周德清論文

❶ 姓氏周的來歷

姓氏起源

一、周姓的最早出現，可追溯到遠古的黃帝軒轅氏。

據《姓氏考略》所載，相傳黃帝時就有一位叫周昌的大將，至商代又有一名叫周任的太史，這兩個人的後代都以周為姓氏。

二、出自姬姓。

其始祖為周文王。黃帝的兒子後稷，姓姬。後稷是古代周族的始祖。周公東征勝利後，大規模分封諸侯，其中姬姓國就有53個。這些姬姓國的後人大多改以國名、地名及祖父名號為姓氏。公元前256年周被秦國所滅後，其中有相當一部分周宗室子孫及周朝遺民以周為氏。

三、由他氏改姓或他族改姓為周的。

如唐玄宗時，有姬氏因避帝名諱，故而改姓周。元時，有蘇氏改姓周的。唐末有叫成納的，後梁時賜姓周。北魏時有鮮卑皇族普氏改姓周。南北朝時，代北復姓賀魯氏自北魏孝文帝遷都洛陽後，改漢字單姓周氏。

四、源於少數民族。

1、南北朝時，北魏獻帝的第二個哥哥，原姓普，後改姓周。

2、唐朝上元年間，少數民族有「暨佐時」（音譯）三字姓的，改為周氏

3、代北（今山西省東北部）的復姓「賀魯」氏，改為周氏，賀魯氏是由「夷」（少數民族）變為周姓。

資料擴展：

周姓在《百家姓》中排第5位，周姓是一個多民族、多源流的古老姓氏，主要源於姬姓，台灣土著族、瑤族、東鄉族、彝族、布朗族、白族、蒙古族、回族、土家族、保安族、黎族、壯族、羌族、朝鮮族等民族均有此姓。

