孙颖北舞文献
⑴ 孙颖的简介
早在1950年就在中央戏剧学院舞蹈系从师于吴晓邦先生;毕业后留校组建的古典舞教研组研究戏曲舞蹈;
1954年任北京舞蹈学校古典舞教研组副组长;1957年划为右派。
1979年,回到北京。任《舞蹈》杂志及《舞蹈论丛》古代史专栏编辑,期间曾发表《试论中国古典舞》、《再论中国古典舞》、《三论中国古典舞》、《天足于小脚时代的分歧》、《驳传统舞蹈还需要“舞蹈化”的奇谈》、《争论的是什么?分歧在哪里?》等多篇文章。
自1981年,先后在北京舞蹈学院任图书馆馆长、史论系系主任等职。在此期间,创编了以建安时期为历史题材的古典舞剧《铜雀伎》,于1985年由中国歌剧舞剧院首演并成为首届中国艺术节唯一入选舞剧剧目。之后,曾为电视剧《唐明皇》、《三国演义》、《司马迁》、《炎黄始祖》等剧编舞。
1994年移民美国,在美国完成了研究生课题:《中国古代舞蹈教程》教学提纲及教材。
1997年,创作“寻根述祖谱华风”之一:《炎黄祭》由北京舞蹈学院96级毕业生公演(其中《踏歌》获中国舞首届“荷花杯”大赛金奖);
1999年创作寻根述祖谱华风之二:《龙族风韵》由重庆市歌舞团首演;
2000年,受重庆大学之聘,任舞蹈系系主任。
2001年,北京舞蹈学院为孙颖教授设立“汉、唐古典舞教研室”,开始招收本科生并担任研究生导师。
⑵ 孙颖老师编导的《醉狐》的整体风格属于下面哪一项
孙颖,男,1929年出生于黑龙江讷河,祖籍河北。北京舞蹈学院教授、汉唐古典舞教研室、研究生导师
代表作有:踏歌、楚腰、谢公屐、纨扇仕女、铜雀伎等
⑶ 孙颖的研究著作
主要研究成果有:1、《考德威尔:走向文艺辩证法》,《前沿》(中文核心期刊),2009年第12期。
2、《批判情怀与圣母情结——从文化唯物主义视角解读《雾都孤儿》,《大家》(中文核心期刊),2009年第11期。
3、《英国马克思主义传统中的博学者——关于考德威尔的论争》,《阴山学刊》,2009年第12期。
4、《诗化乡村——也谈十七年农村题材小说的颂歌倾向》,《语文月刊》,2006年第12期。
5、《从<四世同堂>的女性形象看老舍文化选择的多样性》,《牡丹江师范学院学报》,2006年第1期。
6、《沉寂中的呐喊——“伪满”时期滞留在东北的女作家研究》(第二作者),《吉林师范大学学报》,2006年第2期。
⑷ 铜雀伎的主创孙颖讲述舞剧《铜雀伎》的缘起
这是一个虚构的故事,不过并非随意杜撰。远在三十余年前,当我痴痴愣愣闯进浩瀚无际的历史去探索古代舞蹈文化时,方知三代以近,我们这个行业的先祖、宗师,竟是沉压在社会底层的奴隶、贱民。他们命运悲惨无异于犬马珍玩,甚至还不如犬马珍玩,但创造了华夏古代舞蹈文化的,恰就是生不见经传,死后也仍不免从葬于豪门贵族的窀穸之中的乐舞伎人。我常常想:假如前无古人,今无继者,人类社会上没有歌也没有舞,那……生活会变成什么样子?秦皇、汉武、名臣、骁将以及鸿儒、硕学、诗人、词客……千古传颂,却有谁知还有掩藏着辛酸、痛楚长歌曼舞奉献色艺以娱他人的乐舞伎,又有谁记得那些默默无闻却同样创造过历史和文明的卑贱的人!由此,每当我把玩、品味那些墓葬出土的画像、石刻、木俑、陶俑,每当阅读到有关他们的只鳞片爪的历史文献,胸中便会涌出一股难以禁抑的感情;想表现他们,让当代社会也认识他们,甚至和我一样的同情她们、爱她们。
