四角蛇剪去了尾巴，常为宫殿屋角上的装饰物。《墨客挥犀》记载：“汉以宫殿多灾，术者言天上有鱼尾星，宜为其像以礼之，始有此饰也。”相传汉武帝建柏梁殿时，有人上疏说大海中有一种鱼，虬尾似鸱鸟，能喷浪降雨，可避火灾，驱除魑魅。因此脊兽鸱吻起初并不是龙形的，有鸟形的，更多的是鱼龙形的。到清朝以后龙形的鸱吻增多，表面龙纹四爪腾空，龙首怒目做张口吞脊状，背上插着一柄宝剑，立于建筑物的尾脊上，被称作“好望者”。据说此物能吞万物，就叫它负责看护房屋建筑横脊；它喜欢登高俯瞰，因此在民间被视为祈求降雨和避火消防的饰物。“鱼虬”是鸱吻的前身，故属火性，有镇邪避火功能。
三子蒲牢，形体较小的龙子，好鸣叫。《班固赋发鲸鱼铿华钟注》：“海中有大鱼曰鲸，海边有兽曰蒲牢。辄大鸣，凡钟欲令闻大者，故作蒲牢于上，所以撞之者为鲸鱼。”据说蒲牢生活在海边，平时最怕的是鲸鱼，一看到鲸鱼就会大喊大叫、落荒而逃。于是，人们就将它的形象置于钟上，并将撞钟的长木雕成鲸鱼的形状，以其撞钟，求其声大而亮。古代乐器编钟顶上就用它来装饰，一般寺庙大钟上的钟钮也用它来作兽钮，意在说它的声音洪亮能传千里。让“鲸鱼”撞“蒲牢”，其声“响入云霄”且“专声独远”。后来人们又演义它的功能为“负责报时”。
四子狴犴(毕岸)，又叫宪章，相貌像虎，有威力，又好狱讼之事，它的形象刻铸在监狱牢房门上，“狴犴”一词后人用为“牢狱”的代称。《易林》“失忘怀尤，如幽狴牢。”伊力《谋略大师刘伯温智谋全书》“视狴犴而不惴者，未尝中于法者也。”意思是说见牢狱而不心慌的人，是因为他未曾有过犯法的经历。据说狴犴掌管刑狱，又多饰于死囚牢的门楣上，所以，民间又有“虎头牢”的说法。传说狴犴不仅急公好义、仗义执言，而且秉公而断，故威风凛凛，又常饰于官衙的大堂两侧，或行政长官街牌和肃静回避牌的上端，让其虎视察看，以维护公堂的肃穆正气。
五子饕餮，恶兽名，形似狼，好饮食，古钟鼎彝器上多雕刻其头像作为装饰。《辞源》上有“吕氏春秋周鼎饕餮，有首无异也。”饕餮作为一种图案化的兽面纹饰出现在商周青铜器上，称作饕餮纹。又《诸神由来》：“饕餮，好食，立鼎盖。”传说饕餮特别贪食，喜欢品尝各式各样的美食，因此常站在鼎盖上沾沾油水，人们称它为“美食主义者”；因为是贪食的恶兽，人们便将贪于饮食甚至贪婪财物的人称为“饕餮之徒”。
六子蚣蝮，《诸神由来》：“蚣蝮，好立，站桥柱。”据说平生最喜欢水，擅长游泳，所以大都被装饰在桥头柱、桥洞之上，或饰于石桥顶端以及建筑滴水上，被称为“好水者”。
七子睚眦，相貌似豺，好噬杀。睚眦的本意是怒目而视，成语有“一饭之德必偿，睚眦之怒必报”。报则避免不了腥杀，因此让像豺一样的龙子出现在刀鞘上作为装饰，刻镂于刀环上，发怒瞪眼，以彰显其杀气腾腾，最为合适。传说中睚眦性情凶残，爱争斗厮杀，且能吞兵器，还负责看护天下兵器，因而刀、剑之类武器装饰了龙的形象后，更增添了慑人的力量，它装饰在兵将的兵器上，也大量用在仪仗和宫殿守卫者的武器上。八子狻猊，貌像狮子。《升庵外集》曰：“好烟火，故立于香炉。”又称金猊、灵猊。李清照《凤凰台上忆吹箫·冷气猊》有“香冷金猊，被翻红浪，起来慵自梳头”句，这里“金猊”即狮子的代称，由于一夜没有续填香料，铜制的狮形熏炉中早已香消烬冷。也有人说狻猊喜欢蹲坐，佛座上的狮子是其遗像。佛祖释迦牟尼称其为“无畏的狮子”，意为敢食虎豹且气宇轩昂，所以又常蹲坐于庙中佛的坐席上，或成为文殊菩萨的座骑。《穆天子传》：“狻猊，野马，走五百里。”
八子狻猊，貌像狮子。《升庵外集》曰：“好烟火，故立于香炉。”又称金猊、灵猊。李清照《凤凰台上忆吹箫·冷气猊》有“香冷金猊，被翻红浪，起来慵自梳头”句，这里“金猊”即狮子的代称，由于一夜没有续填香料，铜制的狮形熏炉中早已香消烬冷。也有人说狻猊喜欢蹲坐，佛座上的狮子是其遗像。佛祖释迦牟尼称其为“无畏的狮子”，意为敢食虎豹且气宇轩昂，所以又常蹲坐于庙中佛的坐席上，或成为文殊菩萨的座骑。《穆天子传》：“狻猊，野马，走五百里。”
九子椒图，形像螺蚌，“性好闲，立于门首。”《升庵外集》称：“铺首衔环是其形象”。螺蚌遇到外敌侵犯总是将壳口紧合，人们将他用在门上，除取“紧闭”之意、以求平安外，还因其面目狰狞以负责看守门户、镇守邪妖，另外还有一个原因是椒图“性好僻静”、忠于职守，故常被饰为大门上的铁环兽或挡门的石鼓，让其照顾一家一户的安宁，被民间称作“性情温顺”的龙子。
龙生九子的传说由来已久，但究竟是哪九种？是否仅有九种？其说法无论是史料记载，还是民间流传，均无定案。其实所谓“龙生九子”，也并非龙恰好生有九子，在中国古代传统文化中，有以“三”表示多、以“九”表示极多的习惯，“九”在这里是个虚数，也是个贵数，有至高无上的地位，所以用“九”来描述人们崇尚的“龙子”再合适不过。
至于明代诸多版本阐释“龙九子”的名目，则更不为奇了。明人学者李东阳《怀麓堂集》中所记“龙九子”与杨慎《升庵集》就有三处不一样，李东阳在把“囚牛”“嘲风”“负屃”列为龙子同时，却未提及“蚣蝮”“椒图”和“饕餮”。
囚牛，形状为有鳞角的黄色小龙，好(喜好)音乐，所以蹲立于琴头。这位富有音乐天赋的龙子，不单单蹲立在汉族的胡琴上(二胡上的龙头)，而且在彝族的龙头月琴、白族的三弦琴，以及藏族、蒙古族的一些乐器上也或刻或饰着其扬头张口的形象。传说这个龙子的耳音特好，能通万物语言、辨别声音，且特别会欣赏弹拨弦的音乐，因此才被放在了乐器的头部。
嘲风，样子有点像狗，平生好险又好望，故殿角走兽(屋顶翘角上的小兽)是其形象，能飞檐走壁，传说负责警卫工作。古代的建筑上安置嘲风，使整个宫殿的造型既规格严整又富于变化，达到庄重与生动的和谐、宏伟与精巧的统一。嘲风，象征着吉祥、美观和威严，据说还具有威慑妖魔、消除灾祸的含义。
负屃，身似龙，雅好斯文，盘绕在石碑的头顶；又说为碑两旁的纹龙。之所以说其喜好文学，是因为负屃十分爱好那闪耀着艺术光彩的碑文，且甘愿化作图案去衬托各个朝代传世的文学珍品，把碑座装饰得在众多的“龙生九子”传说中，还有把螭首、麒麟、朝天吼、貌貅等也列为龙子的说法。

螭首，蛇状神物，是一种没有角的龙。《广雅》“无角曰螭龙”。春秋至秦汉之际，青铜器、玉雕、铜镜或建筑物上的雕刻之饰，宫殿之石阶、石柱也雕有螭首图。刘向《新序》：“叶公子好龙，钩以写龙，凿以写龙，屋室雕文以写龙。”叶公所雕之龙，可能正为螭首，今多见于民间的条几、茶几上。据说螭首能吞江吐雨，负责排去雨水，我们在江、河、泊、池旁见到的排水兽也是其遗像。螭嘴大，肚能容水，俗有螭首散水说。