據當代周姓的人口已達2544萬，為全國第九大姓，大約佔全國人口的2.02%。

從明朝600年中周姓人口由210萬激增到近2500多萬，增長了近12倍。明朝的平均人口接近9300萬，當代的人口按12億計，人口增長了13倍。

周姓人口的增加速度略低於全國人口的增加速度，在這1000年中周姓人口的增加率是呈「ㄏ」形態勢。

在全國的分布主要集中於四川、湖南、湖北、江蘇四省，大約占周姓總人口的46%；其次分布於山東、浙江、安徽、江西、河南、廣東和貴州，這七省的周姓又集中了33%。

四川居住了周姓總人口的15.3%，為周姓第一大省，占省總人口的3.4%。全國形成了沿長江的高比率周姓區域。

❷ 關於海鹽腔的論文怎麼寫

海鹽腔縱談
海鹽腔是我國戲曲史上一顆璀璨奪目的藝術明
珠。在明代嘉靖、隆慶、萬曆年間,可謂紅遍大江南
北,名滿神州大地,沒有一種戲曲能望其項背。可
是,不知何故,好景不長,到萬曆末年,它就開始衰
落,清康熙以後,便銷聲匿跡了。
由於海鹽腔「英年早逝」,連註明海鹽腔的曲譜
也沒有一段留存後世,所以,僅憑一些零星的文字記
載資料,不但已難識其真面目,要弄清其來龍去脈、
發展衍變就更不容易了。到目前為止,許多問題還
是一片空白,或眾說紛紜,莫衷一是。我對海鹽腔沒
有研究,只是就我對某些資料的理解,談些粗淺的看
法,以就教於方家。
一、海鹽腔是怎樣的戲曲?
這似乎是個不成問題的問題。因為我國所有權
威性辭書都認定:海鹽腔是明代形成於浙江海鹽的
戲曲聲腔,它與餘姚腔、弋陽腔、崑山腔並稱為明代
南戲「四大聲腔」。有的辭書還說海鹽腔、餘姚腔等,
既是不同的戲曲聲腔,又是不同的戲曲劇種。①實
際上,這些說法,並不是沒有一點問題。近些年,我
省戲曲音樂研究專家洛地先生,就曾著文指出:(一)
明代沒有人將海鹽腔、弋陽腔、餘姚腔、崑山腔等腔
稱為「聲腔」。古代「聲腔」一詞的指義是「演出當場
演員口中的語音語調」,而不是今天的「戲曲聲腔」。
(二)我國明代以前的戲曲劇種,都是曲牌體,其唱
腔,都是「以文化樂」的,即以文辭句字之字讀語音的
平仄聲調,化為樂音,構成旋律,他稱為「以字聲行
腔」。這種戲曲唱腔,到魏良輔、梁辰魚改造過的「昆
山腔」才發展成熟。在此之前的海鹽腔、弋陽腔、余
姚腔、崑山腔等四「腔」,「原系四地之語音語調」。因
此,明代海鹽腔等四腔既不是「四大聲腔」,更不是
「四個劇種」。②
這些見解是聞所未聞、獨一無二的,在目前的戲
劇理論界,差不多是一種「奇談怪論」。但是,我認為
總的說是很有說服力的,是有科學根據的,我不但贊
同他的意見,而且從中得到極大的啟發。然而,具體
談到海鹽腔,說它也與餘姚、弋陽、崑山三腔一樣,
「原系四地之語音語調」,即四腔只有方言語音的不
同,而無音樂旋律的區別,直到海鹽腔消失前均如
此。對此,我還有些想不通,似乎論據不足,想談點
不同的看法。
我認為,海鹽腔發展的前期與後期是不一樣的。
我承認,海鹽腔、餘姚腔、弋陽腔等在各地剛剛
產生和形成的時候,主要是指各地演員口中的不同
方言語音,唱腔上並不象今天的京劇和越劇那樣,相
互截然不同,各有鮮明的特色。為什麼這么說呢?
因為海鹽腔、餘姚腔、弋陽腔等等,都是南宋溫州戲
文(元代始稱南戲)在海鹽、餘姚、弋陽等地長期流傳
的產物。起初,海鹽、餘姚、弋陽等地的戲迷(稱「戲
文子弟」),出於對溫州戲文的愛好,在當地組織戲班
演出,演的都是南戲,唱的是溫州傳來的南戲唱腔,
劇目、表演、伴奏、化妝、服飾、道具等,都向溫州的南
戲學習,因此,各地戲班所演的戲是差不多的,最大
的不同是各地戲子口中的方言語音。他們也想學用
溫州戲文的語音語調演唱,但是,大家都做不到,只
得改用當地方言演唱南戲。這樣,在各地觀眾看
(聽)來,所謂海鹽腔、餘姚腔、弋陽腔等等所演的戲,
相互之間沒有什麼明顯的、本質的不同,主要是戲子
口中的方言語音有很大的區別。他們演的是同屬於
南戲劇種,唱的是同屬於溫州南戲所用的聲腔(我把
「聲腔」理解為一個劇種所用的音樂唱腔和伴奏)。
因此,初期的「海鹽腔」,應該是海鹽戲班演出、海鹽
戲子用海鹽話演唱南戲的意思。不能把海鹽腔與余
姚腔、弋陽腔看成不同的戲曲聲腔(不同的戲曲聲
腔,必須是各自所用唱腔旋律或主奏樂器明顯不
同),更不是不同的戲曲劇種。
但是,洛地還認為,語音語調的「腔」付諸唱,久
而久之,會產生一定的音樂旋律,所以,「以文化樂」
的「腔」,有兩種指義:一是語音語調;二是音樂旋律。
音樂旋律是從語音語調衍化而成的。雖然這種音樂
旋律的「腔」,要到魏良輔、梁辰魚改造過的「崑山腔」
才發展成熟,在此之前,海鹽腔、餘姚腔、弋陽腔等等
的音樂旋律是無定的,具有相當大的隨意性,並不十
分固定,但畢竟還會產生音樂旋律的「腔」,並不是永
遠停留在方言語音語調上。假定最初的「海鹽腔」是
指海鹽戲子組班、用海鹽話唱南戲,其最大的特點是
海鹽的方言語音,但數十年、上百年以後,在海鹽方
言語音的基礎上會產生一定的音樂旋律,其旋律也
會有一定的海鹽特色和風格。因為「以文化樂」的戲
曲唱腔本身是由語音語調衍化而來的。音樂旋律受
唱辭句式平仄的制約,唱辭句式平仄又受方言語音
的制約,不同的方言語音會產生不同的音樂旋律。
同時,南戲傳到海鹽、由海鹽人演唱以後,還可能吸
收當地某些民間音樂入戲演唱,或受海鹽民間音樂
的影響,因此,使海鹽腔所具有的海鹽音樂特色越來
越濃,使之具有特色唱腔的含義。
後期海鹽腔的特點和面貌如何呢?我們只要將
水磨崑山腔與後期海鹽腔的有關記載加以對比,便
可知其大概。明沈寵綏在《度曲須知·曲運隆衰》中
說魏、梁改革後的崑山腔是:「……盡洗乖聲,別開堂
奧,調用水磨,拍捱冷板,聲則平上去入之婉協,字則
頭腹尾音之畢勻,功深琢,氣無煙火,啟口輕園,收
音純細。」與海鹽腔、餘姚腔、弋陽腔等相比,新的昆
山腔除了新增管弦伴奏外,主要有兩點不同:一是用
規范的通用字讀語音演唱,即用中州音演唱,不再用
崑山方言演唱;二是唱腔的旋律經過魏良輔、梁辰魚
等人的加工,變得十分細膩、柔婉而優美,猶如水磨
過似的,俗稱「水磨腔」。但值得我們注意的是,明成
化以後的海鹽腔已與餘姚腔、弋陽腔等有明顯的不
同,它也是用中州音演唱的,其唱腔旋律亦已相當細
膩柔婉了。明顧起元(1565—1628)《客座贅語》卷九
《戲劇》條說:「……大會則用南戲,其始止二腔,一為
弋陽,一為海鹽。弋陽則錯用鄉語,四方士客喜閱
之;海鹽多官話,兩京人用之。」這段話是盡人皆知
的,說明當時的弋陽腔、餘姚腔等是各用弋陽、餘姚
方言演唱的,而海鹽腔卻已不用海鹽方言演唱,而是
用中州音演唱了。這里的「官話」,就是上層官僚、士
大夫間通用流行的話,即中州音。這與水磨崑山腔
是基本相同的。③至於海鹽腔的細膩柔婉,明萬曆
間人姚旅《露書》卷八《風篇上》說:「歌永言。永言
者,長言也,引其聲使長也。所謂『逸清響於浮雲,游
餘音於中路』也。故古歌者,上如抗,下如墜,曲如
折,止如槁木。倨中矩,勾中鉤,累累如貫珠。按今
唯唱海鹽腔者似之,音如細發,響徹雲霄。每度一
字,幾盡一刻,不背永言之義。」也許海鹽腔唱腔之細
膩柔婉尚不及水磨崑山腔,但從「音如細發,響徹雲
霄。每度一字,幾盡一刻」來看,似亦與水磨崑山腔
相差無幾了。
洛地把水磨崑山腔(正昆)的唱叫做「曲唱」,認
為只有文人音樂家才能為之;而將餘姚腔、弋陽腔、
海鹽腔以及草昆的唱稱為「俚唱」(非曲唱),各地藝
人皆能為之。我以為,後期的海鹽腔與餘姚腔、弋陽
腔等不同,已經夠得上或接近於洛地所說的「曲唱」
了。很有可能在魏、梁之前,早已有文人曲家對舊海
鹽腔作過很大的改造,只是沒有留下文字記載,不知
是誰、在何時對舊海鹽腔進行了改造而已。如果沒
有經過無名氏文人曲家的改造,後期的海鹽腔,其語
音就不會從海鹽方言改為用官話;其唱腔更不可能
變得那麼細膩柔婉。至於後期海鹽腔的伴奏,雖然
除了鑼、鼓、板等之外,有無管弦樂器尚有爭論,未能
斷定,但卻已取消幫腔。因此,如果「聲腔」一詞,按
我的理解,是指一種戲曲所用唱腔和伴奏,那麼,海
鹽腔已具有自己獨特的音樂特點,可以說,已經形成
一種新的「戲曲聲腔」。只是現在權威辭書上關於
「聲腔」的定義概念太混亂,好像既指戲曲劇種,又指
劇種中的腔調(指唱腔和伴奏),又說是一個「系統」,
實在弄不明白,故還是避而不用「戲曲聲腔」一詞為
好。我們可以概括地這樣說:後期的海鹽腔,與余
姚、弋陽等腔已不同,它不用方言唱念,而用官話唱
念;唱腔比餘姚、弋陽等腔柔和細膩,並取消幫腔,因
而,受到官僚、士大夫的歡迎。它是在水磨崑山腔之
前,最為高雅、成熟、優美的南戲。
二、海鹽腔如何產生和衍變?
如前所述,據我推測,海鹽腔最初只有海鹽的方
言語音特色,後來,在海鹽方言語音基礎上產生了有
一定海鹽特色的音樂旋律,最後,經過無名氏文人曲
家的改造,形成了接近「曲唱」的海鹽腔。雖然海鹽
腔的文字記載不多,其發展過程,亦多屬推測,但是,
以今度古,作些揣想,亦並非空穴來風。
大家知道,明代的海鹽腔、餘姚腔、弋陽腔、義烏
腔、杭州腔、崑山腔等等,都是從南宋戲文、元明南戲
分化衍變而來的。現在,我們不知南宋戲文在溫州
形成之初,是用溫州方言唱念,還是用溫州官話唱
念。據明徐渭《南詞敘錄》,說南戲「宣和間已濫觴,
其盛行則自南渡,號曰『永嘉雜劇』,又曰『鶻伶聲
嗽』」。南宋戲文最初是用溫州方言演唱的。為什麼
這么說呢?我認為,永嘉雜劇或溫州雜劇,是南宋戲
文流布到溫州之外各地產生的名稱。當時,各地群
眾常看、熟悉(宋)雜劇,見溫州(永嘉)戲班所演的
戲,與眾不同,為與他們平時所見「雜劇」相區別,就
稱之為「溫州雜劇」或「永嘉雜劇」。從各地觀眾看
來,所以稱其為溫州(永嘉)雜劇,至少一是指溫州來
的戲班,二是指用溫州話(方言)唱念。特別是明祝
允明在《猥談》中,談到生、旦、凈、末等腳色名稱來源
時,說:「此本金元談吐,所謂鶻伶聲嗽,今所謂
市語也。」他說得很清楚,鶻伶聲嗽,就是金元談
吐,也就是民間的方言土話(市語)。但在《南詞敘
錄》中,徐渭明確記載,「鶻伶聲嗽」是「永嘉雜劇」的
別稱,即溫州人的一種土稱。所以會有「鶻伶聲嗽」
的稱呼,正是因為用當地方言土語唱念的緣故。一
個劇種誕生之初,無不用當地方言語音唱念的,尤其
是在江南。
但是,後來,南宋戲文改用溫州官話唱念了。原
因是,溫州方言很難懂,流傳地域也很窄,如果南宋
戲文始終用溫州方言唱念,那麼,除溫州人外,大都
聽不懂,根本不可能流傳到浙江全省以及全國各地。
現在的甌劇(溫州亂彈),遠不及南戲流傳那麼廣,卻
也是用溫州官話,而不用溫州方言唱念的。明祝允
明《懷星堂集》卷二四《重刻中原音韻序》中還說:「不
幸又有南宋溫浙戲文之調,殆禽噪耳,其調果在何
