戲曲學術史

❶ 中國戲劇的起源與發展

中國戲劇的起源：

戲曲的形成，最早可以追溯秦漢時代。但形成過程相當漫長，到了宋元之際才得成型。成熟的戲曲要從元雜劇算起，經歷明、清的不斷發展成熟而進入現代，歷八百多年繁盛不敗。

如今有360多個劇種。中國古典戲曲在其漫長的發展過程中，曾先後出現了宋元南戲、元代雜劇、明清傳奇、清代地方戲及近、現代戲曲等四種基本形式。

中國戲劇的發展：

宋元南戲大約產生在北宋末年和南宋初年，浙江的溫州以及福建的泉州、福州一帶，是戲曲的成型時期。南戲是中國較早成熟的戲曲形式。

它熔歌唱、舞蹈、念白、科範於一爐，表演一個完整的故事。由於故事情節比較曲折，劇本一般都是長篇，數倍於北曲雜劇。

元代雜劇也叫北曲雜劇，元雜劇最早產生於金朝末年河北真定、山西平陽一帶。盛行於元代，元雜劇是中國戲曲的第一個黃金時代。

它達到了很高的文學水準，以至單從詩體而言，古人早就將唐詩、宋詞、元曲並稱。元雜劇題材廣泛，內容豐富深刻，具有強烈的現實性和斗爭精神。

元雜劇作家為避文禍，多借歷史傳說故事反映現實，直接取材於現實生活的也常塗上一層"歷史傳說"的保護色。許多作品生動地展現了元代社會廣闊的生活面貌，有著強烈的時代感。

明清傳奇是由宋元南戲發展而成的戲曲形式。它在產生於元末，在明初流傳，到了明嘉靖年間興盛，至萬曆而極盛，並延至明末清初，作品之多號稱「詞山曲海」。

清代地方戲是古典戲曲的第三個階段。它和近、現代戲曲有著共同的藝術形式。清康熙末葉，各地的地方戲蓬勃興起，被稱為花部。

進入乾隆年代開始與稱為雅部的昆劇爭勝。至乾隆末葉，花部壓倒雅部，占據了舞台統治地位，直至道光末葉。這150多年就是清代地方戲的時代。

中國話劇從西方引入中國，20世紀初到「五四」前稱「文明新戲」，這種早期話劇仍具有一些戲曲的特點。30年代，是中國歷史飽經憂患的年代。

一方面是民族矛盾的激化，1931年爆發了「了乙·一八」事變，日本軍隊的侵略鐵蹄踐踏了我國東北地區；另一方面是階級矛盾的激化，工農群眾反抗資本家與地宅的斗爭波起雲涌。

這一時期，中國話劇繼續吸收和借鑒西方戲劇，但已從各流派的兼收並蓄轉向對現實主義的側重，現代主義的戲劇實驗漸趨消歇。而在時代情勢的催動下。

中國話劇一掃既往的浪漫、感傷的基凋，而轉向悲憤、抗爭，主動地承擔起喚起民眾、拯救國家的重任。中國話劇經過十幾年的摸索之後，終於找到了自己的發展道路，並開始走向成熟。

(1)戲曲學術史擴展閱讀：

戲劇精神：

中國戲劇既有別於古希臘的戲劇，也有別於歐美近現代的戲劇。因為，中國戲劇是在中國文化氛圍之中創造出來；所以，中國人的政治觀、歷史觀、審美觀已經給中國戲劇貼上了醒目的標簽。

雜劇、南戲、雅部、花部的創造，既不是空穴來風，也不是隨心所欲。中國戲劇，是中國文化推陳出新的創造，屬於中華民族以藝術的形式審視過去、解剖現實、嚮往未來的精神追求。

戲曲起源和發展：

中國的戲曲起源於原始社會的歌舞，經過漢、唐到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術，它主要是由民間歌舞、說唱和滑稽戲三種不同藝術形式綜合而成。

在原始社會，氏族聚居的村落產生原始歌舞，並隨著氏族的逐漸壯大，歌舞也逐漸發展與提高。 如在許多古老的農村， 還保持著源遠流長的歌舞傳統。

如「儺戲」；同時，一些新的歌舞如「社火」、「秧歌」等適應人民的精神需求而誕生。正是這些歌舞演出，造就出一批又一批技藝嫻熟的民間藝人，並向著戲曲的方向一點點邁進。

12世紀中葉到13世紀初，逐漸產生了職業藝術和商業性的演出團體及反映市民生活和觀點的宋雜劇和金院本，如關漢卿創作的《竇娥冤》、馬致遠的《漢宮秋》以及《趙氏孤兒大報仇》等作品。

這個時期是戲曲舞台的繁榮時期。16世紀明朝中葉，江南興起了崑腔，湧出了《十五貫》、《占花魁》等戲曲劇目。這一時期受農民歡迎的戲是產生於安徽、江西的弋陽腔。

崑腔受封建上層人士的歡迎。明末清初的作品多是寫人民群眾心中的英雄， 如穆桂英、陶三春、趙匡胤等。這時的地方戲，主要有北方梆子和南方的皮黃。

京劇是在清代地方戲高度繁榮的基礎上產生的。在同治、光緒年間，出現了名列「同 光十三絕」的第一代京劇表演藝術家及不同流派的宗師，標志著京劇藝術的成熟與興盛。

不久京劇向全國發展，特別是在上海、天津，京劇成為具有廣泛影響的劇種，將中國的戲曲藝術推進到一個新的高度。辛亥革命前後，一批有造詣的戲曲藝術家從事戲曲藝術改良活動。

著名的有汪笑儂、潘月樵、夏月珊等，他們為以後的戲曲改良積累了寶貴的經驗。現代戲曲從1919年「五四運動」到中華人民共和國成立，在這段時期，一些有志之士對戲曲進行了改革。