麒麟，似鹿而大，牛尾马蹄，有肉角一，背毛五彩，腹毛黄。传说不履生草，不食生物，唯有“圣人出，王道行”方见此物。又说麒麟不畏火焰，被民间用做避火神兽，放在重要的建筑门前。
朝天吼，俗称望天吼，有守望的习惯。华表柱顶上的蹬龙对天咆哮，被视为上传天意、下达民情。又有文献记载说，观音菩萨的坐骑为“嘲天吼”。

貔貅，龙头、马身、麟脚，形状像狮子，毛色灰白，会飞，能腾云驾雾，号令雷霆，降雨开晴。因此，相传有辟邪挡煞、镇宅之威力。关于貔貅，好多学者不以其为龙子，而在我国南方及东南亚一带称其为龙的第九子，说其貌似金蟾、披鳞，甲形如麒鳞，大嘴无肚，只进不出，性喜食四方财，所以被认为是聚财囊、催官运的祥兽。
悠久的历史和深厚的文化积淀是先祖留给华夏子孙的巨大宝藏，民间每一个“龙子”的传说便是这宝藏中最美、最绚丽的一部分，虽然它们各自的说法不同，但题材却涉猎广泛，蕴涵着社会、政治、经济、文化、历史、风俗、军事、法律、宗教以及美学、建筑、水利、艺术等各个方面的内容，彰显着我们祖先的诸多向往和对美好生活的追求。子曰：“自古皆有死，民无信不立”，2500多年来儒家思想的传承，不仅使“龙”和“龙生九子”赋予人们积极向上的意义和内涵，而且也折射出一般黎民百姓热爱生活，努力创造幸福、美满、和谐、祥瑞、公平、乐观的心理和社会需求。
民间求真，希冀人们能像赑屃一样忍辱负重，任劳任怨，专注精诚，承载千秋，托举后人；希冀当权者能像朝天吼一样，去做“上传天意，下达民情”的守望者；民间求善，是要通过狻猊这一掌管祭祀和佛教中的“好烟火者”以及麒麟之类的瑞物，给众生带来吉祥和好运；民间求美，试图达到孔夫子“在齐闻《韶》，三月不知肉味”的境界，让“囚牛”和“蒲牢”为人间播撒欢乐，歌弦洪亮，余音袅袅不绝。试图在“足食”的基础上，像饕餮一样，不时地品尝美味，在“博学”的同时，像赑屃一样不断地咬文嚼字，在“居安”的条件下，再让螭首不停地美化环境；民间求安，需要“嘲风”般机灵的警卫，也需要“椒图”般忠诚的门神，更需要“螭吻”般适时地喷浪降雨，预防火灾，驱除魑魅；民间求公，要让狴犴仗义执言，秉公而断，摆平人间不平事，要让睚眦路见不平，拔刀相助，杀尽天下可杀之人；民间求福，祈求“蚣蝮”常送水，期盼“五谷丰登，年年有余”，祈求“貔貅”总张口，期盼“广吞万物，催官聚财”。
中国被称为龙的国度，广大民间处处是“龙子”的故乡。龙的传人将跟“龙子们”一同英勇、尊贵、威武、神圣！将一起永久地去追寻吉庆、祥瑞、和谐、长寿和高贵！更为典雅秀美。它是历史悠久、内容丰厚的中国传统文化的见证者。

⑷ 中国古代传说或典故或文献里的神兽有哪些

东方青龙 关于龙的传说有很多， 龙的出处也有很多的说法，有的说是由印度传入的、有的说是中国星宿变成。印度本身是在龙神的说法的，但龙在印度的地位是不高的，也是有实物的——蟒蛇。 在五行学说盛行的年代里，慢慢的也开始流传著有关青龙的故事；五行家们照着阴阳五行给东南西北中配上五种颜色，而每种颜色又配上一个神兽与一个神灵；东为青色，配龙，西为白色，配虎，南为朱色，配雀，北为黑色，配武，黄为中央正色。 在四方的神灵中，根据山海经的说法，‘南方祝融，兽身人面，乘两龙。’；‘西方蓐收，左耳有蛇，乘两龙。’；‘东方有句芒，身鸟人面，乘两龙。’；‘北方禺疆，黑身手足，乘两龙。’，比较有趣的一点是，在山海经中的龙都是用骑乘的，而跟他同类的蛇则都是被或握或操或绕颈，显示出两者的不同来；不过在五方的五神却跟四方的四神不大一样，这里就不再详述了。朱雀、玄武（黑色的龟蛇，武是龟蛇之意）、青龙、白虎又分别代表了四方的二十八宿，龙是东方的七宿－－角、亢、氐、房、心、尾、箕，而这七宿的形状又极似龙形，从他们的字义上就可以看出来，角是龙的角，亢是颈项，氐是本，而是颈根，房是膀，是胁，心是心脏，尾是尾，箕是尾末。 还有在龙心的部分，有人称之为‘大火’的，跟晴雨有关，又因为青龙属木，所以也是木星当年的年太岁。而在道教兴起之后，这些四灵也被冠上了人名，便于人类称呼，青龙叫‘孟章’，白虎叫‘监兵’，朱雀称‘陵光’，玄武为‘执明’，而在众多的朝代中也有一些君主取青龙来做自己的年号，如三国的魏明帝就是一例，而史记中也有关于夏朝是属于木德的朝代，所以他有‘青龙生于郊’的祥瑞之兆的记载。 在古时后的中国，头有角的为公龙；双角的称为龙，单角的称蛟；无角的为螭，古时玉佩常有大小双龙，仍称母子螭；龙的地位远高于印度。因在中国龙是神物、是至高无上的，也是皇帝的象征。也是东方的代表、五行中是属木的，也因青色是属木的，故此有左青龙、右白虎的说法。 星宿的是用廿八星宿中，东方七宿－角、亢、氐、房、心、尾、箕，古人把它们想像成为龙的形象，因位于东方，按阴阳五行给五方配色之说，东方色青，故名‘青龙’。 而民间又有龙性淫旳说法，和牛交时生麒麟、和猪交时生象。 所谓龙生九子，都不像龙的说法，是这样的—— 大儿是叫囚牛：它平身喜爱音乐，故常立在琴头上。如汉族的胡琴，白族的三弦琴等。而蒙古的马头琴也可能是囚牛的变种。 二儿子是睚毗：它平身爱杀所以多被安在兵器上，用以威摄敌军。同时又用在仪仗上，以显得更加威严。 三儿是嘲风：是只兽形龙，样子有点像狗，它善于了望，故多安在殿角上。据说可以威摄妖魔、消灭灾祸。 第四儿是蒲牢：喜欢吼叫，人们就把它安在钟上，大多是蒲牢的形象。据说它是住在海滨的，但却十分怕鲸鱼，一但鲸鱼发起攻击，它就会吓得乱叫。故人们把木杵造成鲸的形状，以令铜钟格外响亮。 第五儿是狻猊：形似狮子。是外来品，随佛教传入中国的，所以性格有点像佛。它好安静、又爱烟火。所以往往把它安在佛位上或香炉上，让它为佛门护法。 第六儿是霸下：又名赑屃，样子似龟。相传上古时它常背起三山五岳来兴风作浪。后被夏禹收服，为夏禹立下不少汗马功劳。治水成攻后，夏禹就把它的功绩，让它自己背起。故中国的石碑多由它背起的。 第七儿是狴犴：又名宪章，样子像虎。相传它主持正义，而且能明是非，因此它被安在狱门上下、门大堂两则、以及官员出巡时肃静回避的牌上端，以维护公堂的肃然之气。 第八儿是负屃：因它喜爱文学，故多安在石碑的两则。 么子是螭吻：又名鸱尾，鱼形的龙。