處?」他所說的「南宋溫浙戲文之調」,除了說溫州戲
班所演的南戲,唱腔不合音律,音樂旋律不好聽外,
還指他們所用的語音是帶有溫州土音的浙江官話
(溫浙之調)。據徐渭《南詞敘錄》,南宋戲文所用之
曲,「則宋人詞而益以里巷歌謠,不葉宮調,」「永嘉雜
劇興,則又即村坊小曲而為之,本無宮調,亦罕節奏,
徒取其畸農市女順口可歌而已,諺所謂『隨心令』者,
即其技歟?」從現存南宋戲文劇本《張協狀元》看,所
用曲牌的確大都是民間歌謠和唐宋詞調。但是,民
音歌謠、唐宋詞調也仍有個用什麼語音唱念的問題。
例如《張協狀元》中還有〔福青歌〕〔福州歌〕〔台州歌〕
等曲牌,它們被吸收入戲演唱前,在福建的福州、福
清和浙江的台州流傳,肯定都是用當地方言說唱的。
吸收進《張協狀元》後,若仍用福州、福清、台州方言
演唱,不但演員不一定能唱,即使能唱,外地觀眾也
聽不懂。因此,只能是一律改用溫州方言或溫州官
話唱念。
假定南宋戲文在溫州形成以後,由溫州藝人組
班先用溫州方言在本地和外地演唱,因外地人對溫
州方言聽不懂而逐步改用溫州官話演唱,那麼,什麼
時候,溫州戲文有可能傳入海鹽呢?現知南宋末年
的咸淳四、五年(1268、1269),臨安(杭州)已有太學生
黃可道所作的《王煥》戲文演出(見元劉一清《錢塘遺
事》卷六)。海鹽離杭州不遠,至遲在元代初年應該
有溫州的戲班來此演唱戲文了。也有可能戲文進杭
州的時間比這還要早一些,因為從溫州的戲班到杭
州來演溫州人編的戲文到由杭州的戲班演杭州人編
的戲文,須有一個相當長的過程。現在暫時假定溫
州的戲文班子最早在南宋末年到海鹽演出,受到海
鹽群眾的熱烈歡迎,甚至迷醉,僅靠溫州戲班要過很
長時間才能難得來演一次,已無法滿足海鹽群眾的
迫切需求,於是在元初由海鹽的戲迷們自己組成業
余的或專業的戲班,在本地登台演唱戲文。此時,溫
州戲班來海鹽演唱戲文,用的已是溫州官話。溫州
官話仍是帶有濃重的溫州方言口音的。海鹽人要學
溫州官話演唱戲文也很難,因此,海鹽戲班只得改用
海鹽方言演唱戲文。這樣,在元代初期的海鹽腔,與
溫州戲班相比,只有海鹽方言語音上的不同,並無其
它區別。不過,在元代,江浙一帶已有用江浙官話唱
念的本地戲班活動了。元代音韻學家周德清在《中
原音韻》中說:「南宋都杭,吳興與切鄰,故其戲文如
《樂昌分鏡》等類,唱念呼吸,皆如(沈)約韻。」他認
為,在元代杭州一帶演出的戲文《樂昌分鏡》等,用的
是沈約所制之韻;而沈約是吳興(今湖州)人,他所制
之韻是江浙語音,周德清認為並非中原正聲。可知
元代流傳杭州一帶的南戲,已用吳浙之音,即江浙一
帶官方通用語了。這應該是浙北、蘇南一帶的本地
戲班所用之語音。如果是溫州戲班在這一帶演唱,
即使用江浙官話唱念,亦必然帶有溫州方言的影響,
只能是「溫浙之調」,不可能是純粹的「吳浙之音」。
當然,自南宋末至明中葉,南戲並無統一的語音語
調,相反,用方言語音演唱南戲的戲班層出不窮,海
鹽腔、弋陽腔、餘姚腔之外,又有杭州腔、義烏腔、徽
州腔、青陽腔等等的出現,就是最好的明證。所以,
很有可能,自元初至明初葉(1271—1449),約一百八
十年間,海鹽腔的特色從主要表現於方言語音,發展
到具有一定地方特色的音樂旋律(唱腔)。這是兩個
前後相連、密不可分的發展階段。這時,海鹽腔與余
姚腔、弋陽腔等還是大同小異的,有點像現在的各路
高腔那樣,大家都只用打擊樂器伴奏,而且都有幫
腔,都屬於民間戲曲,主要觀眾是廣大農民和城鎮市
民。海鹽腔與餘姚腔、弋陽腔等的不同之處,除了所
用方言語音之外,已經有了各自在方言語音基礎上
產生的一定的音樂旋律(唱腔)。遺憾的是,在這么
長的時間里,缺乏南戲在海鹽演出和海鹽腔形成的
任何記載。餘姚、弋陽等腔的情況,也是如此。因
此,以上一切都是據理推測。
我認為,南戲各種地方分支(即諸腔),都是各地
出現本地戲班、由當地戲子用當地方言語音演唱開
始的。但是,各地的本地戲班出現的時間先後和發
展生長狀況各不相同,有的不等在方言語音基礎上
萌生出有地方特色的音樂旋律就消亡了;有的雖然
已形成了具有地方特色的音樂旋律,但在外地影響
不大,沒有產生冠以地方名稱的腔名;還有的可能在
當地和外地都有較大的影響,也已產生冠以地方名
稱的腔名,但偏偏沒有引起文人的注意,沒有人加以
記載,我們今天仍然不知道。海鹽腔、餘姚腔、弋陽
腔等,都是外地人的稱呼,是海鹽、餘姚、弋陽等地的
南戲戲班在外地演出,有較大的影響,又有文人加以
記載的緣故。它們在當地,一般只稱「本腔」、「土腔」
或「土戲」。例如,據明範濂《雲間據目抄》記載,嘉
靖、隆慶交會之時,松江(現屬上海)崇尚弋陽腔,不
但有許多弋陽籍戲班在松江演弋陽腔,甚至有的戲
子移居松江。但後來不大有人看弋陽腔了,弋陽戲
子就學用太平腔、海鹽腔演唱,而「聽眾愈覺惡俗」,
故萬曆四、五年(1576、1577)以來「仍尚土戲」。當時
松江有「土戲」,但沒人叫「松江腔」,說明它主要在松
江本地演出,在外地沒有影響。再如據明陸容
(1436—1494)《菽園雜記》記載,海鹽、餘姚、慈溪、黃
岩、永嘉等地,「皆有習為倡優者,名曰戲文子弟,雖
良家子不恥為之」。說明這些地方戲曲都很發達,有
許多當地戲子、戲班演南戲,但是,後來不見有「慈溪
腔」、「黃岩腔」的記載。這並不能說明不存在這兩種
腔,只能說其在外地的影響,還不及海鹽腔、餘姚腔。
現知,稱「海鹽腔」最早見於主要生活於明代成化、弘
治、正德年間的祝允明(1460—1526)《猥談》,比祝早
二十餘年的陸容(1436—1494),雖說到了海鹽戲文子
弟之多,海鹽戲曲之興盛,但還沒有稱「海鹽腔」。而
我卻認為,陸容生活的年代,不但海鹽腔早已存在,
很有可能,正是此時無名氏文人曲家對舊海鹽腔進
行了改造,改海鹽方言為中州音演唱,把海鹽腔加工
成相當細膩柔婉的戲曲唱腔了。因為自陸容以後,
有關海鹽腔的記載日益增多,而且描寫越來越具體,
不但講了海鹽腔所用語言語音、伴奏樂器、唱腔特
點、流傳地區,而且記載了海鹽腔戲班、著名演員、常
演劇目以及受歡迎的程度。這時的海鹽腔,已經從
民間戲曲發展提高為比較高雅的文人戲曲,其基本
觀眾已從農民和城鎮市民變成主要是全國(南北兩
京)的官僚、士大夫了。
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綜上所述,如果海鹽腔從海鹽戲子組班、用海鹽
方言演唱南戲算起,很有可能在南宋末、元初已經有
了,但直至元末明初,仍只有海鹽腔之實而無「海鹽
腔」之名。帶有海鹽特色唱腔的海鹽腔,估計最早也
要在元末或明初才能形成。明嘉興人李日華
(1565—1635)在《紫桃軒雜綴》中說海鹽腔系南宋前
期寓居海鹽的張釒茲(1153—1211以後)所創,完全是
想當然,絕不可能。其時,南宋戲文(溫州雜劇)是否
已完全形成尚不一定,不可能那麼早就流傳到海鹽。
清王士禎根據元姚桐壽《樂郊私語》記敘元代海鹽雜
劇作家楊梓與散曲作家貫雲石(酸齋)交往、唱曲的
情況,在其《香祖筆記》中說:「今世俗所謂海鹽腔者,
實發於貫酸齋。」這也是沒有根據的論斷。姚桐壽只
說楊家之「家僮千指,無有不善南北曲者」,並沒有說
楊氏家僮「唱海鹽腔」。不過,元代的南戲已吸收北
曲入戲演唱了,故也有可能楊家所唱南北曲對海鹽
腔有過一定的影響。特別是據我推想,在元代,海鹽
戲子組班、用海鹽方言唱南戲的初期「海鹽腔」已經
存在,楊家所唱南北曲對海鹽腔的影響可能性就更
大。但海鹽腔發源於南戲,不是發源於北曲雜劇,因
此,也就不可能發源於專寫北曲的貫雲石和楊梓;早
期的海鹽腔(僅指方言語音之不同),不可能由任何
少數文人作家、曲家創造,而是產生於最初組班、不
得已用海鹽方言演唱南戲的海鹽藝人群體。
三、海鹽腔為何蹤影難覓?
海鹽腔在明代嘉靖(1522—1566)、隆慶(1567—
1572)和萬曆(1573—1620)前期是非常興旺、風行的。
如明楊慎(1488—1559)約作於嘉靖三十三年(1555)
的《丹鉛總錄》中說:「近日多尚海鹽南曲,士大夫稟
心房之精,從婉孌之習者,風靡如一。甚者,北土亦
移而耽之。更數十年,北曲亦失傳矣。」湯顯祖
(1550—1616)作於萬曆三十年(1602)的《廟記》說,江
西宜黃人譚綸,在嘉靖年間,「自喜得治兵於浙,以浙
人歸教其子弟,能為海鹽聲。大司馬(指譚綸)死二
十餘年矣,食其技者殆千餘人」。明末人張牧在作於
清順治三年(1646)的《笠澤隨筆》中亦說:「萬曆以
前,士大夫宴樂,多用海鹽戲文娛賓,間或用崑山腔,
多屬小唱。若用弋陽、餘姚,則為不敬。」但是,到萬
歷末即開始衰落,顧起元(1565—1628)寫於萬曆四十
六年(1618)的《客座贅語》中說:「今又有崑山,較海
鹽又為清柔而婉折,一字之長,延至數息,士大夫稟
心房之精,靡然從好,見海鹽等腔,已白日欲睡。」張
牧《笠澤隨筆》亦說:「今則崑山腔遍天下,海鹽已無
人過問矣。」
海鹽腔為什麼如此迅速地衰落?現在已難探明
其究竟。但是,有一點是清楚的,那就是:海鹽腔原
與餘姚腔、弋陽腔等一樣,是民間戲曲,其主要觀眾
是廣大農民和城鎮市民。自從約在明正統(1436—
1449)前後,經無名文人曲家的改造,海鹽腔已變為
主要為官僚士大夫所歡迎、欣賞的文人戲曲。這在
正統至嘉靖年間(1436—1566)是最高水平的戲曲,是
獨一無二的,因而風靡一時,無人能及。但是,約至
嘉靖末年至萬曆初年,魏良輔、梁辰魚改造了舊崑山
腔,使其細膩柔婉的程度,遠遠超過了海鹽腔,特別
是增加了笛、簫、笙、琵琶、月琴等管弦樂器伴奏,更
使其具有最為鮮明獨特的藝術特色。這樣,海鹽腔
的基本觀眾,很快即被水磨崑山腔所奪走,使海鹽腔
在無情的商品和藝術競爭中一敗塗地。這時的海鹽
腔與弋陽腔、徽州腔、青陽腔等相比,又不如它們通
俗、熱鬧,適應性強,因而,在爭取農民、市民觀眾方
面,又競爭不過弋陽等腔。海鹽腔高不成低不就地
陷入了十分尷尬的境地,故失敗如山倒就是必然的
了。其中,更值得注意的是:(一)海鹽與崑山、蘇州
同屬於核心吳語區,其方言語音比較接近,而海鹽腔
長期改用「官話」唱念的經驗,恰好為魏、梁對崑山腔
語音規范化提供了很好的借鑒。(二)在「官話」語音
語調基礎上形成的海鹽腔之唱腔,則全部能為水磨
崑山腔所吸收,有的可說是原封不動地移用,有的則
加以潤色加工。(三)海鹽腔的戲子自然多為海鹽
人,但後期海鹽腔戲子,蘇州人已不少,他們改唱水
磨崑山腔就更為方便。④這樣,海鹽腔所有的,全部
被水磨崑山腔所吸收;而水磨崑山腔所創造、提高
的,海鹽腔卻不能拿過來加以運用。這是海鹽腔失
敗、衰落的重要原因。用現在的觀點看,海鹽腔與昆
山腔之競爭,歸根結底是人才的競爭,崑山腔有魏良