梅蘭芳在「五四」前夕演出了《鄧霞姑》、《一縷麻》等宣傳民主思想的時裝新戲，周信芳、程硯秋等也都創作了不少的作品。

五四運動到抗日戰爭爆發前夕，各個劇種都出現了一批高水平的優秀演員。京劇有餘叔岩、言菊朋、梅蘭芳等，川劇有周慕蓮，漢劇有董瑤階，湘劇有吳紹芝。

秦腔有劉毓中，蒲劇有王存才，等等。新中國成立後，涌現了一批優秀劇目，如京劇《將相和》、《白蛇傳》，評劇《秦香蓮》，越劇《梁山伯與祝英台》，昆劇《十五貫》等。

著名歷史學家吳 還撰寫了歷史京劇《海瑞罷官》。以後，又陸續推出一系列優秀作品，如京劇《白毛女》、《紅燈記》、《奇襲白虎團》，評劇《劉巧兒》，滬劇《蘆盪火種》。

豫劇《朝陽溝》等。粉碎「四人幫」後，重建了戲曲藝術隊伍，為群眾喜愛但被停演或遭到批判的大量傳統劇目，如京劇《謝瑤環》、蒲仙劇《春草闖堂》、呂劇《姊妹易嫁》等也得以重新上演。

戲曲藝術發展到今天，經過不同的時代，戲曲藝術不斷適應新時代、新觀眾的需要，保持和發揚民族傳統的藝術特色，戲曲界提出的「現代化」與「戲曲化」的問題。

❷ 戲曲的發展史是什麼

中國戲曲發展史

中國的戲曲起源於原始社會的歌舞，經過漢、唐到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術，它主要是由民間歌舞、說唱和滑稽戲三種不同藝術形式綜合而成。

萌芽
在原始社會，氏族聚居的村落產生原始歌舞，並隨著氏族的逐漸壯大，歌舞也逐漸發展與提高。 如在許多古老的農村， 還保持著源遠流長的歌舞傳統， 如「儺戲」；同時，一些新的歌舞如「社火」、「秧歌」等適應人民的精神需求而誕生。正是這些歌舞演出，造就出一批又一批技藝嫻熟的民間藝人，並向著戲曲的方向一點點邁進。

繁榮
12世紀中葉到13世紀初，逐漸產生了職業藝術和商業性的演出團體及反映市民生活和觀點的宋雜劇和金院本，如關漢卿創作的《竇娥冤》、馬致遠的《漢宮秋》以及《趙氏孤兒大報仇》等作品。這個時期是戲曲舞台的繁榮時期。

延展
16世紀明朝中葉，江南興起了崑腔，湧出了《十五貫》、《占花魁》等戲曲劇目。這一時期受農民歡迎的戲是產生於安徽、江西的弋陽腔，崑腔受封建上層人士的歡迎。

鼎盛
明末清初的作品多是寫人民群眾心中的英雄， 如穆桂英、陶三春、趙匡胤等。這時的地方戲，主要有北方梆子和南方的皮黃。京劇是在清代地方戲高度繁榮的基礎上產生的。在同治、光緒年間，出現了名列「同 光十三絕」的第一代京劇表演藝術家及不同流派的宗師，標志著京劇藝術的成熟與興盛。不久京劇向全國發展，特別是在上海、天津，京劇成為具有廣泛影響的劇種，將中國的戲曲藝術推進到一個新的高度。

革新
辛亥革命前後，一批有造詣的戲曲藝術家從事戲曲藝術改良活動，著名的有汪笑儂、潘月樵、夏月珊等，他們為以後的戲曲改良積累了寶貴的經驗。
現代戲曲從1919年「五四運動」到中華人民共和國成立，在這段時期，一些有志之士對戲曲進行了改革。梅蘭芳在「五四」前夕演出了《鄧霞姑》、《一縷麻》等宣傳民主思想的時裝新戲，周信芳、程硯秋等也都創作了不少的作品。

星宿
五四運動到抗日戰爭爆發前夕，各個劇種都出現了一批高水平的優秀演員。京劇有餘叔岩、言菊朋、梅蘭芳等，川劇有周慕蓮，漢劇有董瑤階，湘劇有吳紹芝，秦腔有劉毓中，蒲劇有王存才，等等。

爭輝
新中國成立後，涌現了一批優秀劇目，如京劇《將相和》、《白蛇傳》，評劇《秦香蓮》，越劇《梁山伯與祝英台》，昆劇《十五貫》等，著名歷史學家吳 還撰寫了歷史京劇《海瑞罷官》。以後，又陸續推出一系列優秀作品，如京劇《白毛女》、《紅燈記》、《奇襲白虎團》，評劇《劉巧兒》，滬劇《蘆盪火種》， 豫劇《朝陽溝》等。粉碎「四人幫」後，重建了戲曲藝術隊伍，為群眾喜愛但被停演或遭到批判的大量傳統劇目，如京劇《謝瑤環》、蒲仙劇《春草闖堂》、呂劇《姊妹易嫁》等也得以重新上演。
戲曲藝術發展到今天，經過不同的時代，戲曲藝術不斷適應新時代、新觀眾的需要，保持和發揚民族傳統的藝術特色，戲曲界提出的「現代化」與「戲曲化」的問題，已成為新的歷史時期積極探討和積極實踐的問題。

❸ 中國戲劇的發展史

中國戲劇（China Drama）

中國戲劇主要包括戲曲和話劇，戲曲是中國固有的傳統戲劇，話劇則是20世紀引進的西方戲劇形式。

中國古典戲曲是中華民族文化的一個重要組成部分，她以富於藝術魅力的表演形式，為歷代人民群眾所喜聞樂見。而且，在世界劇壇上也佔有獨特的位置，與古希臘悲喜劇、印度梵劇並稱為世界三大古劇。