对于历史名人曹氏父子的功业、才思、情怀、个性,我一向颇为崇拜,然而千多年前巍峨的铜雀台上,不仅留下一代雄才生前的许多佳话,同时也自魏武死后的一纸遗令开启了残酷的活殉之例。收于《乐府诗集》中凭吊铜雀台,特别是凭吊铜雀伎的几十篇诗章,虽都出自封建时代的文人之手,但对曹操死后遗令铜雀伎一律“留著”铜雀台,仍如其生前一样,向他的寒尸朽骨献歌献舞,却不无微辞表示遗憾。直至近代扬州八怪之一的郑板桥还作诗讽喻。我也许为我们先人的悲惨命运更为激愤吧,便选定了铜雀伎这个题材。这也正是千古以来君临天下的统治者难以不染骄奢淫逸之一例。
从构思到这次发表的剧本,大约写了十几稿,第一稿中的郑飞蓬,几乎成了满怀阶级仇恨,宁肯玉碎不为瓦全的革命家,写完一看只有苦笑一声付之一炬,就是说我是在写作中逐渐克服着反历史主义的简单化和概念化的。
主人公郑飞蓬、卫斯奴均非实有其人,不过是概括千古以来乐舞伎的命运以为典型而已。连缀郑、卫两姓,则寓“郑卫之音”在古代社会曾被正统观念所轻蔑、排斥,文化地位卑下之意。剧中史实也有一些稽考,但终究是文艺作品,而且只能是历史的一个小小剖面。
在舞剧的创作方面,我的态度是“我行我素”没学过编导,不是里手,也就没有条条框框,而且不大认可:应该这样、应该那样。譬如“诗化”啦、抽象啦、要虚不要实啦……。我的脑袋不想成为别人的跑马场。到现在,我们的舞剧创作还在延续舞蹈学校时期查波林、古雪夫或者还有巴兰钦的传授,他们传授的是古典芭蕾的编剧方法,我编的不是芭蕾,是中国古典舞。大路朝天各走一边,是否也可以摸摸中国路子呢?
舞剧无疑应该有剧、有种时尚说法是“淡化情节、淡化人物”,好像淡化到看不懂、淡化到莫名其妙方为“高”,不,反其道而行之,要强化情节、强化人物,没情节怎么见人物,没人物还算什么剧,实际上编故事是门学问。“大话”、“戏说”那种事我不想干。
舞剧除剧自然就是舞,如果把舞当做语言,那语言就不能杂七杂八的什么腔都有,一会儿说外国语,一会说中国话,一会儿是之乎者也,一会儿又是方言俚语,甚至还有少林、武当的佛道身手。作诗、写小说、京剧、话剧都没有那种杰作,我刻意要作的是舞蹈里边的新古文体——中国古典舞。还是不想追随时尚。
还有一点感受和看法:舞剧得有情,来不得冷眼相对,题材的选择、戏剧情节的安排、人物的塑造、创作者自己感动,演出来还得让看的人感动,能否感动就要看你那情是否真实、不真实、造假,就是所谓的概念化,没滋没味。归结起来是两句话:舞要好看、戏要动人。这是《铜雀伎》追求的目标。做为一个从事教育的教师来说,创作舞剧还有一个小小地学术考虑:要体现我们的、中国的审美特色和中国古典舞的语言风范。
⑸ 孙颖的国籍
黑龙江 孙颖,男,1929年出生于黑龙江讷河,祖籍河北。北京舞蹈学院教授、汉唐古典舞教研室、研究。生导师,于2009年12月3日凌晨2点48分逝世。
⑹ 我想考舞蹈类研究生,请问大家有谁知道全国有哪几所大学里有舞蹈专业的研究生啊
舞院
民大
北师范
东北师范
福建师范
可以在中国研究生招生信息网上查
那很全哒
⑺ 有关失传的舞蹈《相和歌》的相关文献
相和歌”的含义与读音