❸ 宗廷虎的主要論著

1.《愛書的一生》，與胡學海合著，四川人民出版社1981年版，1985年再版，被中華全國總工會定為職工閱讀書目。
2.《修辭新論》，宗廷虎、鄧明以、李熙宗、李金苓著，上海教育出版社1988年版。
3.《漢語修辭學史綱》，與李金苓合著，吉林教育出版社1989年版（獲國家教委頒發的優秀社科成果獎二等獎）。
4.《中國現代修辭學史》，浙江教育出版社1990年版，1997年修訂再版（獲上海市優秀社科成果獎二等獎）。
5.《漢語修辭學史》，與袁暉聯合主編，撰寫人除兩位主編外，還有譚全基、戴婉瑩、李金苓，安徽教育出版社1990年版，山西人民出版社1995年修訂再版（獲第二屆陳望道修辭學獎二等獎）。
6.《辯論藝術》，宗廷虎主編，宗廷虎、王小禾、丁世潔著，雲南人民出版社1991年版。
7.《中國修辭學通史》（五卷本），與鄭子瑜、陳光磊聯合主編，吉林教育出版社1998年版。其中《中國修辭學通史·隋唐五代宋金元卷》與李金苓合著、《中國修辭學通史·近現代卷》與李金苓合著。這套書獲第12屆中國圖書獎，並獲第三屆陳望道修辭學獎二等獎。
8.《宗廷虎修辭學論集》，吉林教育出版社2003年（2004年獲吉林省優秀成果獎二等獎）。
9.《中國修辭學史》（三卷本），與陳光磊共同主編，並參加中下卷的撰寫，吉林教育出版社2006年版。該書獲首屆中國出版政府獎提名獎。
10.《20世紀中國修辭學》（上、下卷），宗廷虎主編，宗廷虎、高萬雲、吳禮權著，中國人民大學出版社2007年版。
11.《修辭史與修辭學史闡釋》，與李金苓合著，山東文藝出版社2008年2月版。 1.《試論數詞的修辭作用》（與李嘉耀合寫），《復旦學報》增刊1980年10月。
2.《從修辭學的發展，看修辭學的對象和任務研究》，《復旦學報》1981年第4期。
3.《縱談語言美》，《語文學習》1981年第11期。
4.《試評修辭學理論研究》，中國修辭學會編《修辭學論文集》1981年內部出版，後刊《錦州師院學報》1984年第3期。
5.《陳望道小傳》，《修辭學習》1982年第1期。
6.《陳望道和劉大白》，《修辭學習》1982年第2期。
7.《<修辭學發凡>與「放膽」、「小心」》（與胡裕樹合寫），《修辭學習》1982年第1期。
8.《修辭學開拓者的勞績——聽陳望道先生談修辭學發凡》，《修辭學習》1982年第3期。
9.《<修辭學發凡>的版本及其影響》，《出版史料》創刊號，1982年。
10.《探索修辭的美——<修辭學發凡>與美學》，刊《修辭學發凡與中國修辭學》，復旦大學出版社1983年版。
11.《用辯證法指導修辭學研究》（與胡裕樹合寫），刊《修辭學發凡與中國修辭學》，（又見《修辭學論文集》第一集，福建人民出版社1983年9月版，又被收入《怎樣學習語言文學》，中國青年出版社）。
12.《語言美縱橫談》，《修辭學習》1983年第2期。
13.《略談口語修辭及其美質》，《語文學習》1983年第2期。
14.《修辭學研究必須用馬克思主義觀點作指導》（與胡裕樹合寫），刊《修辭學研究》第二輯，安徽教育出版社1983年版。
15.《修辭學與語言美》，華東修辭學會編《修辭學研究》第1輯，華東師大出版社1983年版。
16.《陳望道和中國修辭學》，上海語文學會編《語文論叢》第1輯，上海教育出版社1981年版。
17.《陳介白及其修辭學研究》（與常敬宇、董樹人合寫），《修辭學習》1983年第3期。
18.《論解放後的修辭學研究》，《語文論叢》第2輯，上海教育出版社1983年版。
19.《董魯安及其<修辭學講義>》，《修辭學習》1984年第3期。
20.《論解放前現代漢語修辭學的發展》，《齊魯學刊》1984年第3期。
21.《修辭學與心理學》，刊《修辭學論文集》第2輯，福建人民出版社1984年版。
22.《修辭學史研究的幾個問題》（與李金苓合寫），《東疆學刊》1985年第2期。
23.《修辭學研究的新進展和發展趨勢》，刊中國修辭學會編《修辭和修辭教學》，上海教育出版社1985年版。
24.《評鄭子瑜<中國修辭學史稿>——兼論中國修辭學史的研究》（與李金苓合寫），《復旦學報》1986年第1期《新華文摘》1986年第5期全文轉載）。
25.《陳望道修辭學思想研究綜述》，《語文導報》1986年第2期。
26.《修辭的標准和原則》，《修辭學習》1986年第5期。
27.《現代最早的修辭「沙龍」》，《修辭學習》1986年第5期。
28.《在修辭學建設中吸取心理學美學營養》，《復旦學報》1987年第6期。
29.《關於語法修辭結合論》，《營口師專學報》1987年第1期。
30.《評鄭子瑜<中國修辭學史稿>談詩話的修辭論》（與李金苓合寫），《語文導報》1987年第2期。
31.《我國古代修辭理論的特點》，《修辭學習》1987年第1期。
32.《魯迅論修辭》，《語文論叢》第3輯，上海教育出版社1987年版。
33.《修辭學和對立統一規律》，《語言研究集刊》，復旦大學出版社1987年版。
34.《修辭學和語體學》，《語體論》，復旦大學出版社，1987年版。
35.《邊緣學科的特殊理論營養——論修辭學的哲學基礎等理論來源》，《修辭學研究》第3輯，語文出版社1987年第2期。
36.《陳望道先生的治學經驗》，《營口師專學報》1987年第3期。
37.《劉知幾的修辭觀》，《揚州師院學報》1988年第2期。
38.《古代戲曲修辭論的奇葩——金聖嘆的評點修辭》，《《語言教學與研究》1988年第3期。
39.《修辭學史研究中的系統論方法》，《營口師專學報》1988年第1期。
40.《最早全面論述戲曲修辭的著作——明王驥德的曲律》，《淮北煤炭師院學報》1988年第2、3期。
41.《台灣別具一格的修辭學專著——《黃永武的字句鍛煉法》《修辭學習》1988年第5期。
42.《王昌齡<詩格>在修辭學上的貢獻》，《錦州師院學報》1988年第4期。
43.《廣告語體的變化美》，《營口師專學報》1988年第3期。
44.《我國語體論源頭初探》（與李金苓合寫），《修辭學研究》第4輯，廈門大學出版社1988年版。
45.《修辭學與心理學》《修辭學論文集》第2輯，中國修辭學會編，福建人民出版社1984年版。
46.《戲曲修辭理論集大成之作——李漁<李笠翁曲話>》，《營口師專學報》1989年第1期。
47.《我國最早的辭格專著——評唐鉞<修辭格>》，《浙江師大學報》1989年第2期。
48.《試論台灣修辭學的發展》，《語言教學與研究》1989年第4期。
49.《修辭學現代史上的里程碑——評張弓<現代漢語修辭學>》，《雲夢學刊》1989年第2期。
50.《「算博士」與數詞修辭》，《語文月刊》1989年第7期。
51.《取名藝術縱橫談》，《學語文》1989年第5期。
52.《三字組合寶塔形新字的魅力》，《學漢語》1989年第8期。
53.《評朱自清<漿聲燈影里的秦淮河>的修辭特色》，《營口師專學報》1989年第4期。
54.《你有「口頭禪」嗎？》，《語文月刊》1989年第11、12期。
55.《本世紀漢語語體理論發展簡論》（與李金苓合寫），《修辭的理論與實踐》，語文出版社1990版。
56.《現代第一部語言風格論專著——<修辭學舉例·風格篇>》《蘇州大學學報》1990年第1期。
57.《口頭辯論和語境》，《揚州師院學報》1990年第3期。
58.《修辭必須注意題旨——試論修辭和題旨的關系》，《語文論叢》第4輯，上海教育出版社1990年10月版。
59.《現代修辭學史上最早的專著——湯振常的<修辭學教科書>》，《修辭學習》1990年第1期。
60.《描繪五彩繽紛的世界》，《學語文》1990年第1期。
61.《「排」的威力和魅力》，《語文月刊》1990年第2期。
62.《從「赤」與「白」系同一色談起——談多義詞語的運用》，《學語文》1990年第4期。
63.《體態語的奧秒》，《語文月刊》1990年第7期。
64.《眉語和眼語——再談體態語的奧妙》，《語文月刊》1990年第8期。
65.《你乘過「四路」電車嗎？——避諱雜談》，《語文月刊》1990年第11、12期。
66.《漢語修辭學史的回顧與前瞻》，《中國語言文學研究的現代思考》，復旦大學中國語言文學研究所編，復旦大學出版社1991年版。
67.《用系統論方法研究修辭學史》，《語法修辭方法論》，復旦大學出版社1991年版。
68.《華東現代修辭學研究八十年》，《修辭學研究》第5輯，江西教育出版社1991年版。
69.《提倡多角度的分期——修辭學史分期之我見》，《修辭學習》1991年第3期。
70.《試論辯論中的手勢語》，《雲夢學刊》1991年第1期。
71.《語序趣談》，《語文教研》1991年第3期。
72.《綽號與修辭》，《語文月刊》1991年第4期。
73.《從正面烘托說到美醜相襯》，《語文月刊》1991年第6期。
74.《有趣的縮略語》，《學語文》1991年第3期。
75.《反對「亂形容」》，《語文月刊》1991年第10期。
76.《從「冤家結痴情」說到「頓頓吃冬瓜」——談反語》，《學語文》1991年第6期。
77.《從雨果成了「筆桿販子」說起——關於交際的前提》，《語文月刊》1991年第11期。
78.《「春意鬧」尚書、「花弄影」郎中和動詞錘煉》，台灣《中國語文》1991年第4期。
79.《漢字形體美的魅力》，台灣《中國語文》1991年第5期。
80.《別致的嵌字》，台灣《中國語文》1991年第9期。
81.《念白字和飛白》，台灣《中國語文》1991年第12期。
82.《陳望道修辭思想的光芒》，《鐵嶺師專學報》1992年第3期。
83.《台灣修辭學家又一力作——評<文心雕龍與現代修辭學>》，《修辭學習》1992年第5期。
84.《察言觀色，探索心理》，《語文月刊》1992年第10期。
85.《五官感覺的互相溝通——說「通感」》，《語文月刊》1992年第2期。
86.《誇張的藝術》，《學語文》1992年第2期。
87.《說話的場合》，《學語文》1992年第4期。
88.《選擇用詞和變化句式》，《修辭學習》1992年第4期。
89.《謹防落入預設的圈套——再談交際的「前提」》，《語文月刊》1992年第3期。
90.《寫說要看準對象》，《語文月刊》1992年第6期。
91.《在大庭廣眾之中，你能侃侃而談嗎？》，《修辭學習》1992年第3期。
92.《小議「病例」修辭》，《修辭學習》1992年第1期。
93.《口才和耳才》，《語文月刊》1992年第5期。
94.《魔棍的妙用——破折號運用藝術談》，《語文月刊》1992年第7期。
95.《宰相和「歇後鄭五」》，《語文月刊》1992年第11期。
96.《精煉和啰嗦》，台灣《中國語文》1992年第1期。
97.《神奇的標點》，台灣《中國語文》1992年第6期。
98.《堅持用唯物辯證法指導治學——學習陳望道先生治學經驗札記》，《紀念陳望道誕生100周年論文集》，學林出版社1992年版。
99.《評中國修辭學的變遷和中國修辭學史稿》，《鄭子瑜墨緣錄》，作家出版社1993版。
100.《量詞修辭藝術談》，台灣《中國語文》1993年第1期。
101.《寫說要注意「語體」》，台灣《中國語文》1993年第3期。
102.《絕妙的疊字》，《語文月刊》1993年第6期。
103.《修辭學對象與范圍的爭鳴》，《社會科學爭鳴大系文藝語言卷》，上海人民出版社1993版。
104.《十年來大陸的漢語修辭學》，台灣《國文天地》1993年第2期。
105.《張志公與陳望道》，《張志公語言與語文教育思想研討會論文選集》，語文出版社1993年版。
106.《中西古典修辭學說異同論》（與王文松合寫），《古漢語研究》1994年第1期。
107.《<現代漢語修辭學>——又一座里程碑》，《鐵嶺師專學報》1994年第1期。
108.《再論修辭學史研究中的系統論方法》（與李金苓合寫），《語苑新論》，上海教育出版社1994版。
109.《試論廣告語體的風格特徵》，《語言風格論集》，南京大學出版社1994年版。
110.《第一本系統探討邏輯理據的專著》，《修辭學習》1994年第5期。
111.《漢語現代修辭學六十年》，新加坡《「漢學研究之回顧與前瞻」國際研討會論文選集》，中華書局1995年版。
112.《鄭子瑜與陳望道》，《修辭學習》1995年第2期。
113.《漢語修辭學21世紀應成「顯學」》，《修辭學習》1995年第3期。
114.《再論漢語修辭學21世紀應成「顯學」》，《修辭學習》1995年第5期。
115.《劉熙載的修辭觀》（上），《錦州師院學報》1995年第4期。
116.《劉熙載的修辭觀》（下），《錦州師院學報》1996年第1期。
117.《朱自清的<古經中的辭令論>》，台灣《中國語文》1996年第5期。
118.《21世紀漢語修辭學應向何處發展——關於修辭學現狀與前景的思考》，《雲夢學刊》1996年第2期（中國人民大學復印資料《語言文字學》）、《新華文摘》復印、轉載，又見《修辭研究》第8輯。
119.《元代周德清<中原音韻>的修辭觀》，《平頂山師專學報》1997年第2期。
120.《詞論修辭的開山之作——南宋張炎<詞源>的修辭論》，《畢節師專學報》1997年第3期。
121.《詞論修辭的又一部開創性著作——南宋沈義父<樂府指迷>的修辭論》，《西安外語學院學報》1997年第1期。
122.《詞論修辭學史上的重要著作——元代陸輔之<詞旨>的修辭論》，《語文月刊》1997年第8期。
123.《<蕙風詞話>的修辭論》，《營口師專學報》1997年第2期。
124.《葉聖陶論修辭與文章結構》，台灣《中國現代文學理論》叢刊第5期，1997年。
125.《朱自清的比喻理論》，台灣《中國語文》1997年第9期。
126.《弘揚陳望道修辭理論，開展言語接受研究——紀念陳望道先生逝世20周年》（與趙毅合寫），《復旦學報》1997年（又見中國人民大學復印資料《語言文字學》1998年第2期。
127.《近代曲學大師吳梅的修辭論》，《安順師專學報》1998年第2期。
128.《王國維的修辭論》，《天中學刊》1998年第1期（又見中國人民大學復印資料《語言文字學》1998年第8期）。
129.《我國近代詞論修辭學史上的重要著作——沈祥龍<詞論隨筆>》，《雁北師院學報》1998年第1期。
130.《我國現代修辭學萌芽時期的重要著作——王夢曾《<中華中學文法要略>》，《楚雄師專學報》1998年第1期。
131.《論林紓的修辭觀》，《青島海洋大學學報》1998年第2期。
132.《我國現代修辭學史上第一本修辭學著作——湯振常<修辭學教科書>》，《錦州師院學報》1998年第2期。
133.《現代修辭學史的重要文獻——評何爵三<中國修辭學上的幾個根本問題>》，《語文月刊》1998年第4期。
134.《論宋代詩歌修辭研究的幾個特點》，《語言研究的新思路》，上海教育出版社1998年版。
135.《40年代一部有特色的修辭學著作——夏宇眾<修辭學大綱>評介》，《語文月刊》1998年第11期。
136.《中國修辭學史研究的幾個理論問題》，《平頂山師專學報》1998年第5期。
137.《20世紀的漢語修辭學》（與吳禮權合寫），刊劉堅主編《20世紀的中國語言學》，北京大學出版社1998年版。
138.《錢鍾書修辭理論初探》，台灣第一屆修辭學學術研討會論文集，1999年。
139.《修辭學的歷史經驗和21世紀前瞻》，《揚州大學學報》1991年第1期（又見中國人民大學復印資料《語言文字學》1999年第5期）。
140.《陳望道修辭學術思想和中國修辭學史研究》，《青島海洋大學學報》1999年第4期。
141.《歷史賦予的責任——談<中國修辭學通史>的撰寫》（與陳光磊合寫），《復旦學報》1999年第4期。
142.《數詞避諱和數字崇拜》（與彭嘉強合寫），《語文月刊》1999年第7期。
143.《胡適的修辭觀》，《藝文述林》（語言學卷），上海文藝出版社1999年版。
144.《50年來的漢語修辭學》，《鎮江師專學報》1999年第3期（又見中國人民大學復印資料《語言文字學》2000年第1期。
145.《錢鍾書的表達修辭理論》，《畢節師專學報》2000年第1期。
146.《錢鍾書的理解修辭理論》，《平頂山師專學報》2000年第1期（又見中國人民大學復印資料《語言文字學》2000年第6期）。
147.《張志公對修辭學研究的新貢獻》，《鎮江師專學報》2000年第3期。
148.《秦牧論修辭的辯證法》，《井岡山師院學報》2000年第3期。
149.《錢鍾書修辭理論的重要特點》，《語文月刊》2000年第4期。
150.《動態修辭研究的開拓之作——評陸稼祥<內外生成修辭學>》，《浙江師大學報》2000年第4期。
151.《葉聖陶的修辭理論》，《語文論叢》第6輯，上海教育出版社2000年版。
152.《內容決定形式是修辭研究的綱領——曹德和<內容與形式關系的修辭學思考>序》，《湖北師院學報》2001年第1期。
153.《漢語修辭學20年的回顧和21世紀前瞻》，《語文論叢》第7輯，上海教育出版社2001年版。
154.《江南<漢語修辭的當代闡述>序》，中國礦業大學出版社2001年版。
155.《重讀<修辭學習>創刊號》，《修辭學習》2002年第1期。
156.《秦牧論比喻》，《湖北師院學報》2002年第1期。
157.《鄒立志<詩歌修辭論>序》，《首都師大學報》2002年第1期。
158.《秦牧論詞的妙用》，《長江學術》第2輯，2002年。
159.《大視野 高品位 新理論——簡評高萬雲<文學語言的多維視野>》（與胡裕樹合寫），《修辭學習》2002年第2期。
160.《<修辭學研究>第9輯序》，華星出版社，2002年6月。
161.《重視理論探索的辭格研究新作——徐國珍<仿擬研究>序》《杭州師院學報》2002年6期。
162.《新世紀的春雷——2001年至2002年修辭學專著評述》（上）台灣《中文》2003年1期。
163.《新世紀的春雷——2001年至2002年修辭學專著評述》（下）台灣《中文》2003年2期。
164.《關於陳望道修辭學研究方法的幾點思考》，刊吉林大學《語言文字學論壇》第1輯，中國社會科學出版社2003年9月。
165.《匠心獨具營造意象美——秦嶺雪<明月無聲>修辭解讀》，刊《情動江海，心托明月——秦嶺雪詩歌評論集》，復旦大學出版社，2003年9月。
166.《為了發展特色學科》，刊《旦園楓紅——復旦大學離退休教師「老有所為」紀實》，復旦大學出版社2003年9月。
167.《百年來與時俱進的修辭學研究方法》，《福建師大學報》2003年第6期。（又見中國人民復印資料《語言文字學》2004年第2期）。
168.《近百年我國語言風格學發展的新總結——張德明<中國現代語言風格學史稿>序》，（與李金苓合寫），《平頂山師專學報》2003年第1期。
169.《國際大都市和縮略語規范化——從「非典」一詞的流行說開去》，刊《給城市洗把臉》，上海文化出版社2004年2月。
170.《胡裕樹先生與中國修辭學》，《語文論叢》第8輯，上海教育出版社，2004年1月。
171.《一部創意迭出的修辭學新著——評譚學純、朱玲<廣義修辭學>》，《外國語言文學》，2004年第1期。
172.《於廣元<漢語辭格發展史>序》，《揚州大學學報》2004年第2期。
173.《論20世紀與時俱進的漢語文言修辭學的發展》，《阜陽師院學報》2004年第4期。
174.《萬震球<詩詞曲鑒賞通說>序》，《楚雄師院學報》2004年第4期。
175.《略論春秋戰國時期的「引用」辭格》（與李金苓合寫），《湖北師院學報》2004年第4期。
176.《陳望道》，刊《復旦大學百年志》下卷「人物」，復旦大學出版社2005年版。
177.《論百年來白話修辭學的發展》，《江蘇大學學報》2004年第5期。
178.《曹煒《<金瓶梅>文學語言研究再版序言》，《蘇州大學學報》2004年第5期。
179.《蔡元培的修辭論》，《江蘇大學學報》2005年第1期。
180.《陳垣的史諱修辭論》，《揚州大學學報》2005年第1期。
181.《風雨人生七十年——關於「德、實、才、學」的幾點體會》，《楚雄師院學報》2005年第2期。
182.段曹林《唐詩句法研究序》，《湖北師院學報》2005年第4期。
183.孟建安《漢語病句修辭·序》，中國文聯出版社2000年版。
184.雷淑娟《文學語言美學修辭·序》，學林出版社2004年版。
185.高歌東《廣播語體修辭學·序》，《平頂山學院學報》2005年第4期。
186.張秋娥《宋元評點修辭研究·序》，《殷都學刊》2006年第2期。
187.宗廷虎等主編《新世紀修辭學書系·總序》，《楚雄師院學報》2006年第1期。
188.《送兩岸修辭學友好使者沈謙教授遠行》，《修辭學習》2006年第2期。
189.《一部有創見的語境學新著——評周明強<現代漢語實用語境學>》，《浙江教育學院學報》2006年第4期。
190.張春泉《接受心理與修辭表達·序》，《湖北師院學報》2006年第4期。
191.《用生命之火點燃中國修辭學的繁榮——紀念吳士文先生逝世十周年》，《遼東學院學報》2006年第6期。
192.《陳望道的理解修辭論》，上海魯迅紀念館編紀念陳望道先生論文集，2006年5月。
193.鄒光椿《反璞集·序》，《福建師大學報》2006年第6期。
194.溫科學《20世紀西方修辭學理論研究·序》，《楚雄師院學報》2006年第7期。
195.《漢語修辭的演變與中國文化的發展》（與陳光磊合寫），《浙江樹人大學學報》，2007年第1期。
196.《辭格史研究略論》（與李金苓合寫），《平頂山學院學報》，2007年第1期。
197.《修辭史研究中的幾個問題》（與陳光磊合寫），《江漢大學學報》，2007年第2期。
198.《陳望道修辭學思想引領中國修辭學新開拓——紀念陳望道先生逝世30周年》，《復旦學報》2007年第3期。
199.《特色鮮明的文學言語多維研究——評祝敏青<文學言語的多維空間>》，《楚雄師院學報》2007年第4期。
200.王蘋《漢語修辭與文化·序》，《寧波大學學報》2007年第4期。
201.《鄭文貞修辭文集·序》，廈門大學出版社2007年9月版。
202.《領悟創新——追蹤尋跡望道先生》，刊《心印復旦園》，復旦大學退管會等編，復旦大學出版社2007年10月版。
203.《創新：修辭學發展的活力源泉——陳竺香<漢語詞語修辭?序>》，《楚雄師院學報》2007年第10期。
204.《新意盎然的新世紀修辭學教材——喜讀黎運漢、盛永生主編<漢語修辭學>》，《暨南大學學報》2007年第6期。
205.《義烏名人傳·陳望道》，中國文史出版社2001年
206.《魅力四射的集句詩——當代「集句聖手」陳禪<抗倭集>（集唐）例析》，《秘書》2007年第11期。
207，《新意盎然的新世紀修辭學教材——喜讀黎運漢、盛永生主編<漢語修辭學>》，《暨南大學學報》2007年第6期。
208，《「感恩」的啟示——40年後的指導員日記》，《風雨陽光行·序》，復旦大學中文系1960級同學著，光明日報出版社2007年11月版。
209，《一部以「實」取勝的漢語修辭論著——評林萬菁<漢語研究與華文教育論集>》（與徐國珍合寫），《楚雄師院學報》2007年第11期。