【歷史起源】

戲曲的形成，最早可以追溯秦漢時代。但形成過程相當漫長，到了宋元之際才得成型。成熟的戲曲要從元雜劇算起，經歷、明、清的不斷發展成熟而進入現代，歷八百多年繁盛不敗，如今有360多個劇種。中國古典戲曲在其漫長的發展過程中，曾先後出現了宋元南戲、元代雜劇、明清傳奇、清代地方戲及近、現代戲曲等四種基本形式。

【古典戲曲基本形式】

宋元南戲
宋元南戲大約產生在北宋末年和南宋初年，浙江的溫州以及福建的泉州、福州一帶，是戲曲的成型時期。

元代雜劇
元代雜劇也叫北曲雜劇，元雜劇最早產生於金朝末年河北真定、山西平陽一帶。盛行於元代，元雜劇是中國戲曲的第一個黃金時代。它達到了很高的文學水準，以至單從詩體而言，古人早就將唐詩、宋詞、元曲並稱。

明清傳奇
明清傳奇是由宋元南戲發展而成的戲曲形式。它在產生於元末，在明初流傳，到了明嘉靖年間興盛，至萬曆而極盛，並延至明末清初，作品之多號稱「詞山曲海」。

清代地方戲
清代地方戲是古典戲曲的第三個階段。它和近、現代戲曲有著共同的藝術形式。清康熙末葉，各地的地方戲蓬勃興起，被稱為花部，進入乾隆年代開始與稱為雅部的昆劇爭勝。至乾隆末葉，花部壓倒雅部，占據了舞台統治地位，直至道光末葉。這150多年就是清代地方戲的時代。1840年1919年的戲曲稱近代戲曲，內容包括同治、光緒年間形成的京劇以及20世紀初出現的一段戲曲改良運動。

「五四」新文化運動中，傳統戲曲受到激烈的批判，此後戲曲便進入現代戲曲時代。京劇的形成是清代地方戲發達的結果，而京劇成為全國性的代表劇種後一點也沒有壓抑地方戲的發展。從清代地方戲到京劇，是中國戲曲極度繁盛的時代。
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❹ 學術界大多數認為戲曲史多少年前形成的