相传是大约在南北朝时，由印度‘摩竭鱼’随佛教传入的。它是佛经中，雨神座下之物，能够灭火。故此，螭吻由此变化出来，所以它多安在屋脊两头，作消灾灭火的功效。 西方白虎 在中国四圣兽中，另外一个常常跟龙相提并论的就是‘白虎’；虎，为百兽之长，它的威猛和传说中降服鬼物的能力，使得它也变成了属阳的神兽，常常跟着龙一起出动，‘云从龙，风从虎’成为降服鬼物的一对最佳拍档。 而白虎也是战神、杀伐之神。白虎具有避邪、禳灾、祈丰及惩恶的扬善、发财致富、喜结良缘等多种神力。而它是四灵之一，当然也是由星宿变成的。是由二十八星宿之中，位西方七宿：奎、娄、胃、昂、毕、觜、参。所以是西方的代表，而它的白，是因是西方，西方在五行中属金，色是白的。所以它叫白虎不是因它是白色，而是从五行中说的了。 除了道教中的四灵包括了青龙白虎之外，连在风水师探勘墓地时，在地形前方左右两边突起的地形，可以当作墓穴的地方，都有独特的称号，称之左青龙、右白虎，取其护卫之意，而在公堂中也有相同的装饰，在左右堂柱上绘有青龙百虎，以其镇压邪灵。而在道教兴起之后，龙虎被借用为道家炼丹的术语，就是指"铅汞、坎离、水火、阴阳"，等的同意词。而道家炼丹分内外（内丹炼气，外丹炼丹药，笔者才疏学浅不敢十分确定），内丹是就阴阳五行而言，龙阳，生于离，离属火，故云‘龙从火里出’，虎阴，生于坎，坎属水，故云‘虎向水边生’，两者结合之后，一阴一阳，互相调和，称为道本，都是元神、元精的代表。而另外一种说法是，性属木，木代表东方，于卦为震，故比为青龙；情属金，金代表西方，于卦为兑，金白色，故喻为白虎。金能够克木，故情多损性，而用二八之真精气，使之交合为一，则金木无间，龙虎自伏而成丹，在人体中则以肝为龙、肾为虎，而外丹则仍取阴阳之意，以龙为铅，虎为汞。 在古人心目中，老虎是可怕的东西，又是可敬的东西。可怕的是，它会食人畜。而可敬的是因其威猛无比，能够避邪。而在一些古书中，如东汉.应劭的《风俗通义.祀典》：‘画虎于门，鬼不敢入’，‘虎者，阳物，百兽之长也。能执抟挫锐，噬食鬼魅。今人卒得恶遇，烧虎皮饮之。击其爪，亦能辟恶。此其验也。’古人还认为白虎是一种祥瑞：‘德至鸟兽。’ 最初的西天星神是熊和猫头鹰，但后因古羌族的图腾在由熊变为龙的时候。而又到黄帝的向东发展时，龙的图腾被带到东方，跟‘东方苍龙星座’合而为一，朱鸟则成了统一南方时凤图腾在天国的新居，因两大部族融合而终于成‘龙凤呈祥’。作为古代图腾是东凤而西龙，作为星象则是东苍龙而西朱鸟。到周朝以后，封建制度正式确立，五行思想也成熟，把天像重新划分，朱鸟放到了南方，和祝融火神一起崇拜了。而西方的就崇拜白虎。在部族斗争及迁移，西北方的龙向东移，东方的凤向南移，南方的虎向北移，全国显示一个大周转的观念运动。到汉代五行观念成了统一的思想，再补出玄武完成‘四方之神’的配套。 在古时《史记.天宫书》‘东宫苍龙、南方朱鸟、西宫咸池、北宫玄武。’在这里的不是白虎，而是咸池。而咸池是主五谷的星，主秋季，因五谷是在秋天有收成的，所以就把它放在秋季，但它不是动物，如何能和龙、鸟、龟配成四灵呢？在《正义》：‘咸池三星在五车中，天演南，鱼鸟所扥也。’所以在宋代己提出质疑：‘苍龙、朱鸟、玄武、各总七宿而言之。至于咸池，则别一星，自在二十八宿之外。咸池还有一个解释，就是太阳洗浴之所。在《淮南子.天文篇》：‘日出于旸谷，浴于咸池，拂于扶桑，是谓晨明’。可见咸池原是羌人视为日出之处，咸池也就是碱水湖，应是岷山地区的芋个湖泊，或是青海。由此可证明原始人所崇拜的星宫天象尚没有青龙白虎的观念。在《礼记.礼运》所谓：‘麟凤龟龙，谓之四灵。’把不属于动物的咸池换成麒麟。后世有四灵有麟、四象有虎的习惯。 又由于白虎是战伐之神，所以有多位的猛将被说成为白虎星充扥世的，如：唐代大将罗成、薛仁贵父子等人。除此之外，白虎又被道教吸放，被神化起来，成为了各庙宇的门神。 南方朱雀 朱雀又可说是凤凰或玄鸟。朱雀是四灵之一，也和其他三种一样，它是出自星宿的，是南方七宿的总称：井、鬼、柳、星、张、翼、轸。联想起来就是朱雀了。朱为赤色，像火，南方属火，故名凤凰。它也有从火里重身的特性，和西方的不死鸟一样，故又叫火凤凰。 在古籍的记载中凤是一种美丽的鸟类，而以它的歌声与仪态为百鸟之王，它能给人间带来祥瑞，同时也拥有‘非梧桐不栖，非竹实不食，非醴泉不饮’的特殊灵性，而由于它是‘羽虫’之长，所以和‘鳞虫’之长的龙在传说中就渐渐成了一对，一个变化多端，一个德性美好，就成了民俗中相辅相成的一对，更由于龙象征着至阳，而原来也有阴阳之分的凤（凤为雄，雌为凰）在跟龙相对之后就渐渐的成为纯阴的代表了。 而凤凰它的原形有很多种。如锦鸡、孔雀、鹰鹫、鹄、玄鸟（燕子）等等...又有说是佛教大鹏金翅鸟变成的。凤凰神话中说的凤凰是有鸡的脑袋、燕子的下巴、蛇的颈、鱼的尾、有五色纹。又请凤是有五种品种，以颜色来分的：红是凤、青则是鸾鸟、白是天鹅、另有黄和紫的。 而玄鸟的说法就是从《诗经.商颂.玄鸟》说：‘天命玄鸟、降而生商、它殷土芒芒。古帝命武汤、正域彼四方。’中，就是殷商说的后代说自己的先袓－契是由玄鸟生下来的，建立强大的商朝。因此玄鸟就成了商人的始袓了。《史记.殷本记》也记了这段历史：‘殷契、母曰简狄，有绒氐之女，为帝喾次妃......三人行浴，见玄鸟随其卵，简狄取而吞之，因孕生契。’ 除了殷商之外，战国时的秦，满清的始袓和朝鲜新罗的始袓也是和仙女吞食玄鸟卵有关的。不论玄鸟或是凤凰，都是随道教的发展，而把它由一只雀鸟，或孔雀或山鸡等等...先变成一个半人半禽的、传人兵法的仙女到完全是人的仙女，都是随道教的发展的。 而在北京过去就有三座专祀玄女的庙宇，叫九天娘娘庙、玄女庙。在北方和南方的地方也都有玄女庙。 北方玄武 玄武是一种由龟和蛇组合成的一种灵物。玄武的本意就是玄冥，武、冥古音是相通的。武，是黑的意思；冥，就是阴的意思。玄冥起初是对龟卜的形容：龟背是黑色的，龟卜就是请龟到冥间去诣问袓先，将答案带回来，以卜兆的形式显给世人。因此，最早的玄武就是乌龟。以后，玄冥的含义不断地扩大。龟生活在江河湖海（包括海龟），因而玄冥成了水神；乌龟长寿，玄冥成了长生不老的象征；最初的冥间在北方，殷商的甲骨占卜即‘其卜必北向’，所以玄冥又成了北方神。 它和其他三灵一样，玄武也由天下二十八星宿变成的：斗、牛、女、虚、危、室、壁。