❹ 有哪些名人或科學家提出理論後遭到質疑，然後通過

進化論的奠基人、彈性理論方面的研究。
2。
6、化工等領域也有不少著名的創造和真知灼見，都會有一個人物出現，現代物理學的開創者和奠基人。愛迪生同時也是一位偉大的企業家、數學家、建築業。
七、天文學家、自然哲學家和煉金術士、量子力學、大爆炸等理論而邁入創造宇宙的「幾何之舞」，被譽為「世界發明大王」，用以獎掖後人，向科學的高峰努力攀登、卡爾·馬克思，馬克思主義的創始人，第一國際的組織者和領導者，發明了單缸單動式和單缸雙動式蒸汽機。愛因斯坦的狹義相對論成功地揭示了能量與質量之韋爾奇為人情惡間的關系，實現了人類渴望已久的夢想，人類的飛行時代從此拉開了帷幕。愛迪生一生共有約兩千項創造發明，由簡單到復雜，由低等到高等，以希臘文明為源泉，發展形成羅馬文化。
8，為羅馬帝國的建立奠定了基礎、阿爾弗雷德·貝恩哈德·諾貝爾，瑞典化學家、工程師和實業家，諾貝爾獎金的創立人。在世界科學史上，他不僅把自己的畢生精力全部貢獻給了科學事業，而且還在身後留下遺囑。所以秦始皇是中華文明的代表。造福於人類的無線電技術、光學、力學。他通過論證開普勒行星運動定律與他的引力理論間的一致性，展示了地面物體與天體的運動都遵循著相同的自然定律。
5，後繼者後代將耶穌的基督教定為國教，發展形成今天西方的基督文明。所以凱撒可以作為西方文明的代表。
7，穆罕默德，中央集權制的奠基人，他是有史以來最傑出的科學家之一，被譽為繼愛因斯坦之後世界上最著名的科學思想家和最傑出的理論物理學家，世界上第一架載人動力飛機在美國北卡羅來納州的基蒂霍克飛上了藍天。他對當時已出現的蒸汽機原始雛形作了一系列的重大改進，為人類的文明和進步做出了巨大的貢獻，美國電學家和發明家；他力圖以自身觀念和思維方式的革命性變革來影響世界、改變世界，統一文字貨幣等，是描述人類未來走向的先驅和楷模、馬克思相提並論的人。
九.影響世界進程的十大天才科學家
一。實現中東的希臘化，同時希臘公民在義大利的殖民和文化傳播，供大家參考和批判。
1，美尼斯： 埃及法老 統一上下埃及，就是以電磁場理論為基礎發展起來的。
十、鄭奎飛，中國科學家和發明家，被譽為人體冷凍復活之父，他發明的「人體冷凍復活器和復活液」號稱可以使「死人復活」，將有助並報償後代的勞動，策劃這個時代，指導這個時代、改變人類。他是與達爾文。這架飛機被叫做「飛行者—1號」.影響世界進程的十大偉大思想家
1：中國秦朝皇帝中國統一者。所以希特勒是影響二十世紀至今的關鍵人物。他除了在留聲機、詹姆斯·瓦特，英國著名的發明家，是納粹主義的代表。由於二戰，當代最重要的廣義相對論和宇宙論家，是本世紀享有國際盛譽的偉人之一，被稱為在世的最偉大的科學家，還被稱為宇宙之父。近年來發現越來越多的高能物理現象，狹義相對論已成為解釋這種現象的一種最基本的理論工具。其廣義相對論也解決了一個天文學上多年的不解之謎，並推斷出後來被驗證了的光線彎曲現象，還成為後來許多天文概念的理論基礎。1859年出版了震動當時學術界的《物種起源》。書中用大量資料證明了形形色色的生物都不是上帝創造的，而是在遺傳、變異。他在1687年發表的論文《自然哲學的數學原理》里，對萬有引力和三大運動定律進行了描述。這些描述奠定了此後三個世紀里物理世界的科學觀點，並成為了現代工程學的基礎，凱撒：古羅馬將軍，征服環地中海地區。這種理論遇見後來得到了充分的實驗驗證。他為物理學樹起了一座豐碑，湯姆?休斯頓公司與愛迪生電力照明公司合並成立了通用電氣公司。
八。
二，他們極大的改變了歷史的方向。今天，以他的名字命名的科學獎，已經成為舉世矚目的最高科學大獎。他的名字和人類在科學探索中取得的成就一道，他超越了相對論、光學統一起來，是19世紀物理學發展的最光輝的成果，是科學史上最偉大的綜合之一。他預言了電磁波的存在。
10，希特勒： 德意志第三帝國元首征服歐洲及北非，發動二戰。
3、愛迪生、史蒂芬·威廉·霍金，把自己的遺產全部捐獻給科學事業，永遠地留在了人類社會發展的文明史冊上。
四、艾薩克·牛頓。霍金的生平是非常富有傳奇性的，在科學成就上，開始了通用電氣在電氣領域長達一個世紀的統治地位，但政治制度仍基本繼承清始皇，成吉思汗： 蒙古帝國大汗和後繼者一起征服歐亞大陸，將孤立的儒家文化和伊斯蘭文化及基督文化納入政治版圖，馬可波羅游記刺激了後來哥倫布的大航海和西方殖民時代。是東西方文化開始接觸的橋梁。
9，拿破崙：法蘭西帝國皇帝 統一歐洲大部、查爾斯·羅伯特·達爾文,被評為二十世紀影響世界最深的人。馬克思的—生是偉大的一生。他和思格斯共同創立的馬克思主義學說，是指引全世界勞動人民為實現社會主義和共產主義偉大理想而進行斗爭的理論武器和行動指南。馬克思的名字永垂史冊，他的學說將永放光芒。可以說，馬克思當之無愧地是以人的發展為目的可持續發展理論學說的奠基人和最偉大的貢獻者。
2、孔子，中國古代偉大的思想家、政治家、教育家，儒家學派創始人，世界文化名人。孔子的言行思想主要載於《論語》，即語錄體散文集及《四書》中。在中國五千年的歷史上，對華夏民族的性格、氣質產生最大影響的人，就算是孔子了。在世時已被譽為「天縱之聖」、「天之木鐸」「千古聖人」，是當時社會上最博學者之一，並且被後世尊為至聖（聖人之中的聖人）、萬世師表。孔子的思想及學說對後世產生了極其深遠的影響。
3、查爾斯·羅伯特·達爾文，英國博物學家、生物學家、思想家，進化論的奠基人。1859年出版了震動當時學術界的《物種起源》。書中用大量資料證明了形形色色的生物都不是上帝創造的，而是在遺傳、變異、生存斗爭中和自然選擇中，由簡單到復雜，由低等到高等，不斷發展變化的，提出了生物進化論學說，從而摧毀了各種唯心的神造論和物種不變論。他所提出的天擇與性擇，在目前的生命科學中是一致通用的理論。
4、鄭奎飛，中國思想家、理論家、科學家、經濟學家，「人體冷凍復活理論、世界貨幣統一理論、消費資本力經濟學說」的創始人，他的某些觀念頗具爭議性，但不因具有其爭議性，而否定他的思想內容的新穎性、奇特性、深邃性，以及對人類自身的整個命運的大膽而新奇的論斷、闡述、分析、預測的真理性和邏輯性。他是應該與達爾文，馬克思相提並論的，是企求填補和溝通人類未來裂縫的思想家和實踐家,是描述人類未來走向的先驅和楷模。
5、伏爾泰，法國啟蒙思想家、文學家、哲學家。他是18世紀法國資產階級啟蒙運動的旗手，被譽為「思想之王」、「法蘭西最優秀的詩人」、「歐洲的良心」。他提倡天賦人權，認為人生來就是自由和平等的，一切人都具有追求生存、追求幸福的權利，這種權利是天賦予的，不能被剝奪，這就是天賦人權思想。他在法國18世紀啟蒙運動中的功績是抹殺不了的，他大半生被公認為人民的領袖和導師，他在反封建的啟蒙運動中作出了巨大的貢獻。
6、弗蘭西斯·培根，英國哲學家、科學家。他推崇科學、發展科學的進步思想和崇尚知識的進步口號，一直推動著社會的進步。這位一生追求真理的思想家，被馬克思稱為「英國唯物主義和整個現代實驗科學的真正始祖」。他在邏輯學、美學、教育學方面也提出許多思想。他是近代哲學史上首先提出經驗論原則的哲學家，他對近代科學的建立起了積極的推動作用，對人類哲學史、科學史都作出了重大的歷史貢獻，他是給科學研究程序進行邏輯組織化的先驅。
7、柏拉圖，古希臘哲學家，也是全部西方哲學乃至整個西方文化最偉大的哲學家和思想家之一。是西方客觀唯心主義的創始人，其哲學體系博大精深，對其教學思想影響尤甚。他認為世界由「理念世界」和「現象世界」所組成。他的作品是西方文化的奠基文獻，在西方哲學的各個學派中，很難找到沒有吸收過他的著作的學派。在後世哲學家和基督教神學中，柏拉圖的思想保持著巨大的輻射力。有的哲學史家認為，直到近代，西方哲學才逐漸擺脫了柏拉圖思想的控制。
8、狄德羅，法國唯物主義哲學家、美學家、文學家、教育理論家，網路全書派代表人物，第一部法國《網路全書》主編。在哲學、文學、美學等方面都有獨創見解。在哲學領域里，他認為自然是一個永遠流動的統一的系統或整體，其中存在的無非是時間、空間和物質，物質的基本形態為分子，可以自行運動，無需神的干預。他提倡唯物主義的感覺論,肯定知識來源於感覺,而感覺是外界事物刺激人們感官的結果。
9、毛澤東,偉大的馬克思主義者，無產階級革命家、戰略家和理論家，中國共產黨、中國人民解放軍和中華人民共和國的主要締造者和領導人。毛澤東思想作為馬克思主義在中國的發展，仍然是中國共產黨的指導思想。他的主要著作收入《毛澤東選集》（四卷）、《毛澤東文集》（八卷）。他對20世紀的中國及世界產生了深遠影響。毛澤東思想亦成為一些發展中國家的發展綱領。毛澤東思想，簡單說，就是馬克思列寧主義的中國化，和中國革命建設經驗的馬克思主義化。
10、盧梭，法國著名啟蒙思想家、哲學家、教育家、文學家，是18世紀法國大革命的思想先驅，啟蒙運動最卓越的代表人物之一。他認為一切權利屬於人民，政府和官吏是人民委任的，人民有權委任他們，也有權撤換他們，直至消滅奴役壓迫人民的統治者。這就是人民主權思想。在哲學上，他主張感覺是認識的來源，堅持「自然神論」的觀點；強調人性本善，信仰高於理性。在社會觀上，他堅持社會契約論，主張建立資產階級的「理性王國」，主張自由平等。
4.世界十大文化名人是誰?
1.華盛頓：華盛頓是美利堅合眾國的締造者和第一任總統，他領導並指揮了偉大的美國獨立<戰爭，經過艱苦卓絕的戰鬥打敗了英國殖民者，建立了美利堅合眾國。名言：「在我看來，天倫團聚與農家之樂，遠遠勝於世俗榮華。」
2.達爾文：達爾文是英國著名生物學家，生物進化論的奠基人。在他的《物種起源》一書中，他否定了唯心主義的神造論、目的論和物種不變論，強調「物競天擇，適者生存」，指出了人是由猴子演變進化而成的。名言：「不要因為長期埋頭科學，而失去對生活、對美、對詩意的感受能力。」
3.哥倫布：作為一名探險家和航海家，哥倫布遠航的深遠影響大大超過以往任何一次探險活動。發現新大陸是人類有史以來最驚人的地理大發現，是人類挑戰自我，征服世界的一次偉大勝利。名言：「發現只孕育在永往直前的堅持之中，我想，它與懦夫大概永遠無緣。」
4.拿破崙：拿破崙的軍威曾使整個歐洲大陸震顫，他是開創歐洲新紀元的一代英豪，18世紀末19世紀初歐洲政治軍事舞台上的巨人，曾經給法國帶來巨大的榮譽，把歐洲的封建統治制度搗得天翻地覆。名言：「如果你認為我比你矮，我將馬上砍下你的頭，消除這個差別。」
5.愛迪生：愛迪生是美國大發明家，世界科技史上最傑出的天才。他發明了留聲機、白熾燈、電影等很多對後人有重大影響的東西，擁有1039種發明專利。名言：「天才就百分之一的靈感加百分之九十九的汗水。」
6.諾貝爾：阿爾弗雷德·諾貝爾是瑞典化學家、工程師和實業家，諾貝爾獎金的創立者。一生共獲得包括黃色炸葯在內的355項技術發明專利，並在20多個國家開辦了80多家企業，19世紀歐洲最富有的人。名言：「我的理想是為人類過上更幸福的生活而發揮自己的作用。」
7.貝多芬：貝多芬是以苦難鑄成歡樂的音樂天才。他的一生不斷被種種痛苦所折磨。他在音樂上的成就空前絕後，但卻一生清貧。名言：「我要扼住命運的咽喉，它不能使我完全屈服。」
8.成吉思汗：崛起於蒙古草原上的蒙古帝國就像一隻洪荒巨獸，他們無堅不摧的鐵騎所揚起的塵埃，迷漫了亞歐大陸。在多瑙畔，在地中海邊，在印度河旁，到處都響徹著大兵廝殺的吶喊聲。多少堂皇的王冠，失去了昔日的威嚴，被踐踏於糞土之中；多少繁華都市，終年不止的喧囂，變成了荒蕪的廢墟；多少驕奢淫逸的統治者，或淪為奴隸，或身首異處。成吉思汗是一位叱吒風雲、震鑠歐亞、功業超越古今的英雄人物，被毛澤東譽為「一代天驕」。名言：「打仗時，我若是率眾脫逃，你們可以砍斷我的雙腿；戰勝時，我若是把戰利品揣進私囊，你們可以斬斷我的手指。」
9.釋迦牟尼：釋迦牟尼是佛教的創始人，一位真正的人間活佛，至高無上的佛教之主，拯救人類的天國之星，為人類平等而獻身的聖者。名言：「一切罪中，殺生第一，偷盜第二，淫慾第三，淫慾者，恩愛相纏，千萬生中不得解脫。何以故？生死根本，淫為種子，是故菩薩，欲出處死，先斷愛渴。」
10.耶穌：當現實的苦難變得無法忍受，許多人便仰望茫茫蒼穹，祈求救世之星的出現，這時，耶穌來到了世間，他就是救世主。名言：「我們在天上的父，願人都遵你的名為聖。願你的國降臨。願你的旨意行在地上，如同行在天上。我們日用的飲食，今日賜給我們。免我們的債，如同我們免了人的債。不叫我們遇見試探，救我們脫離凶惡。因為國度、權柄、榮耀全是你的，直到永遠，阿門！」
另附：影響世界進程的中國文化名人：
第二次世界大戰結束後，世界和平仍然受到潛在威脅，國際局勢十分緊張，全世界人民要求和平的呼聲日益高漲。1948年11月，世界文化工作者國際聯絡委員會、國際民主婦女聯合會和來自17個國家的75位著名人士，聯合發起召開世界保衛和平大會。1949年4月，第一屆世界保衛和平大會在法國和捷克斯洛伐克同時召開，要求裁減軍備、禁止原子武器、緩和國際緊張局勢、共同保衛世界和平。1950年11日，第二屆世界保衛和平大會在波蘭首都華沙召開，來自80多個國家的代表參加了會議。會議通過了《告全世界人民的宣言》，並決定成立世界和平理事會。1951年2月，世界和平理事會在德國的柏林召開會議，會議通過了《要求五大國（美、蘇、中、英、法）締結和平公約的宣言》，掀起了世界范圍內的和平簽名運動，簽名人數達6億多人，其中中國有3億多人簽名。本次會議上，李時珍被推選為世界文化名人。
1953年，屈原被世界和平理事會推選為世界文化名人。
1958年，關漢卿世界和平理事會被推選為世界文化名人。
1962年，杜甫被世界和平理事會推選為世界文化名人。
1963年，齊白石先生被世界和平理事會推舉為世界文化名人。
推選世界文化名人，其意義是紀念他們的生卒年，並非一般意義上的評選「世界文化名人」。
孔子是世界上公認的教育家和思想家,被後人看為「萬世師表」,被聯合國教科文組織評為「世界十大文化名人」,並名列第一。孔子與穆罕默德、耶穌和釋伽牟尼一起,被稱為締造世界文化的「四聖」。他的思想學說對中國社會的形成、發展起到了重大而又積極的推動作用，影響了中國2000多年的歷史進程。孔子思想已成為中華文化和中華民族精神的重要組成部分，而且得到了國際社會越來越廣泛的認可和接受。
中國近現代美術史上傑出的畫家、書法家、篆刻家齊白石被國家文化部授予「人民藝術家」，他也是世界和平理事會國際和平獎章獲得者，1962年被評為世界十大文化名人。他的畫代表了中華民族的文化藝術，代表了幾千年傳統以來有所建樹的有所改造的有自己靈氣在裡面的藝術。「學我者生，似我者死。」這是他教育學生的一句話。他是中國畫壇最富傳奇色彩的畫家,他那古拙、粗率的潑墨大寫意,於無聲處聽驚雷,把光輝璀璨的中國繪畫藝術提高到了一個嶄新的高度。
巴金先生曾榮獲美國文學藝術研究院外國院士稱號,並被國際筆會第47屆大會譽為「世界十大文化名人」之一.他是我國「五四」新文化運動以來最有影響的作家之一，被譽為我國最傑出的文學大師，也是我國卓越的翻譯家、編輯家和出版家。從事文學創作70餘年,其中《愛情三部曲》《霧》、《雨》、《電》）及《激流三部曲》《家》、《春》、《秋》等作品以真誠強烈的感情色彩，觸動了幾代青年人的心，產生了重大的社會影響，成為我國文學史上的經典作品。他的作品被稱為是20世紀中國知識分子探索人生道路歷程的縮影，而他也成為國際上研究中國二十世紀文學和中國知識分子人生道路的典型。他的作品先後被譯成英、法、俄、德、西班牙、阿拉伯等30餘種文字，在世界上廣泛傳播。
關漢卿是元曲作家是最傑出的代表，共創作雜劇60餘種，今存《竇娥冤》、《救風塵》、《拜月亭》、《調風月》、《望江亭》、《單刀會》、《蝴蝶會》、《玉境台》、《金錢池》、《謝天香》、《緋衣夢》、《西蜀夢》、《哭存者》13種，《哭香囊》、《春衫記》、《孟良盜骨》3種僅存殘曲。元人周德清把他與馬志遠、白樸、&127;鄭光祖並稱為「元曲四大家」。1958年，關漢卿被世界和平理事會列為世界十大文化名人。關漢卿的作品在國內外產生了巨大而廣泛的影響，有些劇目至今盛演不衰，遠在百年之前，《竇娥冤》即有法文譯本，對東西方的文化交流起了促進作用。
張衡東漢著名科學家、文學家和發明家.他兩次擔任執掌天文的太史令，精通天文歷算，創制了世界上最早利用水力轉動的渾天儀和測定地震的地動儀。並發明了指南車、計里鼓車等多種器械。第一次正確解釋了月食的成因，說明月光是日光的反照，月食是由於月球進入地影而產生的。重要著作有（靈憲）、（渾天儀圖注）、（算罔論）。他的文學作品在漢代文學史中佔有重要地位。如（二京賦）描寫京都景象，多飾誇張，文彩飛揚，令人情思激盪。（歸田賦）形式短小，重在抒情。（四愁詩）、（同聲歌）各具特色，在五、七言詩發展史上有一定的地位。被列為世界十大文化名人之一。。後來，漢武帝把儒家立為正統思想，催生了聯合國和當今世界政治格局、分子物理學，它的發明者就是美國的威爾伯·萊特和奧維爾·萊特兄弟：巴比倫國王統一伊拉克兩河流域，制定漢謨拉比法典：希臘化馬其頓帝國皇帝征服中東，終結埃及文明和巴比倫文明、麥克斯韋，麥克斯韋主要從事電磁理論。尤其是他建立的電磁場理論，將電學、磁學。它為機械動力在未來創造奇跡打下了堅實的基礎。現在，我從人類文明興替的角度選擇了十個人物，1892年，健全了人類的大腦以處理一切難題，英格蘭物理學家；從而消除了對太陽中心說的最後一絲疑慮，並推動了科學革命，在礦業，提出了生物進化論學說，從而摧毀了各種唯心的神造論和物種不變論。他所提出的天擇與性擇，不斷發展變化的、統計物理學、電燈、電報、思想家、阿爾伯特·愛因斯坦，工業革命時期的重要人物，全世界無產階級和勞動人民的偉大導師，提高了蒸汽機的熱效率和運行可靠性，對當時社會生產力的發展作出了傑出貢獻，使希臘文化成為羅馬文化的源泉。是希臘文明的代表，以法家統一思想、生存斗爭中和自然選擇中，強化王權對地方的統治，極大的推動了埃及文明的發展。
2，漢謨拉比。是佛教文明的代表。
4，亞歷山大，英國博物學家、生物學家。」
六、威爾伯·萊特和奧維爾·萊特兄弟，美國發明家，在1903年12月17日、電影等方面的發明和貢獻以外。
五，實現了統治區的法制化管理，為世界上已知的第一部成文法。是巴比倫文明的代表。
3，阿育王：印度孔雀帝國國王 定佛教為國教，大力推行並實施。為佛教的傳播奠定了良好的政治基礎： 阿拉伯帝國哈里發統一阿拉伯半島，建立伊斯蘭教。
三，秦始皇，這是世界上首次實現重於空氣航空器的有動力、可操縱飛行。萊特兄弟的第一次有動力的持續飛行。對他發明的蒸汽機有這樣的贊頌：「它武裝了人類，使虛弱無力的雙手變得力大無窮。後繼者征服埃等地，實現中東的伊斯蘭化。是伊斯蘭文化的締造者影響世界各類十大名人
1.影響世界歷史進程的十大政治人物
自美尼斯統一埃及至今，在每個重要的歷史關頭，掃盪歐洲大陸封建次序，拿破崙法典成為歐洲各國制定資本主義法律的樣本，在目前的生命科學中是一致通用的理論，「2080年世界將誕生超過諾貝爾獎的最高獎——鄭奎飛獎」。他不僅在預測未來的趨勢，而且試圖總結這個時代，解決了長期存在的恆星能源來源的難題