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❺ 戲劇學的起源

戲劇學興起已有一個世紀，但科學、完整的戲劇學論著卻並不多見，近期出版的董健、馬俊山的新著《戲劇藝術十五講》堪稱國內首部全面論述戲劇這一綜合藝術的科學、完整的戲劇學教程，但我以為只有明了了百年來戲劇學研究的歷史與現狀，才能更好地認識該著作的價值和意義。
戲劇學作為一門新興學科的獨立和體系化。一方面是因為戲劇藝術發展到現代因其多種構成要素之間的消長、沖突導致的理論混亂和變革局面急需理論界給予科學的解釋和學理的探討，另一方面則是戲劇藝術日益發展成熟並在人類社會生活（包括藝術教育）中取得重要地位和走向學科自覺的表現。戲劇學興起百年來，關於這一學科的研究著作並不少，但總體上看，這些著作有三個特點：一是出自西方學者之手以西方戲劇為研究對象的多，而出自東方學者之手將東西方戲劇都納入研究視野的論著少；二是承襲自亞里士多德的《詩學》以來的傳統，以文學劇本為研究對象的多，科學、完整的戲劇學著作少；三是將構成戲劇的各要素如劇本、導演、演員、觀眾、劇場、舞台美術等分割開來研究的多，而將戲劇諸要素作為一個整體進行綜合研究的少。如戲劇學界廣有影響的幾部重要著作《論劇場藝術》（英國戈登·克雷著、1911）、《劇作法》（英國阿契爾著、1912）、《戲劇技巧》（美國貝克著、1919）、《西歐戲劇理論》（英國尼柯爾著、1931）、《戲劇與電影的劇作理論與技巧》（美國勞遜著、其中戲劇部分成書於1936年）等均出自英美學者之手，其中尼柯爾是側重從悲、喜劇類型入手研究戲劇基本理論，阿契爾、貝克和勞遜則都是講劇作原理和編劇技巧，以劇作為研究對象，是它們的共同特點，戈登·克雷則主要是論述導演和演員藝術，開了此後重導表演而輕文學的戲劇學研究的先河。這種情形一方面顯示著戲劇學研究的深入和發展，另一方面也表現出戲劇學研究中的偏頗與缺失。
較早對戲劇這一綜合藝術進行較完整的把握和論述的戲劇學論著是美國學者斯達克·揚的《論戲劇》（1927），晚近的重要論著則有美國布羅凱特的《世界戲劇藝術欣賞》（1969）和日本河竹登志夫的《戲劇概論》（1978）。《論戲劇》因尚無中文譯本出版，在國內的影響面有限，《世界戲劇藝術欣賞》雖然以世界戲劇史為主體，但著者注重從戲劇的綜合性角度結合劇本和舞台來寫史，加上第一部分的戲劇基本理論和末一部分分別從戲劇諸要素全面介紹美國現代劇場藝術，從而使該著作雖以「世界戲劇史」為副題，對戲劇的基本理論問題闡述尚嫌簡略，但也基本具備了完整的戲劇學的框架。《戲劇概論》則是日本學者不滿於歐美戲劇學著作將東方戲劇排斥在視野之外的偏狹，力圖將東西方戲劇置於同一范疇加以研究的戲劇學專著，著者認為戲劇的本質要素有四：演員、劇本、觀眾、劇場，該書即緊扣戲劇的本質與四要素展開論述，另加世界戲劇史綱和日本戲劇史綱兩部分。
世界百年戲劇學發展的情況大致如此，而中國國內的戲劇學研究就顯得更加貧弱，1940年代初，張庚先生將其在延安魯藝戲劇系的講稿以《戲劇藝術引論》為題出版，可算是國內學者為建立科學、完整的戲劇學學科邁出的堅實的第一步，此後半個多世紀，雖然在編劇理論、導表演藝術、戲劇美學以及戲劇史等領域不無有分量的論著出版，但這些著作一是大都只論及戲劇藝術中的某一要素，二是要麼只論戲曲或者只談話劇，以古今中外全人類的戲劇文化遺產為研究對象全面論述戲劇藝術的科學、完整的戲劇學著作卻一直付之闕如。董健先生指出：「將戲劇與政治、與市場的關系簡單化、直線化，是科學的『戲劇學』貧困化的一個重要原因。再一個原因，就是我們的戲劇教育體制存在嚴重弊端。一流綜合大學里沒有戲劇系，這使科學的『戲劇學』失去了生長的基地。」[①]這是切合近百年中國社會與戲劇學發展的實際的，僅就後一原因來說，1985年，中國話劇文學研究會曾向國家教育行政部門和各大學校長呼籲有條件的大學開辦戲劇專業或開設戲劇課程，但 20年過去了，情況並沒有大的改變，聽說北京大學有建立戲劇系的設想，但似乎並沒有付諸行動，南京大學的戲劇學研究生教育已有深厚的基礎和較大的規模，應該最有條件發展戲劇專業，據說也有建立戲劇系、發展本科教育的動議，但至今仍然只是一個美好的夢想。半年前，筆者計劃要在所在的學校開設一門戲劇學課程，卻苦於找不到一種合適的教材，只能將上文所提到的若干種不無偏頗的外國戲劇學論著列作參考。這與泱泱戲劇大國的歷史與現狀實不相稱，國內戲劇學研究的滯後由此可見一斑。《戲劇藝術十五講》作為「名家通識講座書系」之一，既為大學戲劇教育提供了一種優秀而適用的教材，作為一部全面論述戲劇藝術的完整的戲劇學專著，也填補了中國戲劇學研究的空白，顯示了當代戲劇學研究的新進展，是一部不可多得的科學的戲劇學的力作。
作為一部自成體系的戲劇學著作，《戲劇藝術十五講》呈現出以下特點：
一、內容全面、體例完整。
戲劇學是以戲劇為研究對象的科學，戲劇本身又是融合了文學、音樂、建築、美術、舞蹈等多種藝術因素並由演員在一定地點（劇場）直接表演給觀眾欣賞的一種具有高度綜合性的藝術，因此，就戲劇藝術本身來說，它的一個突出特點，就是兼具文學性和舞台性，文學性主要來自劇本（劇作家），舞台性則包括導演、演員、舞台美術（含燈光、音響、化裝）、劇場與觀眾等要素，只有把構成戲劇的諸要素作為一個有機的整體予以認識和把握，才能全面理解戲劇的實質，真正懂得什麼是戲劇，這就是狹義的戲劇學研究的范圍。而戲劇與社會、與時代、與其他學科又有著千絲萬縷的聯系，戲劇還有它自身發展的歷史與現狀，因此，若將戲劇本身以及與戲劇有關的一切問題都納入研究視野，那就是廣義的戲劇學了，那就還包括戲劇史、戲劇人類學、戲劇社會學、戲劇哲學、戲劇心理學、戲劇形態學、戲劇文獻學、戲劇教育學等。一部戲劇學論著不可能窮盡廣義的戲劇學中包羅萬象的內容，一般的戲劇學專著只是就狹義的戲劇學而言的。《戲劇藝術十五講》在內容安排、體例設計上，吸收了以往戲劇學著作的優點而克服了其缺點，以十一講的篇幅對戲劇藝術的基本理論進行了詳盡而深入的探討，同時以四講的篇幅對戲劇與影視、戲劇與教育以及中國與世界戲劇簡史等雖屬廣義的戲劇學范圍但與戲劇本身又有著非常密切聯系的內容作了簡明扼要的論述，這既有助於拓寬讀者的視野，也便於加深讀者對戲劇藝術本身的認識與理解。《戲劇藝術十五講》以其內容的全面、系統，體例的科學、完整，論述的深入、細致，將戲劇學研究推進到了一個新的水平，代表了國內戲劇學研究的新高度。