而古时后的人对玄武它的解释有以下的数种，‘玄武’即龟。《礼记.曲礼上》云：‘行，前朱鸟而后玄武...’‘玄武’乃龟蛇。《楚辞.远游》洪兴祖补注：‘玄武，谓龟蛇。位在北方，故曰玄。身有鳞甲，故曰武。‘玄武’为蛇合体、龟与蛇交。 《文选》卷十五张衡《思玄赋》曰：‘玄武宿于壳中兮，腾蛇蜿蜒而自纠。’李善注云：‘龟与蛇交曰玄武。’《后汉书.王梁传》：‘《赤伏符》曰：‘王梁主衡作玄武。’’李贤注云：‘亡武，北方之神，龟蛇合体。’‘玄武’为水神、北方之神。《后汉书.王梁传》：‘玄武，水神之名。’《重修纬书集成》卷六＜河图帝览嬉＞：‘北方玄武所生，...镇北方，主风雨。’ 但玄武被后世的道士们升级做北方的大帝“真武大帝”。有别于其他三灵。其他的青龙和白虎，只做了山庙的门神，而朱鸟就成了又天玄女。 玄武在宋代身价培增，并被人格化。这与宋代各帝推波助澜分不开。宋初太祖时，即有真武、天蓬等为天之大将的传说。未真宗天禧元年，在军营中发生了一件事。在《事物纪原》卷七载：‘营卒有见蛇者，军士因其建真武堂。二年闰四月，泉涌堂侧，汲不竭，民疾疫者，饮之多愈。’真宗听说此事，下诏就地建观，赐名‘祥源’。这大约是中国最早的真武庙。 真武大帝的身世，后人多说是在隋炀帝时，玉帝将自己的三魂之一，化身投胎于挣乐国皇后，厌恶尘世，舍位入武当山上修行，成功飞升，镇守北方，号曰：玄武。 照片：http://culture.qianlong.com/6931/2004/03/31/[email protected] 其他： 白泽 昆仑山上的神兽，著名的神兽，浑身雪白，能说人话，通万物之情，很少出没，除非当时有圣人治理天下，才奉书而至。 《轩辕本纪》有神兽白泽的故事：“（黄）帝巡狩，东至海，登桓山，于海滨得白泽神兽，能言，达于万物之情。因问天下鬼神之事。自古精气为物、游魂为变者凡万一千五百二十种，白泽言之；帝令以图写之，以示天下。” 夔 出生于东海流破山，其形状如牛，无角，身形巨大，昏黑色，但只有一只脚支撑，也叫独脚夔。 夔是一种恶兽，能放出如同日月般的光芒和雷鸣般的叫声。 凤凰 大家很熟悉的神鸟了，头像鸡，颔像燕，颈像蛇，胸象鸿，尾像鱼。五德之鸟。 麒麟 是品性仁慈、妖力强大的生物，谙悟世理，通晓天意，可以聆听天命。人的世界有十二个国家，分别由十二个王来统治。王不是以出身或功绩来评选，而是由天命来决定。麒麟就是传达天命，为自己的国家选出王者的神兽。 梼杌 原本只是令人害怕厌恶的恶人，根据《左传》文公十八年：“颛顼有不才子，不可教训，不知诎言，告之则顽，舍之则嚣，傲狠明德，以乱天常，天下之民，谓之梼杌。”这个不可教训的恶人死后最终演化成上古著名的魔兽，《神异经·西荒经》记“西方荒中，有兽焉，其状如虎而犬毛，长二尺，人面，虎足，猪口牙，尾长一丈八尺，搅乱荒中，名梼杌。”已然是一派怪异扭曲的形象，与其说是魔兽不如说是生化实验失败核泄漏的产物。 獬豸 古代神裁制度下产生的著名神兽，又被称为“法兽”。根据《论衡》和《淮南子·修务篇》的说法它身形大者如牛，小者如羊，样貌大致类似麒麟，全身长着浓密黝黑的毛发，双目明亮有神，额上通常有一只独角，据传角断者即死，有被见到长有双翼，但多数没有翅膀。拥有很高的智慧，能听懂人言，对不诚实不忠厚的人就会用角抵触。后世常将普通羊饲养在神庙，用来代替獬豸 吼 形如兔，两耳尖长，仅长尺余。狮畏之，盖吼溺着体即腐。 《偃曝馀谈》有载。 重明鸟 在《拾遗记》中说，尧在位七十年，有积支之国，献明鸟，一名双晴言在目。状如鸡，鸣似凤。解落毛羽，用肉翅而飞。能抟逐兽狼，使妖灾群恶不能为害。或一年来数次，或数年都不来。国人都全洒扫门户，以留重明。如重明鸟未到的时候，国人或刻木，或造铜像，? 为此鸟的形象，放在明户之间，则魑魅之类，自然退伏。所以到了现在，都刻木像、造铜像或画图像，故现在画鸡于门上。 毕方 在《山海经．西次三经》中，有在章峨之山，有一种鸟，型状如鹤，一足，有红色的纹和白喙。就是叫做毕方。《海外南经》：「毕方鸟在东方，青水西，只有一只脚。」而《淮南子．汜论训》中说，木生毕方。因而有说毕方是木精所变的，而形状是鸟、一足、不食五谷。《在文选．张衡〔东京赋〕》中说：「毕方．．．老父神，如鸟，两足一翼，常衔火在人家作怪灾也。」而《韩非子．十过》中说：「昔者黄帝合鬼神于西秦山之上，驾象车而蛟龙，毕方并害。袁珂说毕方是凤，凤为太阳鸟，故「见则其吧有讹火」。《骈雅》：「毕方，兆火鸟也。」凤即为神，也是灾难的象征。《淮南子．本经训》：「尧之时．．．大风为害，尧乃使羿．．．缴风于青邱之泽。」大风即大凤。《淮南子》「木生毕方」是受五行思想的影响所玫，意即木生火。因毕方为火鸟故用毕方代火，非指毕方生于木。

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⑸ 古代建筑 房头上的9个斗兽都个是什么是否是龙生九子都象征设么意义

龙生九子是指龙生九个儿子，九个儿子都不成龙，各有不同。所谓“龙生九子”，并非龙恰好生九子。中国传统文化中，以九来表示极多，有至高无上地位，九是个虚数，也是贵数，所以用来描述龙子。
1.老大囚牛，喜音乐，蹲立于琴头；
2.老二睚眦(yá zì)，嗜杀喜斗，刻镂于刀环、剑柄吞口；
3.老三嘲风，平生好险，今殿角走兽是其遗像；
4.四子蒲牢，受击就大声吼叫，充作洪钟提梁的兽钮，助其鸣声远扬；
5.五子狻猊(suān ní)，形如狮，喜烟好坐，倚立于香炉足上，随之吞烟吐雾；
6.六子霸下（也有另一中名字，方框内的看成一个字，[虫八][虫夏]），又名XX(bi xi)，似龟有齿，喜欢负重，碑下龟是也；
7.七子狴犴(bì’àn)，形似虎好讼，狱门或官衙正堂两侧有其像；
8.八子负屃（fù xì），身似龙，雅好斯文，盘绕在石碑头顶；
9.老九螭吻（chī wěn)，又名鸱尾或鸱(chi)吻，口润嗓粗而好吞，遂成殿脊两端的吞脊兽，取其灭火消灾。

⑹ 古代文学唐朝诗风革新的作用及成就

唐代是中国诗歌创作的鼎盛时期,中国伟大的诗人有半数以上都出生在唐代.它展现了诗坛波澜壮阔的宏伟景观,呈现了种种不同的独特风采,是诗盛质美的黄金时代.被中国人民称为“诗雄”、“诗仙”、“诗圣”的岑参、李白、杜甫,就是这个黄金时代的杰出代表.