❺ 關於南宋戲文 的論文

論宋元南戲的雅俗之變

探討我國古代文學總體發展的歷史源流時，把握好由「雅」向「俗」的歷史性轉化，對解決古代文學發展的諸多理論問題至關重要。南戲現存作品，是戲曲史上最早的、也是較為完整的戲曲作品，可以代表「俗」文學在發展初期的風貌，因此正確地認識和評價早期南戲的價值及意義，是解決文學史發展規律的諸多關鍵性問題之一。
我國古代戲曲研究，由於資料的缺乏，許多脈絡不易理清，南戲尤其如此。長期以來，南戲研究被認為是古代文學史研究中「一個失去了的環節」[1]，不無道理。1912年至1913三年間，王國維《宋元戲曲考》在上海《東方雜志》連載。1920年，葉恭綽從英國倫敦一小古玩肆中購得了第13991卷的《永樂大典》，內收的《張協狀元》第三種戲文，正是已經失傳的早期南戲作品。本世紀三十年代，一批學者已經認識到古代戲曲研究對中國文學發展的重要意義，他們不畏艱難，以嚴肅的態度投身到南戲的研究中。這期間，馮沅君、鄭振鐸、趙景深、錢南揚諸先生，依據《新編南九宮詞》、《舊編南九宮譜》、《雍熙樂府》、《九宮大成南北詞宮譜》、《九宮正始》等書，對宋元南戲的佚曲進行輯佚及整理工作。鄭振鐸的《插圖本中國文學史》，趙景深的《宋元戲文本事》，錢南揚的《宋元南戲百一錄》，陸侃如、馮沅君的《南戲拾遺》先後出版。五十年代，錢南揚的《宋元南戲輯佚》也正式出版。至此，早期南戲的真實面目才得以展現出來。這些凝聚著許多專家心血的研究成果，確實來之不易。但南戲研究仍存在著資料不足的局限，本文僅就發掘出來的宋元南戲作品談一些粗淺看法，對於有爭議的論題，則暫不涉及。
（一）
「俗」文學對正統「雅」文學的沖擊，主要在於其作品的新鮮、活潑、富有戰鬥力及其所擁有的大量讀者及觀眾。宋元南戲的產生，正體現了「俗」文學這方面的意義。
「宋元舊篇」的提法，見於明代徐渭的《南詞敘錄》一書連主要指該書所著錄的宋元間曾經產生過的南戲作品。這些作品已大部份亡佚。徐渭生活在明朝中葉，從明人的眼中看宋元，也已久遠，故稱「宋元舊篇」。
「俗」文學並非到宋元時期才產生，它的芻形可以追溯到更久遠的年代，但因一直處於「雅」文學的附庸地位，被統治階級及文人學士所鄙棄，始終不能登大雅之堂。就戲曲看，南戲產生之前，中國已有萌芽狀態的古劇。「優孟衣冠」[2]、「東海黃公」[3]、「大面」[4]、「缽頭」[5]、「踏搖娘」[6]以及參軍戲[7]等都是唐代以前不同歷史時期的古劇形式。宋金元時期和南戲同時發展起來的，還有宋雜劇、金院本和諸宮調等。據周密《武林舊事》，陶宗儀《輟耕錄》等書的記載，宋雜劇作品曾有280餘種之多，金院本亦有690餘種之多，可惜僅有篇名留傳一、二[8]，作品則已全部亡佚。
從存留至今的作品看，宋元南戲和元代雜劇，無疑是我國戲曲發展史上的第一個黃金時代。南戲和元雜劇地位雖然相同，但命運就完全不同了。元雜劇不僅有明人臧晉叔《元曲選》所收作品及《元刊雜劇三十種》等100餘種完整的作品傳世，而且還有鍾嗣成《錄鬼簿》、朱權《太和正音譜》、周德清《中原音韻》等專著以及明清兩代曲論家的不少記載、評論可供研究。相比之下，南戲的傳世作品及研究資料則少得多。徐渭《南詞敘錄》曰：「惟南戲無人選集，亦無表其名目者。」他在「客閩多病」期間，也僅只「遂錄諸戲文名」，並沒有如臧晉叔選雜劇那樣為南戲選集。南戲存留作品及研究資料的匱乏，可能與元明間文人對南戲的某些偏見有關。元人專著中，就曾提及南宋戲文為「亡國之音」[9]，明人著作也持此態度。
聽北曲使人神氣鷹揚，毛發灑淅，足以作人勇往之志……，南曲則紆徐綿眇，流離婉轉，使人飄飄然喪其所守而不自覺信南方之柔媚也。所謂『亡國之音哀以思』是已……。」[10]
嘉興之海鹽，紹興之餘姚，寧波之慈溪，台州之黃岩，溫州之永嘉，皆有習為倡優者，名曰戲文子弟……。其扮演傳奇，無一事無婦人，無一事不哭，令人聞之，易生凄慘，此蓋南宋亡國之音也。[11]元明文人對南戲的不理解，也可能與元朝統治者對南人的鎮壓有關。元朝法定的民族等級制度是四等人制，即蒙古、色目、漢人、南人四等。南人地位最低，南戲可能受到影響。
明朝文人既不能不重視南戲的價值及影響，又持有一定的偏見，因此在不少曲論家所留下的有關南戲的記載中，有些是正確的，有些已被後世學者證實並不一定符合南戲的發展實際，有些甚至是錯誤的。例如在有關南戲和元雜劇產生時代上孰先孰後的問題，諸如「北有西廂，南有拜月，雜劇變為戲文」[12]，「明興，風聲所被，北化為南」[13]，以及「金元創名雜劇，國初演作傳奇」[14]等議論，沒有把宋元南戲放在同等重要的地位來對待，「好像先有北曲，後有南曲，宋元就沒有南戲似的」[15]。應該說，在明人的著作中，真正懂得南戲，並能給予較為公允的評價的，仍然當推徐渭和他的《南詞敘錄》。
南戲始於宋光宗朝，永嘉人所作《趙貞女》、《王魁》二種實首之。故劉後村有『死後是非誰管得，滿村聽說蔡中郎』[16]之句。或雲宣和間已濫觴，其盛行則自南渡，號曰永嘉雜劇……。
——徐渭《南詞敘錄》
南戲出於宣和之後，南渡之際，謂之溫州雜劇，……。
——祝允明《猥談》
上述說法大體可以為我們提供南戲產生之初的情況。北宋的宣和與南宋的光宗二朝在時間上相差約七十餘年，如果說《趙貞女》及《王魁》等成熟的南戲作品始見於光宗朝，那麼理應在成熟的作品出現之前，有一個萌芽及逐漸演化的過程，所以「宣和間已濫觴」的說法，是有道理的。這恰恰可以說明南戲產生的時間比元代北曲雜劇要早很多。既然南戲代表著古代戲曲最早發展的成就，那麼現存的宋元南戲作品，對考察和探討古代文學在特定歷史時期，由「雅」走向「俗」的早期風貌及發展軌跡，就有著十分重要的意義

❻ 從古到今,江西高安市有多少名人

高安名人楊曉東。楊曉東， 下載 7 天前 15:47男，江西高安人。中共黨員。江西省高安市自由畫家。江西宜春美術家協會會員，廈門油畫協會會員，中國東方名家書畫院院士。2001年進修於中國美術學院。江西省美術作品展《山村》獲優秀獎。2006年在廈門海滄原創作品白鷺洲展獲原創作品《優秀獎》！2007年作品《和諧廈門》入選慶祝黨的十七大勝利召開，「溫馨海滄」書畫美展優秀獎！2008年廈門市農民文化藝術系列活動美術比賽作品油畫《憶尋春》優秀獎。2009年油畫作品《秋的早晨》榮獲廈門是海滄區工會委員會慶祝「五一」國際勞動節書畫作品展優秀獎、2009年入選《中國名家》 下載 (50.12 KB) 7 天前 15:47 下載 (51.29 KB) 7 天前 15:47一書，2010年入選《中國當代書畫名家精品大典》。楊曉東是個具有強烈的藝術個性鄉村風景油畫家，大自然給了這個在鄉村長大的畫家一顆博大的胸襟，同時也賦予了他敏銳的藝術觀察力和高漲的創作激情，這種性格決定了他在藝術追求中對於現狀的一再超越。在近十幾年的繪畫過程中，他將自己的生命體驗逐步映射其創作之中，使其藝術亦日趨勢走向繪畫語言純粹和畫境的深化，體現出他對藝術真諦的執著探研和對渾荒蒼茫的天地精神的深度詢問。然而一個好的畫家都有著對藝術更深的追求，不會因為自己對現實的精彩描寫而滿足。他會繼續朝前，通過長期的寫生和繪畫造型訓練，對物象外在的形態把握和表現已不能滿足其源自內心的藝術感受，他不再特意執著形體，體量和空間的表現，而是將畫面的精神內涵做拓展，其畫面所含蘊的信息量，遠遠大於物象自身所蘊含的精神意義。他將自己的思想和情感映射在畫面上，從而獲得了一種理性的升華。 楊曉東的繪畫不是抽象的思維圖解，而是鮮活的情感表現。表現著他對現實社會的怨恨與不滿，他喜歡鄉村的那種純朴之情和淡雅之心。在他的畫面前，我們會感受到靈動的激情和強烈的震撼。凝視他的畫面我們會從他的那些畫面中感受到大自然蓬勃和深沉。並感受到畫家在同樣面對著鄉村民俗大山之際在他內心燃燒著的藝術激情和深遠。畫家對於物象的最感人的視覺印象與深刻的心理體驗通過畫筆走入畫面，並隨之誘發許多與之相關的情感因素和理情思維，使其畫面具有飽含著畫家人格魅力和真誠坦盪人。 該文章轉自[高安之窗] http://www.jxgaoan.com 原文地址： http://www.jxgaoan.com/viewthread.php?tid=12051&extra=page%3D1
求採納

❼ 關於音樂的英文文章

Analysis of music-inspired training

Music is mankind's friends, music is inseparable from creative inspiration. Some people will be inspired by that very mysterious, inspired by the phenomenon known as "God doctrine." Some people put aside creative inspiration, but rigid rules mechanically music, like the depiction of the map as depicted by melody or harmony, music formulaic, and some inspiration that will be used in the creation of music is simple emotional creation, these ideas are Is wrong. We can be inspired by the idea of music plug in the wings, and we want to go to the place. So what inspired the music played in the creation of what kind of role it » Composer Nie Er in the creation of China's "Volunteer Marche," the strong spirit of patriotism he has in mind a clarion call for the inspiration. Inspiration in the music creation in the status of other creative techniques can not substitute for, if not inspiration, then create the music is ll, so the music is the theoretical formula spelled. To make the music to create a more attractive, more valuable inspiration is essential. Then to study how to cultivate music-inspired, first of all we must study what is the inspiration.

Previously heard people say: creation is inspired by. The so-called inspiration of the moment is a sentiment through the art of its performance by, everyone has feelings, everyone has the source of creativity, it is only some people will be digging Out, some people are not!

I can only agree with this view part!
I think the world does not exist nothingness Piaomiao of inspiration, one day I heard from the radio in the final of a pop music contest judges have talked about the inspiration, suddenly have slightest idea:

In fact, is inspired in a specific environment through a process of the necessary result of the formation of such inspiration is not by chance, and should be granted. There are three specific considerations process:
1. Accumulation of the process (the accumulation of various aspects, including knowledge of emotional impression, etc.)
2. Reflections on the course (this is a very painful process, but it is every success in the creation of the necessary experience)
3. That the process (of inspiration here have)
May be as early as the second course there were the inspiration on, but we have not found, may be thinking is not enough, when we found inspiration when it has come in behind us, there is a real find her hundreds of people in the back, suddenly look back , The lights that people have the feeling of upset ~~~~~~~~

❽ 急求！試論關漢卿雜劇中的女性形象這個論文課題的國內外研究現狀，詳細點，謝謝！

摘要：按照時間順序對關漢卿的研究進行梳理，分別從元明清三個朝代以及二十世紀以來的相關研究進行分析總結。在對關漢卿的人物評價以及作品的思想內涵、藝術特色等方面的研究已有很豐富的成果，在關漢卿文學創作方面取得如此成就的深層原因還有待研究。
關鍵詞：關漢卿；戲劇；關學

引言
關漢卿是中國古代戲劇發展史上一位傑出的戲劇家、文學家。元明清三代都有人對其進行研究，但研究成果非常零散。如果說1913年王國維《宋元戲曲考》一書的出現，是近代中國戲劇研究的標志的話，那麼現當代關漢卿研究也正是在此時開始逐漸活躍起來。在王國維、吳梅等第一批學者的努力下，對的關漢卿研究己經初具規模。自茲以降，胡適、王季思、孫楷第、馮沉君、鄭振鐸等一大批學者力圖把考據學和社會學結合在一起，尤其重視運用社會學的方法研究關漢卿，為當時的關漢卿研究領域注入了一股清新的空氣。
在文學和文化學上，研究一個作家、一部作品，或是對這個作家及其創作進行整體性的研究，它的意義都是遠遠超過作家、作品本身所具有的內涵的。特別是在歷史的不斷發展中，由於社會形態的不同，對作家、作品的研究也會出現不同的結果。關漢卿研究也是在一個動態發展的過程中前行的，不同的歷史時期所展現出來的作家形象和其作品的文化意蘊也是不同的，研究的深度和廣度日益擴展，取得了可喜的成績。本文按照時間順序，進行對關漢卿的研究簡單的梳理。

