古風音樂論文

㈠ 為什麼現在聽古風歌曲的人很少我感覺古風歌曲曲調舒緩、歌詞有韻味，這比那些低俗的二流子歌曲好多了，

從傳播時間上來說，古風歌曲大概是從二十一世紀剛開始發展的吧，以前或許有，但沒形成影響和規模，直到近幾年活動才比較多，粉絲也增加了不少，而大陸、港台、歐美流行歌曲，都已經發展了那麼好久了，知道的人當然比較多。
從傳播途徑上來說，古風歌曲現在依然是通過網路傳播的，即便董貞以古風女歌手的身份參加了中國好聲音，她唱的也不是純古風，對沒聽說過古風歌曲的人沒什麼帶動作用。近幾年古風歌會也增多了，但去看去聽的也都是古風圈本來的那些粉絲，直接圈粉的數量很少。而流行歌曲在電視上、大街上、超市裡、發廊里。。。這些地方都可以傳播，雖說古風歌曲也有的在飯館里播的吧，但數量實在是太少了。另外古風專輯也基本不在音像店發行，除了墨村一張專輯在市面流通之外，其他的全靠網路購買，沒聽過古風歌的人基本不會去了解。還有古風專輯雖然從前年開始井噴，但相比流行歌曲還是太少了，畢竟古風歌手沒有流行歌手多嘛。
從生產方式上來說，流行歌曲是一個成熟的職業圈子，他們有專業的經紀公司，作詞、作曲、宣傳、寫真等等都有成熟的一套做法，古風歌曲的團隊都是愛好者而已，古風並沒有一個職業，也沒有成熟的宣傳方式，大多數是唱得好粉絲就多了，然後慢慢就火起來了。古風歌曲的製作也沒有特定的時間、工作量一類的要求，大家三次元都有自己的工作，有空就做幾首，沒空就拖幾首，這都是可以理解的。
從傳播內容上來說，古風粉絲覺得古風歌的歌詞內涵豐富，有文化底蘊，但不喜歡的人會說你們酸氣，不過應該承認的是古風歌里確實有些歌詞是堆砌的，牽強的，為賦新詞強說愁的，給古風圈拉低了水平。流行歌曲歌詞通俗易懂，學起來好上口，容易記也容易唱，比如「我愛你一定愛到花都開了鳥兒把歌唱」。。。古風歌曲很多歌詞看一眼還沒懂什麼意思，甚至有些生僻詞，有時候跟念古文似的，如果不是古典文化愛好者，可能根本看都看不進去，不用說喜歡了，「徒葳蕤兮思公子，鵠鬢結絲蘿」，這樣的歌詞有的人說不定字都不認識，也側面說明很多人不愛動腦子了。
從受眾角度來說，古風歌曲的粉絲有時候很難培養，我自己特別喜歡古風，聽了有六七年了，從喜歡古風開始就給身邊關系不錯的人推薦古風，到現在成功安利的也沒有多少，很多人是我在身邊的時候能跟著我聽一點，離得遠了就幾乎沒得聽了，能跟著我一起去聽古風歌會的就更少了。一般來說，由流行歌曲原曲填詞翻唱的古風歌比較容易被沒聽過的人接受，在調子一樣的情況下，填詞水平高的歌曲確實能把原來的歌詞比下去，舉個例子《好夢如舊》，沒聽過古風歌曲的人聽慣了流行，會覺得這樣的歌聽起來比較習慣舒服，或者曲調跟流行歌曲相近的也容易安利。有些人不喜歡古風歌曲的原因是歌手的唱腔他們不喜歡，我們喜歡的婉約的、仙氣的女聲，有人會覺得像唱戲的，我們喜歡的華麗的、高貴的男聲，有人會覺得唱的拿腔拿調有點作，這種就是不可調和的矛盾了。
給個建議，如果想安利一批古風歌，首先從流行歌曲填詞的開始，都是入門好歌曲。其他領域的，有人喜歡玩游戲，就推薦游戲相關的同人歌，劍三、仙劍、古劍一抓一大把；有人喜歡看小說，就推薦小說同人歌，廣播劇主題曲也很多。以此類推，從他們感興趣的點入手會容易很多。
——感覺自己像在寫傳播學論文一樣。。。