唐代不仅诗歌繁荣,诗学也颇为丰富.这一时期,众多的文学理论家相继涌现,创作经验得到了更系统、更精细的总结.唐代文学理论的特点之一是散文理论与诗歌理论的自成领域；特点之二是韩愈、柳宗元提倡的古文运动与元稹、白居易倡导的新乐府运动,都强调复古；特点之三是唐代的诗学理论,按其审美价值取向的不同,又可分为两大派；一是以初唐的陈子昂,盛唐的杜甫,中唐的元稹、白居易和晚唐的皮日休为代表,主张入世,描写社会,抨击时弊,重视诗歌的现实内容与社会作用；一是以王昌龄、皎然、司空图为代表,主张隐逸、描写自然、寄情山水,重视诗歌的艺术性和审美价值.前者可称为“现实派”,后者可称为“艺术派”.这两派在唐代诗论史上,双峰对峙,分道扬镳.在儒家诗教占统治地位的唐代文坛,“现实派”居于主导地位；而“艺术派”则被斥之为形式主义和唯美主义,这是极不公允的.本文主要以陈子昂、白居易诗学的审美价值取向来评价其成就、缺点及其影响,这对我们继承和借鉴优秀的传统诗学不是没有裨益的.
陈子昂与白居易都是唐代著名的诗人和诗论家.一个生在唐代立国的初期；一个生在内忧外患的中唐时期.从其出身、经历和所处的时代来看都不尽相同,但他们却有相同的文学主张,都是“现实派”的诗论家和诗人,又都是在革新诗歌的旗帜下,搞诗歌的复古主义.他们复的是《诗经》、“六义”之古；革的是六朝文学的命.因此,在诗歌的审美价值取向上是一致的———重功利的美刺讽谕.
一
陈子昂,子伯玉（661—702）,四川射洪人,出身富豪,二十四岁中进士,为武则天所赏识,官至右拾遗.他是一个具有进步思想的封建知识分子,参政后,曾随军到过西北边塞,后又随军东征,抵御契丹的入侵,任建安武王攸宜的参谋.他积极要求改革政治,提出了“选贤任能”、“明颂息刑”、“藉田养蚕”等一系列具有积极意义的建议,要求统治者“顺黎民之愿”[1],反对好大喜功,穷兵黩武,但不为最高统治者采纳.他愤而辞官归故里,最后冤死狱中,年仅四十二岁.在政治上是一个怀才不遇的失意者.新、旧《唐书》中均有传.有《陈拾遗集》.陈子昂的诗学理论主要表现在《与东方左史虬修竹篇序》中.这是为诗友东方虬的《咏孤桐篇》诗写的序言.在这短短的序言里,充分反映了陈氏的诗学观点：
……文章道弊五百年矣.汉、魏风骨,晋、宋莫传,然而,文献有可征者.仆尝暇时观齐、梁间诗,彩丽竞繁,而兴寄都绝,每以永叹.思古人常恐逶迤颓靡,风雅不作,以耿耿也.
一昨于解三处见明公《咏孤桐篇》,骨气端翔,音情顿挫,光英朗练,有金石声.遂用洗心饰视,发挥幽郁.不图正始之音,复睹于兹,可使建安作者相视而笑.解君云：“张茂先、何敬祖,东方生与其比肩.”仆亦以为知言也.故感叹雅制,作《修竹诗》一篇,当有知音以传示之.
陈子昂认为“文章道弊五百年”是由齐、梁诗歌“彩丽竞繁,而兴寄都绝”的形式主义诗风所致.可见,他的诗学理论是针对六朝诗歌脱离现实,偏重形式主义的文风提出来的.因此,提出“兴寄”和“风骨”作为诗歌的创作原则.“兴寄”的“兴”指比兴手法；“寄”指内容要有寄托.即用“托物起兴”、“因物喻志”的手法来抒发作者的情思.联系他要恢复“正始之音”的主张来看,他提倡的“兴寄”是要恢复儒家诗教所强调的“言志”传统.他以“兴寄”作为诗歌的内容就是要通过对社会生活的描绘来反映现实人生,发挥干预生活、对社会政治起积极的教化作用,这也表现了作者传统的美刺观念.陈子昂用这种美刺教化的功利观来要求既不匡恶颂美,又很重视个性抒发的齐、梁文学,当然就成了所谓的“道弊”和“颓靡”之音了.所以,他要标风雅,崇汉魏,主张创作要有“兴寄”,其核心就是复古,就是要使诗歌创作回到儒学所强调的“正始之道,正化之基”的轨道上去.
陈子昂的文学复古思想,必须放在当时的整个复古潮流中才能得到恰当的解释.唐初,从结束魏晋南北朝分裂的局面以后,唐统一了中国,封建社会的经济得到了迅速的恢复和发展.为了适应唐王朝立国后政治稳定的需要,儒学复古和文学复古的问题就提出来了.高祖李渊就深叹魏、晋以来“雅道沦缺”,“儒风莫扇”,“周礼之教,阙而不修.”[2]因而强调“敦本息末,崇尚儒宗”.[3]唐太宗李世民更明确地提出了复古的要求：“朕虽德谢前王,而情深好古,伤大雅之既隐,惧斯文之将坠,故广命贤才,旁古遗逸,探六经之奥旨,采三代之英华.古典之废于今者,成择善而修复；新声之乱于雅者,并随违而矫正.”[4]由于统治者的一再提倡,唐初文人也多主复古.陈子昂就是这一文学复古思潮的代表.