相和歌是中国汉代在“街陌谣讴”基础上继承先秦楚声等传统而形成的一种音乐,主要在官宦巨贾宴饮、娱乐等场合演奏,也用于宫廷的元旦朝会与宴饮、祀神乃至民间风俗活动等场合。“相和歌”之名最早记载见于《晋书·乐志》(不知是宋书还是晋书)“:“相和,汉旧歌也,丝竹更相和,执节者歌”,这句话其实已经解释了相和歌的表演形式,是指在弹弦乐器与吹管乐器的交替伴奏下,由歌唱者击节而歌(节为一种打击乐器),形成了乐器伴奏与歌唱相互应和的形式。其特点是歌者自击节鼓与伴奏的管弦乐器相应和,并由此而得名。再综观相和歌的形成过程,不难看出这里的“更相和”三个字的读音应为“gēng xiāng hè”,即交替着与歌唱者相互应和之意。至此,“相和歌”应念“相( xiāng )和( hè )歌 ”。
作品《相和歌》介绍
这个舞蹈是舞剧《铜雀伎》中的片段(《铜雀伎》详细介绍;相和歌片段视频),是群伎舞蹈,用的是汉代的盘鼓舞形式。中国汉代一种踏在盘子和鼓上表演的舞蹈(舞时将盘子和鼓排列在地上,舞者在盘与鼓上纵横腾踏,表演各种舞蹈技巧;因为一般用7盘一鼓,所以又称七盘舞<有时只用鼓而不用盘,或以鼓代盘>)。
作者介绍
这个舞蹈的编舞老师是孙颖教授,就是《踏歌》的编舞,北京舞蹈学院汉唐舞专业的创始人,用尽一生心血致力于复原中国古代舞蹈,他的舞不同于西化的古典舞身韵派,他的创作目标都是复原中国古代舞蹈的原貌。孙颖(男),1929年出生于黑龙江讷河,祖籍河北。1950年于中央戏剧学院舞蹈系学习;毕业后留校组建的古典舞教研组研究戏曲舞蹈;1954年任北京舞蹈学校古典舞教研组副组长;1957年划为右派。1979年,回到北京。任《舞蹈》杂志及《舞蹈论丛》古代史专栏编辑,期间曾发表多篇重要论文,并著有《中国古典舞基训教材大纲》一书。1981年,先后在北京舞蹈学院任图书馆馆长、史论系系主任等职。期间,创编古典舞剧《铜雀伎》,于1985年由中国歌剧舞剧院首演。之后,曾为多部电视剧编舞。1994年移民美国,在美国完成了研究生课题:《中国古代舞蹈教程》教学提纲及教材。1997年,创作《炎黄祭》(由北京舞蹈学院96级毕业生公演);1999年创作《龙族风韵》(由重庆市歌舞团首演);2000年,受重庆大学之聘,任该校舞蹈系系主任。2001-2003年,北京舞蹈学院为孙颖教授设立汉、唐古典舞教研室,开始招收本科生,并于2003年招收汉唐学科的研究生。
相和歌的发展
1.相和歌的源与流
相和歌的简明发展脉络:徒歌(清唱,无伴奏)→ 但歌(有伴唱而无伴奏)→ 相和歌(“丝竹更相和,执节者歌”)→ 相和大曲(由“解”、“艳”、“趋”、“乱”四部分构成,歌唱、舞蹈、器乐三种艺术有机结合的综合性歌舞大曲)。
(1)汉代之滥觞战国秦汉之际,以楚声为代表的民间音乐在社会上广泛流行。汉高祖刘邦对楚声尤为喜爱。因而楚声在宫廷里颇为盛行。汉武帝时(公元前140~前87)已形成“内有掖庭才人﹐外有上林乐府﹐皆以郑声施於朝廷”(《汉书?礼乐志》)的局面。汉代宫廷还特别迷信方士﹐追求神仙之术。为此在长安与洛阳设置了平乐观﹐常常在道观内表演包括相和歌在内的歌舞百戏。此外﹐各地藩王勋贵也普遍养有男女乐工﹐在宴饮﹑娱乐时演奏相和歌等各种音乐。于是相和歌逐渐兴盛。