二、溝通古今、融合中西。
《戲劇藝術十五講》區別於很多同類著作的特點除了體例的科學、系統、完備，另外一個突出的方面就是著者具有開放的心態、宏闊的視野，「打破『中外之見』，超越一切文化上的『藩籬』，敢於面對古今中外全人類的戲劇文化現象提出問題、討論問題，」董健先生曾不只一次引述錢鍾書先生的四句話：「東海西海，心理攸同；南學北學，道術未裂」，以此表明自己的學術信念與追求。他認為，「人類在文化創造上相通之處多於相別之處，過於強調相別往往是一種文化封閉心態的表現。」而百年來中國文化學術界卻正是在強調中外的差別與對立的文化觀念的指導下發展過來的，這大概也正是中國文化學術研究缺少創造精神和永久普遍價值的原因所在。打通古今、融會中西，擯棄學術研究的功利觀念，關注人類精神文化的共同點、相通處，是董健先生的一貫主張。他的戲劇學研究，走的正是這樣的路子，體現在《戲劇藝術十五講》中就是：第一，將古今中外全人類的戲劇文化現象作為研究對象、將其置於同一范疇加以研究探討，著重考察人類戲劇文化的共同性、普遍性。這樣，無論論述戲劇的本質、悲劇與喜劇的特徵，還是論述導表演藝術、舞台美術以及戲劇史與戲劇教育，著者都能從人類戲劇文化的共性著眼，腳踏東西戲劇文化之舟，目標指向人類戲劇藝術普遍規律的彼岸。這樣就不僅使著者對戲劇藝術基本原理的看法避免了因視野的狹窄而帶來的偏頗與片面，而且使很多論點具有了鮮明的現代意識和普遍的理論價值。如著作第一講中對戲劇的文化意義的闡釋，就從「人」出發，以「人」為歸宿，從戲劇給人娛樂與審美的享受，戲劇使人產生一種基於人性的「美」的「共鳴」並實現人在情感領域里的溝通、平等與和諧，戲劇滿足人對現實的超越和對精神生活的需求，戲劇有利於人自由獨立的健康個性的發展與社會民主的形成等四個方面論述戲劇藝術如何擴大和優化了人的生活空間，豐富和詩化了人的生活內容。這就一反對戲劇功能的實用主義和政治功利化認識，而深刻地揭示出戲劇的更普遍的文化意義，給人更多的教益和啟迪。第二，在對具體問題的論述中，拆除話劇與戲曲之間人為的阻隔，以「話劇—戲曲二元」結構的眼光審視戲劇的生態狀況，一方面將話劇與戲曲納入戲劇藝術這同一的范疇探尋其共同的普遍的規律，另一方面並不抹殺話劇和戲曲作為兩類劇種在戲劇觀念和藝術價值體繫上的根本差別。如書中論及戲劇的本質特徵時，同時將中國古代戲曲《西廂記》和西方現代話劇《玩偶之家》作為典型例證列舉，談悲劇時將《奧狄浦斯王》、《奧瑟羅》、《麥克白》、《羅密歐與朱麗葉》、《推銷員之死》與《竇娥冤》、《趙氏孤兒》、《雷雨》並列，談喜劇則以西方話劇《第十二夜》、《仲夏夜之夢》、《暴風雨》、《達爾蒂夫》和中國戲曲《救風塵》、《望江亭》、《西廂記》為例，而論演員和表演藝術時則在指出「人」既是表演的對象又是表演的工具這一共同的前提下，分析話劇和戲曲兩類戲劇藝術在表演上的根本區別：話劇演員摹仿生活、京劇（戲曲）演員模仿程式，話劇求真而戲曲求美。此外，在談舞台美術等內容時也有同樣精彩的分析。這樣以中外戲劇為研究對象的異中求同和同中求異的比較研究，也使該著作客觀上具有了比較戲劇學的價值。
三、突出學術、兼顧普及。
《戲劇藝術十五講》是以大學通識課教材的形式出版的，它的體系的科學、完整，論述的深入淺出，語言的簡明、曉暢和內容的知識性、趣味性與普及性，使它具備了一部優秀教材的主要優點。如論戲劇的發生與起源，著者以李白詩「郎騎竹馬來，繞床弄青梅」和兒童游戲「扮家家」為例，從人類的摹仿、表演、觀看這三種本能和慾望談到「為了娛樂」和「有所寄託」這兩個目的和意義，然後得出「這個『3+2』就構成了戲劇藝術得以發生的全部心理基礎」 的結論，最後告訴讀者：「有表演者，有觀看者，給人娛樂，有所寄託，這就是戲劇藝術的發生，這也就是戲劇藝術的源頭」。（該書第10頁）著者以生動有趣的語言和通俗化的表達方式形象地闡釋了復雜、枯燥的學術問題，使人易於接受、易於理解，並記憶深刻。而這種表達方式和語言風格在全書基本上是統一的，類似的例子遍布於全書各講，不勝枚舉。不過，該書作為教材的普及性特點雖然非常突出，但它並不是一般的知識介紹類教材，它的風格是「學術講座型」的，閱讀全書，就相當聆聽了十五場關於戲劇學的學術報告，講座的表達風格是通俗易懂、深入淺出，但講座的內容卻往往涉及學科前沿最重要的理論和實踐問題。因此，我以為該書作為一部具有鮮明個性的戲劇學專著，其學術價值尤其值得重視。這表現在，第一，它在繼承和借鑒前人研究成果的基礎上，進一步發展和完善了科學的戲劇學體系，如關於戲劇的構成，前人有「三要素」和「四要素」說，該書認為「四要素」說中不提導演是不恰當的，因此提出劇本、導演、演員、劇場、觀眾「五要素」 說，認為「這五者是戲劇的『本體性』要素，或稱主導要素；其餘諸方面，如作曲、舞台美術、音響效果等等，可視為戲劇的『附屬性』要素」，（該書第20頁）同時否定了「劇本中心論」、「導演中心論」、「演員中心論」等不符合戲劇藝術規律的片面的提法。全書即由戲劇的本質特徵、戲劇分類、戲劇體裁、戲劇的「本體性」要素與「附屬性」要素、戲劇欣賞與批評、戲劇風格與流派、戲劇史、戲劇與影視、戲劇與教育等內容組成，該書是筆者迄今所見到的體系最為完備的戲劇學論著。第二，針對本學科前沿的一些重要理論問題，該書提出了一系列獨樹一幟的學術觀點，如作為戲劇藝術審美特性的集中表現的「戲劇性」問題，歷來眾說紛紜，該書專設一講，著者從戲劇具有文學性和舞台性的「雙重性」特點出發，提出了戲劇的文學和舞台兩個層面的戲劇性的理論，並分別對「文學構成中的戲劇性」 和「舞台呈現中的戲劇性」做了深入的探討，從而澄清了戲劇性研究中長期存在的一些纏繞不清的問題。又如在戲劇體裁一講中，著者第一次從悲劇精神和喜劇精神的角度系統論述了悲劇和喜劇的基本特徵、提出了「當今世界上，喜劇精神越來越勝過悲劇精神」、「悲喜劇是喜劇的一種」等論斷，其視角與觀點既新人耳目，又啟人深思。此外，對劇作家重要性的看法、對「反戲劇」傾向批判、對戲劇史的描述、對導演與演員、劇場與觀眾以及戲劇教育的論述等都顯示了著者獨立的學術立場和價值取向，其學術性非常突出。第三，著者開闊的學術視野、鮮明的現代意識、獨立的批判精神、融合中西的思路、比較研究的方法、理論聯系實際的作風和生動簡明的語言風格等，使該著作在關於學術研究的終極價值問題和方法論上都具有普遍的借鑒意義，這無疑將是該著作潛在的而又是意義深遠的學術價值的一個重要方面。