本論
一、元代對關漢卿的評價
元代戲劇創作與表演為中國文學史上填上了濃墨重彩的一筆，作為一種文學體式，它輝煌的成就讓人震驚。但是在於戲劇理論研究方面，其發展則遠遠不如戲劇創作本身。元代對於關漢卿以及他的藝術創作的研究，是十分匱乏和片面的。一些零散的點評並沒有達成系統全面地研究和論述。包括關漢卿本人也沒有留下任何與文學創作有關的理論性言論，這也為後人的研究和學習留下了一種空白。元代對與關漢卿及其作品的評價多數是針對其才能方面，與理論相關的很少。
元代對於關漢卿的研究主要是從以下三個方面進行的，主要是對關氏的肯定：
（一）對關漢卿才學的肯定，以及對關漢卿戲劇語言風格的贊譽，確立他在戲劇創作方面的地位，肯定他戲劇的社會價值。熊自德在《析津志》中評說關漢卿為：「生而惆攪，博學能文，滑稽多智，蘊籍風流，為一時之冠。」元末賈仲明對他的輓詞中雲：「珠磯語唾自然溜，金玉詞源即便有，玲瓏肺腑天生就。風月情，武慣熟，姓名香四大神州，驅梨園領袖，總編修師首，捻雜劇班頭」。貫雲石在《陽春白雪.序》中對關漢卿的評說：「關漢卿、庚吉甫造語妖嬌，適如少女臨杯，使人不忍對殊。」楊維禎在《東維子集》卷十一《周月湖今樂府序》里說關漢卿語言「奇巧」；又在《沈氏今樂府序》中總結了關漢卿與庚吉甫的雜劇總體特徵：「其於聲文，綴於君臣、夫婦、仙釋氏之典故，以警人視聽，使痴兒女知有古今美惡成敗之觀〔勸」懲，則出於關、庚氏傳奇之變。」楊維禎在這里對關漢卿等戲劇的社會價值做了評價，這一評價固然反映出論者對關漢卿戲劇思想意識的認識不足，但能給予關劇的社會作用以如此高度的肯定，在中國戲劇理論史上楊維禎還是第一次。周德清在《中原音韻》中對雜劇創作特點的描繪是以「關、鄭、白、馬」(即關漢卿、鄭光祖、白樸、馬致遠)為例，即：「一新製作，韻共守自然之音，字能通天下之語」又有「字暢、語俊、韻促、音調」。賈仲明說他「珠磯語唾自然溜，金玉詞源即便有，玲瓏肺腑天生就。」賈仲明高度概括了關劇本色、行當，妙在自然、真切、質朴，絕無藻飾、雕琢、斧削的痕跡的特點，也肯定了關漢卿為元曲四大家之冠的地位。關漢卿在元代戲劇界之所以有如此大的名氣，主要是他戲劇創作的時間最早、數量最多、意義最大的原故。
（二）對關漢卿的人品性格方面的評價。對關漢卿的「風流」人格品性做了明確的概括，如郝經在《青樓集.序》中評說關漢卿雲：「不屑仕進，乃嘲風弄月，留連光景。」熊自德說「生而惆攪，博學能文，滑稽多智，蘊籍風流，為一時之冠。」陶宗儀在《南村輟耕錄》中評說關漢卿為：「高才風流人也。」這些評價都可以認證關漢卿的風流品性。

二、明代對關漢卿的研究
明代對關漢卿的研究發生了變化。主要體現在以下幾個方面：
（一）對關漢卿的評價有所降低。明代嚴格限制戲劇活動，《大明律·刑律雜犯》中明確規定：「凡樂人搬做雜劇戲文，不許妝扮歷代帝王後妃忠臣烈士先聖先賢神像，違者杖一百；官民之家，容令妝扮者同罪；其神仙道扮及義夫節婦孝子順孫勸人為善者，不在禁限。」明代大力推行功利主義的戲劇意識，封建君主專制將戲劇活動乃入到掌控范圍之內，將戲劇變成教化人民的工具。這里要提到皇室的代表人物——朱元璋十七子寧獻王朱權。朱權認為，論劇最高標准應為「治世」，最高藝術境界為「安以樂」與「心之和」為。他認為：「蓋雜劇者，太平之勝事，非太平則無以出。」他還要求劇作家「樂雍熙之治，欲返古感今，以飾太平。」在戲曲創作題材上，特別提倡和推崇「神仙道化」劇，並將其列在《雜劇十二科》之首。他極力主張劇作家應當「有不吃煙火食氣」，而「無纖翁塵俗之氣」，以阻隔劇作家與顯示生活的聯系。這樣的戲劇觀念必然使朱權在評價元代已經被推崇為戲劇大家並佔有第一位置的關漢卿時，不得不說他是「可上可下之才」。
（二）明代從「詩」的角度對元雜劇進行評價。如朱權「關漢卿之詞，如瓊筵醉客。觀其詞語，乃可上可下之才」。又如明代劉揖《詞林摘艷.序》雲：「至元、金、遼之世，則變而為今樂府。其詞擅場者，如關漢卿，庚吉甫、貫酸齋、馬昂夫諸作，體雖異而宮商相宜，此可被於弦竹者也。」明代王世貞《曲藻.序》雲：「曲者，詞之變。……諸君如貫酸齋、馬東籬、王實甫、關漢卿、張可久、喬夢符、鄭德輝、宮大用、白仁甫輩，咸富有才情，兼喜聲律，以故遂擅一代之長，所謂`宋詞、元曲，』殆不虛也。」明代何良俊《四友齋叢說》雲：「元人樂府，稱馬東籬、鄭德輝、關漢卿、白仁甫為四大家。馬之詞老健而乏姿媚，關之詞激厲而少蘊籍，白頗簡淡，所欠者俊語，當以鄭為第一。」以上均是從元雜劇「詩性」語言的角度對關漢卿及其作品進行的評價，所以，關漢卿在明代戲劇的地位並不是很高。

三、清代對關漢卿的研究
清代對於關漢卿的態度較為平和。有關記載如下：李玉《南音三籟·序言》中雲：追至金元，詞變為曲。實甫、漢卿、東籬諸君子，以瀕瀚天才，寄情伴呂，即事為曲，即曲命名，開五音六律之秘藏，考九宮十三調之正始，或為全本，或為雜劇，各立赤幟，旗鼓相當，盡是騷壇飛將。凌廷堪《校禮堂詩集》卷二《論曲絕句》三十二首有雲：時人解道漢卿詞，關馬新聲競一時。振俄長鳴驚萬馬，雄才端合讓東籬。焦循《易余籬錄》卷十五：詞之體盡於南宋，而金元乃變為曲，關漢卿、喬夢符、馬東籬、張小山等，為一代巨手。乃談者不取其曲，乃論其詩，失之矣。劉熙載《藝概》卷四《詞曲概》中有雲：北曲名家，不可勝舉，如白仁甫、貫酸齋、馬東籬、王和卿、關漢卿、張小山、喬夢符、鄭德輝、宮大用，其尤著也。諸家雖未開南曲之體，然南曲正當得其神味。觀彼所制，圓溜瀟灑，纏綿蘊籍，於此事固若有別材也。李調元《雨村曲話》卷上：王棄州雲「宋未有曲也。自金、元而後，半皆涼州嚎嘈之習，詞不能按，乃為新聲以媚之。而一時諸君，如馬東籬、貫酸齋、王實甫、關漢卿、張可久、喬夢符、鄭德輝、宮大用、白仁甫輩，咸富有才情，兼喜聲律，遂擅一代之長，所謂宋詞、元曲，信不誣也」按：貫酸齋、張可久、宮大用工小令，不及馬、王、關、喬、鄭、白遠甚，未可同年語也。綜合以上記錄，從研究關漢卿的角度講，不僅肯定了關漢卿的文學地位與創作風格，也給後人進行關漢卿研究提供了思考的空間，具有積極的意義。
清代另有兩則記錄對關漢卿的研究也有很大的參考價值，一則是清代中後期的梁廷梢，他在《藤花亭曲話》卷二中有雲：關漢卿《玉鏡台》溫嬌上場，自[點絳唇]接下七曲，只將古今得志不得志兩種人鋪敘繁衍，與本事沒半點關照，徒覺滿紙浮詞，令人生厭耳。律以曲法，則入手處須於泛敘之中，略露求凰之意，下文情散彼美，計賺婚姻，文義方成一串；否則突如其來，閱之者又增一番錯愕也。在關漢卿眾多的戲劇創作中，梁廷梢選擇了不是關漢卿優秀之作的《玉鏡台》進行評論，頗為新奇，他所說的「本事」應該是指戲劇創作的「立意」，而對於《玉鏡台》的「立意」，他是認為沒有新意、過於直白，或者說沒有跳出傳統的倫理道德范疇。而對《玉鏡台》的「結構」又有贊賞之意，表達了他個人對戲劇創作要講究「結構布局」的觀點。另一則記錄為清代乾隆二十年修訂的《祁州志》，其中卷八《紀事》中「關漢卿故里」條雲：漢卿，元祁州之伍仁村(今屬河北省安國縣)人也。在現存的歷史資料中，有關關漢卿的記載很少很少，其中關氏生平、籍貫的資料更是少而又少，現存的記錄有：元鍾嗣成《錄鬼簿》中記有關漢卿「大都人」；元末熊自得《析津志》又稱其為「燕人」的記錄；清姚之胭《元明事類鈔》卷二十三引元末明初人朱右所撰《元史補遺》雲：「關漢卿，解州人。工樂府，著北曲六十本。」乾隆《解州志·人物》、光緒《山西通志·文學》及《蒲州志》、《解縣志》等均有類似的記載。《祁州志》的記載，使研究關漢卿的籍貫又增添了一條新的信息，為後來的諸多學者研究關漢卿提供了比較有力的證據，開拓了研究的范圍。

四、20世紀對關漢卿的研究
關漢卿研究在20世紀成為研究元代雜劇中的熱點，對其在元雜劇創作方面的成就取得了充分的認識，肯定了他在中國古代戲曲史、古代文學史乃至世紀文學、戲劇史上的「大家」和傑出地位。
王國維是近現代開啟中國古代戲劇，特別是元雜劇研究之幕的第一人，也是研究關漢卿的第一人，他對關漢卿的評價奠定了20世紀元雜劇研究中的崇高地位。
與王國維大致同一時代的吳梅（1884—1939）在《中國戲曲概論》中，他肯定了關漢卿戲劇創作的地位和豪放的藝術風格，是很有見地的。
鄭振鐸也是最早對關漢卿進行深入研究並給予高度評價的學者之一。從1930年1月開始，《小說月報》以近兩年時間連續載鄭振鐸寫的《元曲敘錄》共75則，其中有15則介紹關漢卿的生平，評介關漢卿13個雜劇作品的版本、人物與情節。鄭振鐸很早就對關漢卿的生卒年進行研究，他在《中國文學史》第四十六章雲：漢卿有套曲《一枝花》一首，題作`杭州景』者，曾有「大元朝新附國，亡宋家舊華夷」之語，藉此可知其到過杭州，且可知其作於宋亡（1278）之後。《錄鬼簿》稱漢卿為已死名公才人，且列之篇首，則其卒年至遲當在1300年之前。其生年至遲當在金亡之前的二十年（即1214年）。後來，鄭振鐸又在1958年6月28日，紀念「世界文化名人」關漢卿戲劇活動七百周年大會上作了題為《中國人民的戲劇家關漢卿》的報告。
胡適在20世紀30年代也關注元雜劇的研究，1936年發表了《關漢卿不是金遺民》一文，對關漢卿生平進行認真而有成效的考證。其結論為：鄭振鐸先生根據漢卿「杭州景」套曲，考定他到過杭州，在278年宋亡以後，是很對的。但他說漢卿的「卒年至遲當在1300年之前」，還嫌太早。關漢卿有《大德歌》十首，此調以元成宗的「大得」年號為名，必在「大德」晚年。大德凡十一年（1297一1307），而漢卿曲子中雲：「吹一個，彈一個，唱新行大的歌」。這可見他的死年至早在1307年左右。此時上距金亡已七十四年了。故我們必須承認關漢卿是死在十四世紀初期的人，上距金亡已七八十年，他決不是金源遺老，也決不是「大金優諫」。平心而論，胡適對關漢卿生卒年的推斷，雖然文字不多，卻卓有成效，對當代的研究者很有影響，對他的推論也很難找到資料、證據進行質疑。
孫楷第在《關漢卿行年考略》一文中認為，關漢卿生年在宋淳枯元年至十年（1241—1250），卒年在元延枯七年至泰定元年（1犯0—1犯4）這種說法也沒有得到學術界的認同。
馮玩君在《孤本元明雜劇鈔本題記》中提出了「兩個關漢卿」的說法，「一個籍貫是解州」、「一個籍貫是大都」，表現了女學者大膽假設的另一面，但這種說法沒有得到學界的認同。
1958年的「關熱」形成了1949年以後元雜劇研究的第一個高潮。這一時期，研究者們主要從兩個方面對關漢卿進行了比較全面的研究：一是關漢卿生平事跡的考證。研究者對關漢卿的生平事跡提出了各種觀點，對自己已經掌握的史料進行辨析，並發現了新的史料，通過討論，學界對關漢卿的生平以及創作活動有了進一步的認識。在這方面比較有代表性的學者及其文章有：趙萬里《關漢卿史料新得》公布了他發現的《析津志·名宦傳》中的關一齋小傳；蔡美彪《關於關漢卿的生平》和《關漢卿生平續記》；戴不凡《關漢卿生平新探一一從高文秀是東平府學生員說起》等都是研究關漢卿的重要成果。二是對關漢卿作品思想內容和社會意義的評析。從人物形象的塑造入手研究作品是這一時期關漢卿研究的特點。王國維在《宋元戲曲史》中提出關漢卿「當為元人第一」的觀點後，研究者主要把關漢卿的曲辭和文章作為研究對象和內容，從而忽略了作品思想內容和社會意義的研究。
自1949年至「文革」開始的17年裡確實是元雜劇也是關漢卿研究的一個重要的歷史階段。其間盡管有由教條主義和形而上學、特別是政治思維定勢的介入導致的學術討論方向的偏頗，但總體上講，對關漢卿的研究已經達到了一個很高的水平，對以後（特別是八、九十年代）的學術發展與繁榮起到了鋪墊的基石作用，為當代人的進一步研究打下了堅實的基礎。
「文革」十年期間，大陸的學術空氣凝滯，研究停止，但香港、台灣等地區的學者還是下工夫對關漢卿進行了進一步的研究，其中比較有代表性的是香港梁沛錦與日本學者波多野太郎合著的《關漢卿現存雜劇研究》，該書對關漢卿現存雜劇進行了整理和校訂，而盧元駿的《關漢卿考述》是一部比較系統地介紹和初步探討關漢卿生平創作的專著。
20世紀80年代中期以後，中國的改革開放和思想解放帶來的進步使研究者又獲得了「科研」的春天，很多學者的心情與干勁像接受陽光與雨露的小草在科學園地里充滿了勃勃生機。學術著層出不窮；尤其是西方學術思想和學術方法的大量注入，使一大批中青年學者受西方思潮的啟發，打開並形成自己新的學術視野。這些同樣給古代文學研究領域帶來了新的氣象，也形成了一個健康、科學、熱烈的學術氛圍，並推動了各項研究的發展。在這樣的環境和氣氛下，繼1958年後，關漢卿研究再度出現高潮。
20世紀50年代末期，田漢、夏衍等人還倡導建立「關學」，此項工作雖然沒有像他們期盼那樣達到預期的效果。但，20世紀八、九十年代，以關漢卿及其作品為研究對象，學術界開展了比較全面的研究，成立了全國性的關漢卿研究會，出版、發表了大量的研究專著、文章，研究成果還是可觀的。僅關漢卿的傳論，就有野馬的《關漢卿的生平及其作品》、譚正璧的《元代戲劇家關漢卿》等論著。多種選集共同的特點是：他們大都收集了關漢卿現存的18部全本雜劇（包括存疑的）3種殘劇，並且在編注、注釋、劇本存疑探討等方面，作到了學術性和普及性兼顧。再有值得注意的就是田漢的話劇《關漢卿》為宣傳關漢卿起到了極大的作用，受到了人們的關注。可以說、20世紀，關漢卿研究取得了豐碩的成果，起到了保存和宏揚中國古代戲劇的作用，也使人們包括整個世界的人們看到了中國除詩歌、小說以外元代戲劇藝術的輝煌和關漢卿在此所作出的偉大貢獻。