从文学发展的自身规律来看,唐初文坛以至整个唐代文坛都有一个如何面对六朝文学的问题.陈子昂对这一问题的态度是：贬斥六朝,对建安风骨推崇备至.在《修竹篇序》中,他赞扬东方虬的《咏孤桐篇》“骨气端翔,音情顿挫,光英朗练,有金石声”,这是他对诗歌审美标准的自觉运用.他要求诗歌慷慨坚实、音调铿锵,语言朴实,形成一种明朗刚健的风格.陈子昂以正统的“风雅”作为诗美的标准,当然不可能对六朝文学作任何的肯定.而六朝文学本身又确实存在着颓靡的诗风,针对这一点而倡导“风骨”,有除弊补偏之功,对唐代诗风的转变有一定的积极作用.但是,文学的发展不能割断历史,文学的继承性作为规律是不以人的意志为转移的.陈子昂怎么能跳过六朝,甚至否定六朝而直取建安呢?六朝诗歌是中国诗歌发展史上极为重要的阶段.这一时期产生了许多风格各异的作家和作品,大大地开拓了诗歌的创作天地.特别值得称道的是突破了两汉以来儒家的诗教原则,不囿于“诗言志”的宗旨,对诗的兴、观、群、怨的功用也不以为然.他们按照自己的审美情趣来描绘自然.优美的田园诗和山水诗是这一时期的精品.陶渊明、谢灵运、谢是创造诗美的出色代表.六朝的玄言诗和宫体诗也很盛行.但都应联系当时的社会情况作具体分析,不应作简单否定.由于魏晋六朝时期人的觉醒,对人的自身价值的发现和肯定,对“文学是人学”,要表现人和人的感情,在诗歌中要自由地伸张自己的个性,不少诗人是有体验的,因而才有六朝诗歌的繁荣.就以玄言诗而言,也是六朝诗歌的一种样式,表面看它脱离现实人生,清谈玄理,不可取效,但两晋时期的许多玄言诗也表现了个人的思想感情,从自身的价值出发,抒写自我的内心世界,这也表现了文学的自觉,是无可非议的.六朝诗歌,就其内容的现实性和风格的质朴来说,虽然逊于《诗》、《骚》和汉魏古诗,但在语言凝练,声律探索和表现手法的细致精巧方面却积累了不少的经验.特别是六朝创作中的个性化是值得学习和肯定的.这些绝不是六朝文学的“道弊”和“颓靡”之音,而是六朝文学的发展和新变.因此,六朝诗歌对唐诗的发展是起了积极作用的.事实上,初唐诗人,虽然在理论上批判六朝文学的形式主义和唯美主义诗风,但在他们的创作中却又不自觉地在吸取六朝文学的艺术营养.唐初四杰的成就即可说明这个问题.可见,唐代文学的繁荣绝不是否定六朝文学的成就而直取建安的结果.假如,唐代诗歌是直连建安,我们今天就看不到唐诗如此兴旺的景象.所以,文学的发展绝不能割断历史,没有六朝文学在内容和形式上的重要发展,就绝不会有唐代文学的繁荣.
从古至今,六朝诗歌倍受冷落,唯恐弃之不及.陈子昂也正是以正统的眼光来看六朝诗的.对六朝的山水诗、玄言诗以及宫体诗等等都持否定的态度,斥之为“彩丽竞繁”,“逶迤颓废”.这是他“好古者遗近,务实者去华”的具体表现.
陈子昂作为初唐革新诗歌的代表人物,他确实以“兴寄”、“风骨”为宗,一变六朝抒情的风气,写了不少慷慨激昂,揭露现实,抨击时弊的诗篇,对摆脱唐初宫体诗的束缚起了积极的作用,给诗歌创作带来了新的面貌.但他过于执着超越六朝而恢复古道.因此,他的诗偏重因袭而缺乏创新.所以,皎然在《诗式》中评他是“复多而变少”,这是很恰当的.陈子昂虽然否定六朝诗歌,但在他的创作中也未完全拒绝六朝文学的艺术成就.明张颐在《陈伯玉文集序》中说：陈子昂著作“有六朝初唐气味”.这是符合他的创作实际的.
陈子昂的诗歌复古理论及其创作实践在唐代确实有很大影响.《新唐书·本传》说：“唐兴,文章承徐、庾余风,天下祖尚,子昂始变雅正.……子昂所论著,当世以为法”.足见,陈子昂影响之巨大.但是,他一再受到赞扬的不是诗学上有什么新的建构,而只是就他在文学中恢复正统思想的地位来谈的.文学必须与时俱进,不断变革,陈子昂却以革新为名行复古之实.因此,在诗学理论方面谈不上有多大贡献.
二
白居易（772—846）字乐天,又号香山居士,陕西渭南人.贞元进士,累官左拾遗,因得罪权贵,贬为江州司马,后历任杭州、苏州刺史,官至刑部尚书.有《白氏长庆集》二十卷,《后集》诗十七卷《别集补遗》二卷.《与元九书》是与其好友元稹的论诗之作.
白居易是继李白和杜甫之后又一位辉耀千古的伟大诗人和诗论家.他所处的时代,是封建社会已经走过了顶峰的中唐时期.文学的复古问题初唐时已经提出,到了中唐,文学的复古已经形成了强大的文学思潮：散文有韩愈、柳宗元倡导的古文运动；诗歌则有元稹、白居易为首的新乐府运动.前者要求恢复魏晋六朝以前的散文格调,批判魏晋以后的骈丽文体,提倡文从字顺的文风,强调文与道的关系和文章的教化作用；后者则主张向先秦的风、雅学习,抨击六朝以来“嘲风雪,弄花草”的诗风,提出“惟歌生民病,愿得天子知”的创作目的,强调诗歌的“美刺”的作用.这与陈子昂的复古思想是一致的.但是,中唐的复古有其更为复杂的社会政治原因.由于安史之乱后,社会矛盾日趋尖锐,朝庭政治更加腐败.政局的动荡和战乱,带来了严重的经济危机,统治阶级的残酷剥削,更加深了人民生活的痛苦.因此,越来越多的文人强调诗歌补察时政的作用.例如元和初年,李行修就正式向皇帝上书,建议“复采诗之官以察风俗”.并提出要重视“劳歌怨诽之音”,认为它可以“察吏理,审教化”.[5]显然,这不仅是一个人的看法,而是当时一批关心时政的文人们共同的声音.白居易的新乐府运动就是在这一复古背景下兴起的.《与元九书》是其新乐府运动的理论总结.
白居易将“六义”作为诗歌审美评价的最高标准,是其复古思想的必然.对“六义”他又重在“美刺比兴”.并以此为审美取向,批评了从战国至梁、陈间所谓“六义”逐渐沦丧的情况：
泊周衰秦兴,采诗官废,上不以诗补察时政,下不以歌泄导人情,乃至于谄成之风动,求失之道缺.于时六义始利矣.
国风变为骚辞,五言始于苏、李.苏、李骚人,皆不遇者,各系其志,发而为文.故河梁之句,止于伤别,泽畔之吟,归于怨思.仿徨抑郁,不暇及他耳.然去《诗》未远,梗概尚存.故兴离别,则引双凫一雁为喻,讽君子小人,则引香草恶鸟为比.虽义类不具,犹得风人之什二三焉,于是六义始缺矣.
晋、宋以还,得者盖寡.以康乐之奥博,多溺于山水；以渊明之高古,偏放于田园.江、鲍之流,又狭于此.如梁鸿《五嗯》之例者,百无一二焉.于时六义浸微炎,陵夷矣.
至于梁、陈间,率不过嘲风雪、弄花草而已……然则,“余吸散成绮,澄江净如练”,“离花先委露,别叶乍辞风”之什,丽则丽矣,吾不知其所讽焉.故仆所谓嘲风雪、弄花草而已,于时六义尽矣.