❻ 中國戲曲起源於

戲曲（traditional opera）

戲曲是中國傳統的戲劇形式。是包含文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及表演藝術各種因素綜合而成的。它的起源 歷史悠久，早在原始社會歌舞已有萌芽，在漫長發展的過程中，經過八百多年不斷地豐富、革新與發展，才逐漸形成比較完整的戲曲藝術體系。雖說它的淵源來自民間歌舞、說唱、滑稽戲三種不同藝術形式，但區別一個劇種所顯示的最大的特色，首先仍表現在它來自不同聲腔系統的音樂唱腔。這些音樂唱腔則是以所產生地區的語言、民歌、民間音樂為依據，並兼收其他地區音樂而產生的。各個劇種的劇中人物大部分由生、旦、凈、丑等不同臉變化的腳色行當充任。表演上著重運用以生活為基礎提煉而成的程式性動作，和虛擬性的空間處理。講究唱、做、念、找藝術，表演運輸和富裕舞蹈性，技術性很高，構成有區別其他戲劇而成為完整的戲曲藝術體系。

據不完全統計，我國各民族地區的戲曲劇種，約有三百六十多種，傳統劇目數以萬計。中華人民共和國成立後又出現許多改編的傳統劇目，新編歷史劇和表現現代生活題材的現代戲，都受廣大觀眾熱烈歡迎。比較流行著名的劇種有：京劇、崑曲、越劇、豫劇、湘劇、粵劇、秦腔、川劇、評劇、晉劇、漢劇、潮劇、閩劇、祁劇、河北梆子、黃梅戲、湖南花鼓戲……等等五十多個劇種，尤以京劇流行最廣，遍及全國，不受地區所限。藝術

相傳，清朝初年的北京有四大劇種，即南昆、北弋、東柳、西梆。據嘉慶八年的記載：「有明肇始崑腔，洋洋盈耳，而弋陽、梆子、琴、柳各腔，南北繁會，笙磬同音，歌舞昇平，伶工薈萃，莫感於京華。」也說明了當時這一歷史盛況。其中所謂南昆即流行於江南崑山一帶的崑山腔；北弋指南戲與北曲結合，產生於江西弋陽地區的弋陽腔，即流傳到北方形成的高腔，也就是當時盛行於京城的京腔；東柳即流行於山東的柳子腔；西梆自然是我國西北廣為流傳的梆子腔，也就是秦腔。說明了東西南北四方藝人匯集北京的盛況。

從當前來看，以上四大聲腔已遠遠超出了自己的原有范圍，有的早已遍及全國許多省份，弋陽腔(即高腔)更是在安徽、浙江、江蘇、湖南、湖北、福建、廣東、雲南、貴州、四川、河北廣為流傳，因此有關人士認為這種說法並不科學，但是這種歷史形成的說法還是客觀地反映了歷史事實。從當前戲曲劇種的分布來看，昆劇在上海、南京、浙江、湖南還是有相當的觀眾基礎。弋陽腔不但在北方紮根，從乾隆年間，在京師「六大名班，九城輪轉」，而且對京劇以及一些北方劇種的形成發揮了重要影響，就是在江南一帶的流傳也主要是在許多北方語系的地區。柳子腔(包括受其影響的柳琴戲)雖然流行於河南、蘇北、冀南、皖北等地，但是它重要的活動還是山東的曲阜、泰安、臨沂。秦腔(即山陝梆子)以及由其發展而來的山西、河南、河北等各地的梆子腔盡管至今在北方盛行，然而我們在甘肅、寧夏、陝西等地看到的秦腔卻有著更深厚、更古老的根基和更廣泛的觀眾群，所以說「南昆、北弋、東柳、西梆」的說法是有歷史根據的。

全國戲曲的種類

彩調劇 藏劇 潮劇 楚劇 鳳陽花鼓戲 廣東漢劇 桂劇 漢劇 黃梅戲 徽劇 荊州花鼓戲 柳子戲 呂劇 山東梆子 紹劇 四川曲劇 甬劇 雲南花燈 壯劇 越劇 粵劇 越調 豫劇 宜黃戲 揚劇 新疆曲子劇 湘劇 錫劇 婺劇 碗碗腔 天津文明戲 蘇劇 曲劇 瓊劇 青海平弦戲 秦腔 黔劇 祁劇 蒲劇 莆仙戲 評劇 甌劇 閩劇 隴劇 龍江劇 遼南戲 昆劇 梨園戲 京劇 晉劇 吉劇 黃龍戲 淮劇 滑稽戲 花兒劇 滬劇 河北梆子 贛劇 二人轉 二人台 川劇 北方崑曲 新城戲

❼ 中國戲曲的發展歷程

杭州戲劇的概況:

自南宋以來，中國戲曲兩大體系——以北曲為主的雜劇和以南曲為主的南戲，先後在杭州得到發展。杭州成為全國戲曲活動中心之一。南宋臨安盛行雜劇，上演的宮本雜劇有280多本，並有當時最有名的雜劇組織——緋綠社。元代許多雜劇藝人從大都來到南方，杭州的戲曲也日益昌盛。元曲大家關漢卿曾到過杭州，與杭州劇作家和演員有廣泛接觸，寫下了散曲《杭州景》。到元至正二十八年(1368年)前後，杭州出現了羅貫中、鄭光祖、喬吉、楊梓、秦蕳夫、蕭縝強等一批著名的雜劇作家，並成為與大都齊名的南北兩大雜劇出版中心之一。

從12世紀30年代至14世紀60年代，一種新的戲曲形式——宋元南戲(又稱溫州雜劇)在杭州開始流行。杭城內外眾多的固定演出場所(瓦舍勾欄)，為南戲的演出提供有利條件。入城後的南戲，大量吸收說唱、話本的故事題材和北方伎藝的成就。錢塘人沈和苗首創南北詞調合腔，進一步發展南戲。其時杭州還出現以蕭天瑞為代表的南戲劇作家群，和以龍樓景、丹墀秀為代表的南戲演員群，鞏固了南戲在杭州的地位。南戲在杭州流傳盛行達200餘年。

明代，雜劇日漸衰落。南戲因城市經濟繁榮，在民間得到廣泛發展，形成了傳奇劇，並有多種聲腔。據魏良輔《南詞引正》記載，當時已是「腔有數種，紛紜不類。各方風氣所限，有崑山、海鹽、餘姚、杭州、弋陽。」均以唱傳奇劇為主。「杭州腔」的形成，表明杭州戲曲活動的繁盛。明中期以後，杭州出現了一批名噪一時的劇作家和作品，如陳所聞的《獅吼記》、《種玉記》、《彩舟記》，高濂的《玉簪記》、《節孝記》，王錂的《綵樓記》、《尋親記》等。

清初，杭州傑出的劇作家洪升撰著的傳奇劇《長生殿》，在全國廣為流傳。它與孔尚任的《桃花扇》，合稱「南洪北孔」。其時，蘭溪人李漁兩度移居杭州，所著《閑情偶記》為中國一部較為概全的戲曲理論著作。清代杭州的廟宇戲台頗多，以吳山的東岳廟宇戲台最盛，為藝人的演出提供了場所。光緒二十年(1894年)，建於拱宸橋的天仙茶園，為杭州早期的戲館，譚鑫培、周信芳、蓋叫天等均曾在此演出。

清末，京劇開始在杭州流行。光緒三十二年(1906年)，越劇首次在於潛外伍村和餘杭陳家村登上舞台。30年代，眾多越劇名角從農村來到杭州，又從杭州進入上海。光緒年間，淳安出現「三腳戲」，由江西、安徽傳入的採茶戲與當地流行的民間歌舞「竹馬班」相結合，逐漸形成了睦劇。民國初年，宣卷首次在杭州搬上舞台，當時稱「化妝宣卷」，後稱武林班，解放後定名為杭劇。民國16年(1927年)，杭州滑稽戲演員首次進上海演出，杭州成為滑稽戲的發源地。

中華人民共和國成立後，先後成立杭州市戲曲改進協會和中華全國戲劇工作者協會杭州分會。1956年成立杭州市劇目整理小組，發掘傳統劇目，紀錄、整理、改編了許多京劇、杭劇、越劇的傳統劇目。杭州瀕臨絕境的11個劇種、23個專業劇團獲得了新生。「文化大革命」中，戲曲團體被迫停止演出。中共十一屆三中全會以後，市、縣劇團相繼恢復和重建，創作演出了一批新劇目。一批新劇作和年輕演員在全國和省市會演連連得獎，浙江小百花越劇團享譽全國，桐廬越劇團的《綉花女傳奇》、《桐花淚》先後被搬上銀幕，杭州雜技團、杭州歌舞團、杭州越劇團多次赴20多個國家訪問演出。同時，新建了杭州劇院、杭歌劇院、東坡大劇院等一批現代化的劇場，進一步推動了杭州的戲劇繁榮。

(徽班進京之後就有了京劇)

❽ 中國戲曲的發展史（速回，急用）

中國戲曲發展史
中國戲曲，起源於原始歌舞。漢代，在民間出現了具表演成份的「角抵戲」，尤以《東海黃公》為著。到了南北朝時期，民間出現了歌舞與表演相結合的「歌舞戲」，具有了更為濃郁的表演成份，如《拔頭》、《代面》、《踏搖娘》等。唐代，出現了由先秦時期的優伶表演發展來的以滑稽表演為特點的「參軍戲」；民間的歌舞戲進入宮廷，得到了更大的發展；民間又出現了「俗講」和「變文」等通俗說唱形式。宋代，城市商品經濟得到長足發展，出現很多市民娛樂場所——「瓦舍」和「勾欄」；民間歌舞、說唱、滑稽戲有了綜合的趨勢，出現了「宋雜劇」。金代，在宋雜劇基礎上，北方出現了「金院本」，南方出現了「南戲」。元代，北方形成「北雜劇」，南方南戲進一步發展成熟，戲曲形成。

2、中國戲曲最早的成熟形式——宋元南戲

南戲，是中國戲曲最早的表現形式，它形成於南北宋之交的浙江溫州（古稱永嘉）一帶的民間，時稱捻蘭卧泳鐢。它是在宋雜劇的基礎上，融和南方民間小曲、說唱等藝術因素形成的。以體制龐大、曲詞通俗質朴為其特點，已粗具戲曲的基本藝術特徵。劇目多表現民間故事。