汉代的相和歌,由于年代久远﹐除琴曲中尚存有少量相和旧曲遗响和《乐府诗集》等书中保存的部分歌词外﹐绝大部分均已失传。从现有的少量资料来看﹐其部分曲目可能来自战国楚声的旧曲﹐如《流楚窈窕》(又名《激楚》)﹑《今有人》(《九歌?山鬼》)。而绝大部分都是汉代的“街陌谣讴”予以加工整理或另填新词。如屡经文人填词的《东武》﹑《太山》两曲﹐最早就是齐地(今山东)的民歌。
从歌词内容来看﹐来自民间的一部分“街陌谣讴”﹐反映了人民的痛苦和呼声。如《饮马长城窟行》﹐通过家人对远方亲人的思念﹐反映了人民被征在外或被迫离乡背井的痛苦﹔《妇病行》以病妇临终托孤和丈夫为饥儿乞讨求饮的情节﹐反映了汉代人民的悲惨境遇﹔《孤儿行》以孤儿遭兄嫂虐待的事实﹐揭露了黑暗的社会现实。此外﹐尚有不少作品歌颂了坚贞的爱情。其中《陌上桑》通过民女罗敷不畏强暴的光辉形像﹐鞭挞了统治者的丑行﹐更是杰出的佳作。
相和歌中来自文人创作的﹐内容比较复杂。如《善哉行》﹑《西门行》、《步出夏门行》与东汉时所作的《董逃行》等曲﹐均与汉代统治者追求神仙生活有关。其中也有象《羽林郎》﹑《雁门太守行》这样的作品。前者为东汉时辛延年所作﹐它通过一个卖酒姑娘义正词严地斥责一个仗势欺人的权贵家奴的故事﹐歌颂了人民反抗强暴的精神﹔后者颂扬了东汉时治政有方的地方官吏王涣的业绩﹐均有一定的社会意义。
(2)魏晋之传衍魏晋(220~316)之际﹐相和歌有较大发展。后人称为“魏氏三祖”的曹操﹑曹丕﹑曹睿3人对相和歌尤为喜爱﹐写有大量歌词交乐工演唱。陈寿《三国志》引《魏书》说曹操“及造新诗﹐被之管弦﹐皆成乐章”。曹丕即位后﹐集中了左延年等一批音乐家﹐成立了音乐机构清商署﹐从事改编相和旧曲与另创新曲的工作。司马氏建立西晋后﹐清商署中有精通乐律的荀勗﹐以敲节鼓帮腔闻名的宋识﹐善於编曲的孙氏﹐擅长歌唱的陈左﹐吹笛著称的列和﹐以及善于弹筝的郝索﹐善弹琵琶的朱生等人﹐从艺术上把相和歌推到一个新的阶段。这一时期的重要作品有曹操的《短歌行》(周西)﹑《步出夏门行》(碣石)﹐曹丕的《燕歌行》(秋风)﹑《艳歌何尝行》(何尝)﹐曹植的《野田黄雀行》(置酒)等等。这些作品大都是旧曲填新词﹐曲调与曲式均有相应变化。这种用同一曲调而在填词中引起变化的情况﹐在中国后世音乐的发展中极为常见。
这个时期唱奏形式也有所变化。如《东光》原只有器乐而无歌唱﹐晋时宋识填入歌词改为声乐曲。伴奏乐队原来只分一部﹐乐器配置也较自由。魏明帝(227~230)时﹐改为左右两部。西晋初﹐其乐器配置已较固定﹐除原用的筝﹑笛﹑节鼓外﹐尚有琴﹑瑟﹑琵琶与笙等﹐有时还加用篪与筑。
(3)相和歌的消亡西晋亡后﹐从东晋至隋约200多年间﹐以南方民间谣讴吴声﹑西曲为基础发展起来的清商乐大为盛行。汉魏西晋的一部分相和旧曲被清商乐所吸收﹐成为其重要组成部分。隋唐时﹐清商乐改称清乐而继续流传。同时﹐自汉魏以来有不少乐曲移植为琴曲或鼓吹曲而仍在流传。从此以后﹐作为独立意义的相和歌已不复存在。
相和歌的音乐与表演形制
1.相和歌所用的宫调,主要有瑟调、清调、平调3种,与后世所谓“清商三调”相同,简称“三调”。
2.相和歌的曲式结构相和歌正式乐曲可分为引﹑曲﹑大曲3类。
a、引﹐即引子。梁沈约《宋书?乐志》云:“古有六引”﹐即《箜篌引》﹑《宫引》﹑《商引》﹑《角引》﹑《徵引》﹑《羽引》6种。一般没有歌唱﹐仅用笛与弦乐器演奏。