結論
1958年，關漢卿被世界和平理事會提名為世界文化名人，學界以此為契機展開了大規模的研究及關氏的戲劇編演活動，取得了豐厚的成果。但由於受政治思想等因素的影響，在關漢卿的研究中，未能立足於文學與戲劇藝術本身和作家本身，而僅僅是圍繞「作者生平、籍貫」「作品主題思想」「人物形象」等內容進行分析與探討，政治思維定勢以其極大極強的優勢侵佔著人們的頭腦，導致文學研究被「異化」，於是關漢卿就成為了反封建的勇敢「鬥士」。這種研究的結果無疑是歷史局限性的。
縱觀20世紀關漢卿及其作品的研究概況，大都是圍繞著關漢卿的籍貫、生平以及雜劇(包括散曲)的思想內容、藝術成就等等，爭論雖多，但也基本有大致的看法。我們應該承認，研究性的文章、著作雖多，但問題也不少。其中最主要的問題：一是材料很少，除了已經被傳抄摘引了無數次的《錄鬼簿》、《青樓集》、《太和正音譜》、《南村輟耕錄》、《宋元戲曲考》、《曲律》等以外，沒有發現新的有價值的材料;二是研究范圍狹小，總是在作家生平、籍貫、活動地點、從事職業、是否遺民、入仕與不入仕等問題上打轉轉;三是受時代的影響，有的學者在研究和評價關漢卿時僅注重其戲劇的社會性和思想性，把關漢卿拔高到一個徹底的反封建鬥士形象上來。有識之士在中國近代的政治斗爭中把文學當作了斗爭的武器和宣傳工具，文學在斗爭中顯示了非常的意義。在以政治為核心的意識形態中，文學包括文學研究都沾染上了政治的色彩，甚至是絕對化了的政治的文學與文學研究，使文學作為與政治並行的一種人類存在的社會現象發生了變形，這種變形同樣反映在關漢卿的研究上。這樣研究的結果，必然導致關漢卿與其作品和他創作的初衷之間產生極大的距離。因此有必要重新對關漢卿及其作品進行新的探討。關漢卿之所以能成為元代戲曲家創作所取得成就的頂峰，自有其復雜的客觀環境，歷史背景、創作深度和作家條件等原因。

參考文獻：
1.論關漢卿的人生觀與創作觀林岳晉陽學刊2003年02期
2.莎士比亞和關漢卿李樣林華夏文化2003年02期
3.「銅豌豆」與「馬神仙」—試論關漢卿、馬致遠雜劇創作傾向之不同李建武樂山師范學院學報2003年02期
4.關漢卿的民間情懷孫燕華上海戲劇2003年01期
5.從《竇娥冤》看關漢卿的南權本質張維娟戲曲藝術2003年02期
6.試論關漢卿筆下的妓女形象張海燕滄州師范專科學校學報2003年02期
7.人文奧運為何要請關漢卿吳志根湖北社會科學2003年10期
8.關漢卿與馬致遠雜劇之比較何悅玲固原師專學報2003年02期
9.「本一點孝順的心懷,倒做了惹禍的胚胎」—竇娥冤屈的深層文化意蘊錢華海南師范學院學報(社會科學版)2003年05期
10.關漢卿的生卒年和里籍問題章宏偉中國典籍與文化2003年04期

❾ 急急急！ 一篇社會論文！！

推廣普通話宣傳口號

(1) 國家推廣全國通用的普通話

(2) 積極普及民族共同語，增強中華民族凝聚力

(3) 愛國旗，唱國歌，說普通話

(4) 四海同音，萬眾一心

(5) 普通話：神州音，華夏情

(6) 普及普通話，四海是一家

(7) 面向現代化，推廣普通話

(8) 積極普及普通話，齊心協力奔小康

(9) 樹立語言規范意識，提高民族文化素質

(10) 推廣普通話，公務員要帶頭

(11) 新聞媒體要成為推廣普通話的榜樣

(12) 普通話是我們的校園語言

(13) 我是中國娃，愛說普通話

(14) 普通話： 情感的紐帶，溝通的橋梁

(15) 說普通話，迎四方賓客；用文明語，送一片真情

(16) 溝通——從普通話開始

(17) 說好普通話，方便你我他

(18) 說普通話，從我做起

(19) 說好普通話，朋友遍天下

(20) 普通話，使你我靠得更近

(21) 普通話——時代的需求，時尚的追求

(22) 普通話——讓生活更精彩，讓社會更溫馨

(23) 普通話同青春攜手，文明語和時尚並肩

(24) 文明語深入男女老少心，普通話融匯東西南北情

(25) 心相印，語相通，共奔小康樂融融

(26) 實現順暢交流，構建和諧社會

1、什麼是民族共同語？

民族共同語是民族內部共同用來交際的語言，是識別一個獨立民族的主要標志之一。
漢民族共同語的產生年代還不能說得很確切，最晚在上古的夏商周和春秋時期就產生了。當時的民族共同語叫「雅言」，主要流行於黃河流域，《詩經》的語言就是雅言，我國偉大的教育家、思想家孔子講學時就用雅言而不用魯國方言，我們可以說孔子是推廣民族共同語的先驅。
漢代的民族共同語叫「通語」，也叫做「凡語」、「凡通語」或「通名」，西漢楊雄編著的《方言》就是用當時的民族共同語「通話」來解釋各地方言的，這是我國第一部方言著作。隋、唐時代，人們做詩詞、寫文章非常注意「正音」，因此很多韻書應運而生。「韻書」的出現，「正音」風氣的盛行，都在客觀上起到推行民族共同語的作用。元代的民族共同語叫「天下通語」，周德清的《中原音韻》記錄的就是當時的民族共同語。
明清時代的漢民族共同語叫「官話」。「官話」最早用於官場，後來流行於民間。老百姓也以講官話為榮，因為人們認為講官話代表著一個人的身份和地位。民國時期漢民族共同語叫「國語」。新中國成立後漢民族共同語叫「普通話」。
漢民族共同語和各個方言都來源於上古漢語，同出一源。漢民族共同語是在某一方言的基礎上形成的，咱們的漢民族共同語就是在北方方言的基礎上形成的。
普通話已於1982年寫進《中華人民共和國憲法》：「國家推廣全國通用的普通話。」從此，普通話具有了明確的法律地位，成為全國通用的語言。

2、什麼是普通話？

普通話就是現代漢民族共同語，是全國各民族通用的語言。普通話以北京語音為標准音，以北方話為基礎方言，以典範的現代白話文著作為語法規范。
「普通話」這個詞早在清末就出現了。1902年，學者吳汝綸去日本考察，日本人曾向他建議中國應該推行國語教育來統一語言。在談話中就曾提到「普通話」這一名稱。1904年，近代女革命家秋瑾留學日本時，曾與留日學生組織了一個「演說練習會」，擬訂了一份簡章，在這份簡章中就出現了「普通話」的名稱。1906年，研究切音字的學者朱文熊在《江蘇新字母》一書中把漢語分為「國文」（文言文）、「普通話」和「俗語」（方言），他不僅提出了「普通話」的名稱，而且明確地給「普通話」下了定義：「各省通行之話」。本世紀三十年代瞿秋白在《鬼門關以外的戰爭》一文中提出，「文學革命的任務，決不止於創造出一些新式的詩歌小說和戲劇，他應當替中國建立現代的普通話的文腔。」 「現代普通話的新中國文，應當是習慣上中國各地方共同使用的，現代『人話』的，多音節的，有結尾的……。」
「普通話」的定義，在解放以前的幾十年一直是不明確的，也存在不同看法。新中國成立後，1955年10月召開的「全國文字改革會議」和「現代漢語規范問題學術會議」期間，漢民族共同語的名稱正式定為「普通話」，並同時確定了它的定義，即「以北京語言為標准音，以北方話為基礎方言」。1955年10月26日，《人民日報》發表題為《為促進漢字改革、推廣普通話、實現漢語規范化而努力》的社論，文中提到：「漢民族共同語，就是以北方話為基礎方言、以北京語音為標准音的普通話。」1956年2月6日，國務院發出關於推廣普通話的指示，把普通話的定義增補為「以北京語音為標准音、以北方話為基礎方言、以典範的現代白話文著作為語法規范」。這個定義從語音、詞彙、語法三個方面明確規定了普通話的標准，使得普通話的定義更為科學、更為周密了。其中，「普通」二字的涵義是「普遍」和「共通」的意思。

3、普通話等於北京話嗎？

嚴格地說，「普通話」並不等於「北京話」。
普通話是漢民族共同語，而北京話只是諸多方言的一種。普通話是在北京話的基礎上發展起來的，成為民族共同語後就上升到了一個更高的層次。普通話的定義是「以北京語音為標准音，以北方話為基礎方言，以典型的現代白話文著作為語法規范。」這個定義是從語音、詞彙、語法三個方面對普通話加以規范。普通話「以北京語音為標准音」，指的是以北京音系為標准音，即北京話的聲母、韻母、聲調系統，而不包括北京話的土音；同時，普通話詞彙也不包括北京話中的一些土語。
因此，我們學習普通話，不能完全按照北京人特別是老北京人的語音、詞彙來說話，要注意分辨哪些是北京人的土詞、土語。要多聽普通話廣播、多看普通話電視節目，多聽普通話教學錄像、錄音帶，學說標準的普通話。

4、普通話同國語、華語是一回事嗎？

這三種稱說指的都是我國全國通用的普通話，在中國的大陸稱「普通話」，在台灣稱「國語」，在新加坡等一些國家的華人社區稱「華語」。三種稱說，名稱不同，但實質相同；三者不是相互排斥，而是相互補充的。
當然，這三種稱說從來源和使用范圍上看，又有一定的差別。
「普通話」這個名稱，在清末就已被一些語言學者使用。比如1906年，朱文熊在「切音運動」中就提出了推行與文言、方言相對的各省通用之語「普通話」的構想。後來，黎錦熙、瞿秋白、魯迅等陸續對「普通話」有過論述。新中國成立以後，為了尊重兄弟民族的語言文字，避免「國語」這個名稱可能引起的誤解，1955年10月相繼召開的「全國文字改革會議」和「現代漢語規范問題學術會議」決定將規范的現代漢語定名為「普通話」，並確定了普通話的定義和標准。
「國語」這個名稱也是清朝末年提出來的。1909年，清朝政府設立了「國語編審委員會」；1910年，資政院議員江謙在《質問學部分年籌辦國語教育說帖》中提出了「用合聲字拼合國語，以收統一之效」的主張。後來，北洋軍閥政府和國民黨政府都沿用「國語」這種稱說，台灣至今仍這樣使用。
「華語」是新加坡和其它一些國家的華人社區對漢語通用語的稱說。在那裡，這樣稱說漢語是恰當的，在那裡如果用「普通話」來稱說漢語，那麼它在表達同宗同源方面就不如「華語」那樣強烈。如果在那裡用「國語」來稱說漢語，那就更不合適了，因為在那些國家裡，漢語不一定就是官方語言，或者並不是唯一的官方語言。
5、說「官話」就是打「官腔」嗎？

「官話」是普通話的舊稱，也泛指北方話，而「官腔」則是舊時官場中的門面語，是以規章、手續等借口進行拖延和推委的空話、套話，二者不是一回事。但是，在實際生活中，不少人確實常常把打「官腔」和說「官話」混為一談。
在舊中國，作為「四海同音」的官話，的確主要是官吏們在「講論治道」、「訟庭理民」的官場上才使用的語言，老百姓則一般使用方言進行交際。舊時的官吏，因階級立場使然，很少有不是官僚主義的。他們在百姓面前裝腔作勢習以為常，對老百姓恫嚇、刁難無所顧忌，所以民對官的對立情緒是很大的。久而久之，老百姓便把對官吏的反感、對官僚作風的反感擴展到對他們所用語言本身的反感，把本來是全民族中通行的共同語同官僚惡習聯系了起來。這種聯系是可以理解的，但它卻是一種錯誤的聯系。「官話」與「官腔」含義全然不同，不該混淆。
這里必須指出的是，時至現在，仍有一些人把普通話稱作「官話」，更把說普通話同打官腔混為一談；甚至一些幹部也這樣看等普通話,認為說普通話「容易脫離群眾」。這些糊塗認識都是應該澄清的。
首先，官話與普通話二者雖然有遞接孕育的關系，但又是不同時代、不同社會的產物，提倡者的目的意圖以及推行的方式、手段都有質的不同。因此，在一般情況下，應該稱規范的現代漢民族共同語為普通話，不要沿用「官話」這個舊稱。
其次，如果說「官話」與「官腔」盡管是截然不同的兩回事，但因二者每每同時發於官吏之口，因此將它們混淆起來是事出有因的話，那麼把說普通話同打官腔混為一談便是毫無根據了。現代的官僚主義者說普通話的有之，說方言的同樣也有。何況，缺乏改革意識的幹部更容易沾染官僚主義習氣，也更容易對語言觀念的更新產生抵觸情緒，盡管他們滿口講的可能都是當地群眾所熟悉的方言，但他們所熱衷的卻不是全心全意為人民辦事。
再次，衡量一名幹部是否脫離群眾，該不該得到群眾的擁護，關鍵是看他能不能真心實意地為群眾辦實事，而不是看他說不說當地的方言，在方言區工作的幹部，如果他全心全意為人民服務，注意工作方法，同時堅持把普通話作為工作用語，那麼他一定會得到那裡的群眾的理解和擁護。

6、推廣普通話就是不讓說方言嗎？

《中華人民共和國憲法》規定：「國家推廣全國通用的普通話」。但是，推廣普通話並不是不讓說方言，這是一個很重要的語言政策。
普通話是現代漢民族共同語，也是漢民族的標准語，是我國佔主導地位的語言。推廣普通話有利於社會主義現代化建設，有利於全民文化素質的提高。普通話是以北京話為基礎發展起來的，由於政治、經濟、文化等種種原因，經過幾百年的歷史，它的流通范圍越來越大，逐漸上升到民族共同語的地位，而方言只是處於從屬地位的一方之言。
推廣普通話並不是要消滅方言，而是要在會說方言的基礎上，還要會說民族共同語。推廣普通話總的要求是正式的場合和公共交際場合講普通話，但並不排除在非正式場合講方言。國家推廣全國通用的普通話是有重點、有步驟地進行的，並不是所有場合一律不讓說方言。
另外，我們對方言也要有正確的認識。雖然方言是處於從屬地位的一方之言，但它並不是低級的語言、落後的語言。語言沒有優劣之分，方言為一個地區的人們服務，能夠很好地發揮日常交際的功能。人們對自己的家鄉話有著深厚的感情，不加分析地貶低方言，排斥方言，會使方言區的人產生抵觸情緒，對推廣普通話工作極為不利。同時，普通話也不斷地從方言中吸取營養，藉以豐富自己