3、中國戲曲的第一個繁盛期——元雜劇

元代，是中國戲曲史的一種重要時期，它以其元曲聞名於世，而元曲中影響最著者，唯北雜劇（亦稱元雜劇）。北雜劇之文學，以質朴自然勝，後世戲曲文學無有出其右者；關（漢卿）、王（實甫）、白（朴）、馬（致遠）等雜劇作家，使北雜劇成為一代之文學。北雜劇之表演則顯示出戲曲在形成之初的朴實和濃郁的民間氣息。

4、中國戲曲的第二個繁盛期——明清傳奇

傳奇，源於宋元南戲，是它成熟化與規范化的結果。明中葉以後，傳奇代替雜劇成為戲曲舞台上的主角。摯

❾ 宋元戲曲史的學術地位

《宋元戲曲史》是中國第一部系統研究戲曲發展史的專著﹐材料相當豐富﹐治學態度謹嚴﹐頗有影響。其中有些見解(如關於雜劇的歷史分期)更為研究界長期沿用。本書固然還有不夠完備﹑不夠深入的地方﹐但開辟之功﹐良不可沒。

❿ 中國戲曲的歷史是什麼

戲曲（traditional opera）

戲曲是中國傳統的戲劇形式。是包含文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及表演藝術各種因素綜合而成的。它的起源 歷史悠久，早在原始社會歌舞已有萌芽，在漫長發展的過程中，經過八百多年不斷地豐富、革新與發展，才逐漸形成比較完整的戲曲藝術體系。雖說它的淵源來自民間歌舞、說唱、滑稽戲三種不同藝術形式，但區別一個劇種所顯示的最大的特色，首先仍表現在它來自不同聲腔系統的音樂唱腔。這些音樂唱腔則是以所產生地區的語言、民歌、民間音樂為依據，並兼收其他地區音樂而產生的。各個劇種的劇中人物大部分由生、旦、凈、丑等不同臉變化的腳色行當充任。表演上著重運用以生活為基礎提煉而成的程式性動作，和虛擬性的空間處理。講究唱、做、念、找藝術，表演運輸和富裕舞蹈性，技術性很高，構成有區別其他戲劇而成為完整的戲曲藝術體系
據不完全統計，我國各民族地區的戲曲劇種，約有三百六十多種，傳統劇目數以萬計。中華人民共和國成立後又出現許多改編的傳統劇目，新編歷史劇和表現現代生活題材的現代戲，都受廣大觀眾熱烈歡迎。比較流行著名的劇種有：京劇、崑曲、越劇、豫劇、湘劇、粵劇、秦腔、川劇、評劇、晉劇、漢劇、潮劇、閩劇、祁劇、河北梆子、黃梅戲、湖南花鼓戲……等等五十多個劇種，尤以京劇流行最廣，遍及全國，不受地區所限。藝術

相傳，清朝初年的北京有四大劇種，即南昆、北弋、東柳、西梆。據嘉慶八年的記載：「有明肇始崑腔，洋洋盈耳，而弋陽、梆子、琴、柳各腔，南北繁會，笙磬同音，歌舞昇平，伶工薈萃，莫感於京華。」也說明了當時這一歷史盛況。其中所謂南昆即流行於江南崑山一帶的崑山腔；北弋指南戲與北曲結合，產生於江西弋陽地區的弋陽腔，即流傳到北方形成的高腔，也就是當時盛行於京城的京腔；東柳即流行於山東的柳子腔；西梆自然是我國西北廣為流傳的梆子腔，也就是秦腔。說明了東西南北四方藝人匯集北京的盛況。

從當前來看，以上四大聲腔已遠遠超出了自己的原有范圍，有的早已遍及全國許多省份，弋陽腔(即高腔)更是在安徽、浙江、江蘇、湖南、湖北、福建、廣東、雲南、貴州、四川、河北廣為流傳，因此有關人士認為這種說法並不科學，但是這種歷史形成的說法還是客觀地反映了歷史事實。從當前戲曲劇種的分布來看，昆劇在上海、南京、浙江、湖南還是有相當的觀眾基礎。弋陽腔不但在北方紮根，從乾隆年間，在京師「六大名班，九城輪轉」，而且對京劇以及一些北方劇種的形成發揮了重要影響，就是在江南一帶的流傳也主要是在許多北方語系的地區。柳子腔(包括受其影響的柳琴戲)雖然流行於河南、蘇北、冀南、皖北等地，但是它重要的活動還是山東的曲阜、泰安、臨沂。秦腔(即山陝梆子)以及由其發展而來的山西、河南、河北等各地的梆子腔盡管至今在北方盛行，然而我們在甘肅、寧夏、陝西等地看到的秦腔卻有著更深厚、更古老的根基和更廣泛的觀眾群，所以說「南昆、北弋、東柳、西梆」的說法是有歷史根據的。

全國戲曲的種類

彩調劇 藏劇 潮劇 楚劇 鳳陽花鼓戲 廣東漢劇 桂劇 漢劇 黃梅戲 徽劇 荊州花鼓戲 柳子戲 呂劇 山東梆子 紹劇 四川曲劇 甬劇 雲南花燈 壯劇 越劇 粵劇 越調 豫劇 宜黃戲 揚劇 新疆曲子劇 湘劇 錫劇 婺劇 碗碗腔 天津文明戲 蘇劇 曲劇 瓊劇 青海平弦戲 秦腔 黔劇 祁劇 蒲劇 莆仙戲 評劇 甌劇 閩劇 隴劇 龍江劇 遼南戲 昆劇 梨園戲 京劇 晉劇 吉劇 黃龍戲 淮劇 滑稽戲 花兒劇 滬劇 河北梆子 贛劇 二人轉 二人台 川劇 北方崑曲 新城戲