b、曲﹐即中小型乐曲﹐大都是声乐曲。一般分为吟叹曲与诸调曲两类。这两类曲的具体特点一时难作定论。据有关文献﹐它们均由若干“解”组成。从歌词来看﹐解相当于段。每一曲的解﹐可多可少﹐没有定规。如《白头吟》为3解﹐《折杨柳行》为4解﹐《怨诗行》为7解。梁人王僧虔曾说﹐诸调曲有“辞”与“声”两个不同的部分﹐辞即歌词﹐声即衬字﹐如“羊吾夷伊那何”之类。诸调曲一般都有器乐伴奏。如不用器乐伴奏﹐仅由一人唱辞﹐众人帮腔﹐则专称“但歌”。作为声乐曲的相和歌﹐一般由单个的曲组成。个别的由曲与乱联成﹐如瑟调曲《妇病行》。
c、大曲﹐即大型乐曲﹐一般是歌舞曲﹐也有部分声乐曲与器乐合奏曲。一般器乐合奏专称为“但曲”。
3.相和歌的音律汉代相和歌的音调特征已很难确知。据现存琴曲中所传汉魏遗音及有关记载来看﹐其音阶形式属新音阶﹐但是清角与变徵﹑清羽与变宫在乐曲中的转换较为突出﹐所谓“声和清侧”(唐赵惟则语)为其主要特征之一。
4.相和歌的伴奏乐器相和歌的伴奏乐队﹐汉时无明确记载。据出土汉画像石与有关文献推测﹐早期有的主要用竽﹑瑟﹐后来则用筝﹑笛﹐或者采用笙﹑箫(排箫)﹑琴﹑瑟﹑筑及节鼓﹑鼓﹑悬鼓等鼓类乐器。
⑻ 哪位认识北京电影学院的朋友,能帮忙买到孙颖先生的《铜雀伎》,不胜感激。
我是毕业北京舞蹈学院的,听说最近孙颖先生的《铜雀伎》已经不卖了,因为孙颖先生这是在佳作。
⑼ 哈辉的《相和歌•子衿》,到底有没有侵权啊曲作者不应该是张磊吗而且也没把人家孙颖教授的名字写
这个舞确实侵权了, 而且哈辉其实已经被北舞告过一次了 也是因为侵权 但是那次没有追究哈辉。可是这次她又一次侵权而且编舞所有的东西都是北舞的孙颖老师编的她也没写进去, 现在北舞正准备告哈辉,哈辉现在也不敢承认。各方面都没做出回应,据我北舞的朋友说哈辉的后台貌似挺硬的。
⑽ 刘诗昆妻子孙颖的年龄
截止2020年11月26日,刘诗昆妻子孙颖没有向外界透露过自己的年龄。
刘诗昆妻子孙颖在南京出生,来自音乐世家,毕业于南京艺术学院。4岁开始学习钢琴,7岁学琵琶,孙颖在音乐学院教授父亲的引导下,轻松地畅游在音乐的海洋,不知不觉将中西音乐的精髓融会贯通。
17岁就开了个人音乐演奏会,会上充分表露钢琴、琵琶以及六弦琴的深厚造诣。出版过多辑情调钢琴音乐卡带和CD,有"情调钢琴公主"的美誉。移民香港后更活跃于艺坛上,除受聘为卫星电视台的节目主持外,也经常受邀在中国国内和新加坡的许多表演场上献艺。
(10)孙颖北舞文献扩展阅读:
1959年初,刘诗昆在中央音乐学院礼堂演奏时遇见了叶剑英元帅。后来得知,叶帅一直都很喜欢音乐,而且精通各种中西乐器,得知刘诗昆在中央音乐学院演出的消息后,很想欣赏一下在国际上获大奖的刘诗昆的风采的,便在女儿的陪同下赶到了礼堂。刘诗昆与叶向真也因此而相识。
1960年9月,刘诗昆被公派到苏联莫斯科音乐学院留学,与此同时,叶向真进入北京电影学院,后又转入中央戏剧学院学习。留学期间,两人一直保持着联系,最终他们订下了终身之约。
1962年夏季,刘诗昆完成学业回国,进入中央音乐学院钢琴系成为了一名教师。秋季,两人正式举行了婚礼。结婚那天,由叶帅亲自主婚,陈毅、聂荣臻、罗瑞卿夫妇都亲自道贺,周总理也派人来表示祝贺。叶帅送给了刘诗昆一个有肖邦雕像的铜盘,上面还刻有一首叶帅特意创作的诗。