——《与元九书》
白居易认为,周衰以后好诗很少.战国时,屈、宋骚辞,苏、李五言,“各系其志,发而为文”,“去《诗》不远,梗概尚存”,尚有可取之处.但“仅得风人之什二三焉”.“于时六义始缺矣”；晋、宋以后,得“六义”之旨者极少,责谢灵运之“多溺于山水”,陶渊明之“偏放于田园”,“于时六义浸微矣,陵夷矣”；梁、陈间,“率不过嘲风雪,弄花草而已”,“丽刚丽矣,吾不知其所讽焉”,“于时六义尽去矣”.白居易又以“美刺比兴”评价自唐兴以来二百余年的诗歌：
唐兴二百年,其间诗人不可胜数.所可举者,陈子昂有《感遇》诗二十首,鲍防有《感兴》诗十五首.又诗之豪者,世称李、杜.李之作,才矣奇失,人不逮夹,索其风雅比兴,十无一焉.杜诗最多,可传者千余首.至于贯穿古今,□（尔页）缕格律,尽工尽善,又过于李.然撮其《新安吏》、《石濠吏》、《潼关吏》、《塞芦子》、《留花门》之章,“朱门酒肉臭,路有冻死骨”之句,亦不过三四十首.杜尚如此,况不逮杜者乎!——《与元九书》
在这里,白居易从《诗经》到杜甫都以“六义” 为标准作了评述,在“六义”中他特别强调“风雅比兴”在诗歌中所发挥的讽刺意义和作用.基于这样的认识,他不但对梁、陈间诗作了全盘否定,斥之为“嘲风雪,弄花草”；而且对于大诗人屈原的“归于怨思”；陶渊明的“放于田园”；李白缺少“风雅比兴”也深表不满.除《诗经》外,白居易最推崇的杜甫,也不满意他反映现实,讽刺时弊之作“亦不过三四十首”.他把“美刺比兴”的作用推到极限,完全把诗歌变成了政治教化的工具,抹煞诗歌应具有的艺术特征,这是不足取的.
白居易以“美刺比兴”为准则,审视了自《诗经》以来的诗歌,痛感“诗道崩坏”,要“欲扶起之”.如何扶持振新呢?他认为诗的内容是主要的.因此,提出了“文章合为时而著”,“歌诗合为事而作”的创作主张,目的是为了“救济人病、裨补时阙.”“歌诗合为事而作”是其诗论的核心,也是他特别注意讽谕诗的原因.他在《新乐府序》中谈到《新乐府》的创作目的时说：“总而言之,为君为臣为民为事而作,不为文而作也”,更具体表明了他的这一观点.《寄唐生》中说“惟歌生民病,愿得天子知”；“上可裨教化,舒之济万民；下可理性情,卷之善一身”；[6]“政之废者修之,阙者补之[7]”.这些都是白居易所强调的“时”和“事”的具体内容.白居易赞扬张籍的诗是“风雅比兴外,未尝著空文”.也是肯定其为“事”而作,所以不是空文.白氏的为“时”为“事”而作的思想继承和发展了儒家的诗学理论,认为表现人们思想感情的诗歌和音乐,必然反映了作者所处时代社会政治面貌的特色.不同的社会政治情况,形成了不同的诗歌风貌,川门通过对作品不同特色的分析考察,可以认识到作者所处时代的社会政治环境.他说：
世闻乐者本于声,声者发于情,情者系于政.盖政和则情和,情和则声和,而安乐之音由是作焉.政失则情失,情失则声失,而哀淫之音由是作焉.斯所谓音声之道与政通矣.
——《策林）六十四目《复乐古器古典》
这里,白居易明确提出文艺要反映现实的政治得失,就是要“音声之道”与政治相通,这反映了他强烈的功利观,也表现了他诗论的偏激和狭隘.本来大自然的美是应该在整个文学中占有一定的位置,而白氏却以“溺于山水”、“嘲风雪、弄花草”将六朝文学在这方面的成就一概作了否定.他进而提出,即使写山水花草也应有讽谕之意：
噫!风雪花草之物,《三百篇》中岂舍之乎?顾所用何如耳.设如“北风其凉”,假风以刺威虐也；“雨雪霏霏”,因雪以愍征役也；“棠棣之华”,感华以讽兄弟也；“采采芣升”,美草以乐有子也.皆兴发于此,而义归于彼.反是者,可乎哉! ——《与元九书》
白居易不是将“风雪花草之物”作为审美对象,而是要求象《诗经》那样,借物抒情,含义不限于所描写事物的本身,要发挥诗歌的讽谕作用,即“六义互铺陈”.由于白居易过分强调诗歌内容的美刺作用,因而就淡化了艺术形式,甚至加以排斥.他乐于坚持的表现方法是：
篇无定句,句无定守,系于意,不系于文,首句标其目,卒章显其志,诗三百之义也.其辞质而径,欲见之者易谕也；其言直而切,欲闻之者深诫也；其事核而实,使闻之者传信也；其体顺而肆,可以播之乐章歌曲也.
——《新乐府序》
白居易要诗歌的创作象写启奏的应用文一样,只“系于意,不系于文”,语言上主张激切和直露,其政治目的则是“欲闻之者深诫也.”诗的语言本应是含蓄的、蕴藉的,激切和直露是诗的大忌.孺家的诗论也要讲“吟咏情性”和“主文而谲谏”,“ 谲谏”就是要谏而不露,不能直言.而白居易认为直谏正是新乐府创作的共同特点.他在《秦中吟·序》中提倡“因直歌其事”,“直言而切”等.又在《与元九书》中说：“至于讽谕者,意激而言质.”在《和答诗十首序》中,又对元稹说：“意太切则言激”.元稹也说过：白居易的“讽谕诗长于激”[8]这说明,激切的讽谕和美刺,是白居易讽谕诗的根本特点,也是他讽谕诗缺乏艺术性的最大弊端,他完全抛弃了诗歌应有的审美作用.钟惺说：“元白浅俚处处皆不足病,正恶其太直耳”.王士祯也说白居易“于盛唐诸家兴象超诣之妙,全未梦见”.[9]从诗歌艺术的特质来看,人们对白居易的这些非议和批评是有道理的.
白居易的诗论继承了儒家的现实主义传统,因此,他始终注意诗与政治,诗与现实的关系,强调诗歌的社会使命和政治作用.他提出的“文章合为时而著,歌诗合为事而作”,“补察时政,泄导人情”都是传统诗教的继承和发展.在他之前,从国风、小雅、汉乐府以至杜甫、元结等人都有反映“人病”、“时阙”的诗,早已有反映社会黑暗和人民疾苦的传统.但把这些从理论上加以总结、强调和肯定,白居易可称是第一人.尽管他的最终目的是在维护“王道”、“教化”,但从历史的观点来看,他的诗歌理论是有进步意义的.特别值得称道的是,他以自己的创作实践了自己的理论主张,写了大量反映“时朗”和“人病”的诗歌.他的这些诗使“权贵者变色”,“执政者扼腕”,“握军者切齿”,起到了讽谕的作用.白居易在《与元九书》中将自己的诗分为讽谕诗、闲适诗、感伤诗和杂律诗,并以“穷则独善其身,达则兼济天下”明志.因此,他认为：“讽谕诗,兼济之志也”,“闲适诗,独善之义也”.并说：“今仆之诗,人所爱者,悉不过杂律诗与《长恨歌》已下耳.时之所重,仆之所轻.”白居易的诗论观与其创作实践是矛盾的.他最欣赏的讽谕诗是他重美刺诗论的具体实践,固然不乏优秀之作.如《观刈麦》、《新丰折臂翁》、《红线毯》、《卖炭翁》、《重赋》等等,都是讽谕诗的优秀篇什.这些与诗人“救济人病,裨补时阙”的创作思想分不开.表现了诗人关心民生疾苦并敢于揭露时弊的锐气,这是白氏前期“兼济天下”之作,无疑是进步的,应该肯定.但更为人们所称道的还是他艺术造诣高的“感伤诗”和“杂律诗”,如《长恨歌》和《琵琶行》就是其中最优美的代表.这是诗人摆脱了时政所羁的人生感悟之作,抒发了诗人对世事的忧悲和感叹!具有“怨而不怒”的风格.
三
陈子昂、白居易的诗歌复古理论,从客观来讲,是顺应时代政治思想的产物；从主观来说是为了维护儒家正统的诗教原则.他们的创作成就,远比其诗学理论更高.这深刻地说明,文学的发展是不以人们的意志为转移的,他们的理论并不能限制他们在艺术上的出色创造.陈子昂和白居易在诗歌创作上的成就和所产生的影响都远在他们的诗学理论之上.
唐代“现实派”的诗论并非都是强调复古而缺乏创新；并非都只重功利而笼统否定六朝诗歌.被我们尊称为“诗圣”的杜甫,不仅是伟大的现实主义诗人,创造了能与日月争光的诗篇；而且对诗歌的评论也发表了许多精辟的见解,开创了以诗论诗的先河.他的诗论除《戏为六绝句》外,更多的是在抒写情怀、酬答唱和的诗篇中有所表现.他喜欢在诗中谈艺论文,如《解闷五首》、《春日忆李白》、《偶题》等.但最精采最集中的还是《戏为六绝句》这是六首绝句构成的一篇组诗,其核心是讨论遗产的学习继承和诗歌的创作问题.隋唐以来的文坛,为了适应统治者复兴儒学的需要,文人著述,对六朝文学几乎都采取全盘否定的态度,斥之为颓废浮艳,陈子昂是其中的代表.更有甚者,有的只承认六经及孔孟之文,连战国屈、宋以来的文学都要加以否定.在这样一股强大的复古潮流中,真正能以艺术的眼光来审视屈、宋以来,特别是六朝的文学遗产而给以肯定者为数极少,杜甫是其中最杰出的代表.他的《戏为六绝句》就是针对这种割断历史,笼统否定六朝诗和唐初诗歌的倾向而发的.
在如何对待六朝诗的问题上,杜甫没有作简单的否定.在他之前,隋朝的李锷说：“江左齐梁,遂复遗理存异,寻虚逐微,竞一韵之奇,争一字之巧,连篇累牍,不出月露之形,积案盈箱,唯是风月之状.”[10]唐初的陈子昂和与他同时代的李白,都相继打出革新诗歌的旗帜,提出复古的口号,标榜“汉魏风骨”,力图纠正“嘲风月,弄花草”的萎靡倾向.如：陈子昂说：“观齐梁间诗,采丽竞繁,而兴寄都绝”.李白则说：“自从建安来,绮丽不足珍”.[11]他们对齐梁诗一概加以否定.只有杜甫在坚持发扬“汉魏风骨”,继承风雅精神的同时,对六朝的诗歌和诗人采取了实事求是的评价：他肯定陶渊明和谢灵运；推崇鲍照的诗歌风格,特别赞美在七言歌行体方面的才气和贡献；对谢朓、何逊、阴铿等诗人在诗歌声律和语言方面的成就都作了充分的肯定.特别对遭到“今人嗤点”的庾信,对其晚年作品更加推崇：“庾信文章老更成,凌云健笔意纵横”,并在《咏怀古迹》中又说：“庾信平生最萧瑟,暮年诗赋动江关.”庾信晚年的诗歌,充分抒发了思念故国的情怀,与杜甫忧国忧民的感情息息相通,杜甫把他引为知己,给予了高度评价.对宫体诗,杜甫最为厌恶：“恐与齐梁作后尘”,但宫体诗不能代表齐梁诗的全部,更不能代表全部六朝诗.杜甫不以偏概全,以一疵而否定全体,而是具体分析,区别对待,弃其所短,取其所长.对于一个时代的诗歌如此,对于一个作家的作品也应如此.由此可见,杜甫对六朝诗所持的观点是辩证的.清人冯班说：“千古会看齐梁诗,莫如杜甫,晓得它的短处,又晓得它的好处.他人只是望影架说话.”[12]正因为这样,杜甫才能实事求是地评价六朝诗歌.
如何正确评价唐初“四杰”,杜甫也发表了他的真知灼见：“王、杨、卢、骆当时体,轻薄为文哂未休”.因诗歌在经过梁、陈、隋几代诗人的探索和实践后,逐渐形成了一种工于声律,讲究对仗的新体诗———格律诗.唐初的宋之问、沈佺期,以及王、杨、卢、骆四杰,在新体诗的创造上都取得了很大成绩.但由于当时人们对齐梁诗风的不满,致使一些人产生了错觉,把新体诗也当做浮艳之作来指责、否定.因而王、杨、卢、骆的诗歌就遭到诽议和责难.杜甫则力排众议,明确指出：“王、杨、卢、骆当时体”,他们的诗歌是适应诗歌格律的不断精细完整而产生的,虽然还存在着柔弱纤细的风貌,但扩大了诗歌的写作范围,并为五言、七言律诗的形成、发展奠定了基础.他们的诗歌是当时风尚的表现,也是诗歌历史发展的必然.杜甫忠告那些“哂未休”的人们说：“尔曹身与名俱灭,不废江河万古流.”你们的躯体与名声将随时间的流逝一同消亡；而“四杰”的诗文则如万古长流的江河永生不息.杜甫是从文学历史发展的趋势来评论唐初的新体诗,因而,他能充分肯定唐初四杰在文学史上的地位.
面对当时文坛是古非今的现象,究竟应该怎样正确对待古与今的问题?杜甫的态度是“不薄今人爱古人,清词丽句必为邻.”他论诗不厚古薄今,只要是清词丽句都加以肯定.杜甫对于与他同时代的诗人,无论是前贤还是后生,都同样取其所长,虚心学习.他对庾信和唐初四杰的态度就是很好的例子.至于对文学遗产的继承,杜甫的原则是“别裁伪体亲风雅,转益多师是汝师.”对过去的文学遗产不能兼收并蓄,全盘肯定,而应有所批判有所选择,也就是博采众家之长,虚心向前人学习.他以六朝诗和唐初新体诗为例来说明“别裁伪体”和“转益多师”的重要.这两者又是相互联系的,“别裁伪体”是鉴别精华与糟粕；“转益多师”是博取众家之长,学习一切优秀的东西.前者是去伪存真,后者是无所不师.所以,对待文学遗产必须是在去伪存真的基础上进行学习.杜甫就是一位虚心向前人学习的大诗人,他能攀上诗歌艺术的顶峰是与其“多师”分不开的.中唐诗人元稹说：“至于子美,盖所谓上薄风骚,下该沈、宋,古傍苏、李,气夺曹、刘,掩颜、谢之孤高,杂徐、庾之流丽,尽得古今之体势,而兼人人之所独专矣.”[13]他融入了各家之长而形成了自己独特的风格.这正说明杜甫是以“多师”为师的典范.
杜甫虽是儒家诗学的传人,但他并不囿于儒家的诗教原因,而是与时俱进,有所创新和发展,杜甫虽属于唐代“现实派”的诗论家,他亦重视文学与现实、文学与政治、文学的继承、文学的社会作用等问题,但他都能以正确的态度和辩证的观点来处理.因此,在诗歌的审美价值取向上,绝不偏执于只重功利的美刺讽谕.杜甫的现实主义诗论亦如他的诗歌创作一样是大唐帝国的高峰,其影响是深远的.