㈡ 古風歌曲歌詞:忘川河畔，紅蓮，幾千年，三生石

風華決
不知道是不是這個，歌詞你看一下吧，雖然不是很像的說。

誰用桃花釀一壺清酒 （藍）
和著月光清風飲下
誰用錦瑟譜一段年華
指間流沙天涯遍踏

那年的他飲一盞清茶
（櫻）
看遍世間花開花落
誰守蒹葭遮一襲輕紗
聽取哪般蕭瑟琵琶

紫陌紅塵聚散也罷 （藍）
她說生死由命由他
這一生
這一世
唯留戀那仙居起弦風雅 （櫻）

三生石邊的桃花
隨風飛舞漫天入畫
（藍）
提筆勾勒那個她
又寥落了誰的天涯

就讓時間的流沙
闌珊一抹月光清雅 （合）

就讓指下的琴弦
牽扯一段刻骨風華

誰著紅裝舞一曲霓裳 （櫻）
伴著絲竹清音傾觴
誰仗劍一生不曾相忘
（藍）
曲水流觴訣別北望

她起弦一段相思長 （櫻）
他舞劍一段夜未央
這一生 這一世
（藍）
怎不留戀她那般絕世無雙

三生石邊的桃花
（櫻）
隨風飛舞漫天入畫
提筆勾勒那個她
又寥落了誰的天涯

就讓時間的流沙 （合）

闌珊一抹月光清雅
就讓指下的琴弦
牽扯一段刻骨風華

縱使這仙境氤氳如畫 （卷）
倉促的音冢拉扯風華

忘川河畔相錯彼岸花
路過時光落寞的輕擦

三生石邊的桃花 （櫻）
隨風飛舞漫天入畫
提筆勾勒那個她

又寥落了誰的天涯

就讓時間的流沙 （合）
闌珊一抹月光清雅
就讓指下的琴弦
牽扯一段刻骨風華

（P.S.很不要臉的說一句，不管對不對都求採納，畢竟我也是滿拼的，還有一篇歷史論文沒寫呢~苦逼的初三狗傷不起）

（P.P.S.樓下的好像是正解，至少比我的正確~嚎嗚，誰讓我只看到了忘川二字）

㈢ 寫一個關於<現代歌曲和古代詩詞>的論文

在悠久的中國文學史上，詩詞以其獨特的情感寄託、豐富的描寫內容、奇妙的韻律節奏讓多少文人傾心於它們的創作，讓多少百姓醉心於它們的品讀。無數的價值寄託，無盡的情感宣洩凝結其中，直接表現了中國傳統的文化、文人精神。流行歌曲似乎難登大雅之堂，更難於古典詩詞相提並論，一個似乎是太俗，一個又是那樣的高雅。但作為大眾文化的最常見的代表，我們之所以說它流行是因為它有著廣泛的大眾。流行音樂作為青年亞文化的流行歌曲似乎難登大雅之堂更難於古典詩詞相提並論，一個似乎是太俗，一個又是那樣的高雅。但作為大眾文化的最常見的代表，我們之所以說它流行是因為它有著廣泛的受眾集中體現，展現了當代青年的獨特的情感選擇與對當前社會的感觸。流行歌曲是通俗的，但不一定是俗的。

因此不會有太多的人會主動地將唐詩宋詞和流行歌曲聯系在一起，會覺得那是兩個風馬牛不相及的事情，一個好比高峰上的千年積雪，一個是汪洋中的滔滔江水，相隔著太遙遠的距離。但正如滔滔江水實則來源於千年積雪的消融，唐詩宋詞與現代的流行歌曲，其實也有著一個根源與發展的不可抹滅的關系。

一、詩詞與流行歌曲的本質趨同

如果把唐詩、宋詞稱為唐宋時的流行音樂也不為過，更何況詞更多的時候是配樂演唱的。說詩詞與流行音樂的本質趨同是結合了一定的時代，有著多方面的原因：無論詩詞還是流行歌曲都是一個時代文化的代表，那個時代的人們的氣質文化在詩詞與流行歌曲中都有著明確的反映，而且是作為主流文化反映的。古典詩詞在那個時代與流行歌曲具有共同的一個特點：流行。詩詞流行音樂在抒情言志方面有著異曲同工之妙，兩者均是抒情言志的良好的載體。人是需要情感表達的，更需要情感表達的良好方式。當一個人在詩詞與流行音樂中讀到自己相同的情感寄託，那瞬間的感動足以說明詩詞、流行歌曲在情感表達方面對莫大作用。詩詞、流行歌曲的本質是趨同，只不過音樂文學（歌詞）還沒有古典詩詞一般在文學史上的地位。這並不是說它永遠不可能取得這樣的地位、只是這需要歷史的積累與時間的積淀。

二、古典詩詞對流行歌曲的影響。

1、唐詩宋詞直接成為流行歌曲的表現主題和內容，給了流行歌曲另一方表現空間，一方面考較著流行歌曲創作人對文化的把握，在一定程度上，豐富了流行歌曲的表現功能，且提升了流行歌曲的層次。

流行歌曲展現千姿百態的生活，表達形形色色的情緒與心態。而作為當時朝代的流行歌曲，唐詩宋詞的功能與意義恰好在在這個地方。盡管處於不同的時代，人們所經歷的事物各有不同，由此洐生而出的情緒感受也會相去甚多，但作為人的一種基本反應與情感，卻並不受時代與地域的限制，因此，某些古人所經歷的心理應變放在今日也同樣可以適用，那麼用以表現古人情感的詩詞歌賦，同樣也會是今人的心理映照。中國的古代文學大都非常講究，在遣詞造句，行文起勢，敘事抒情上，自有一定規格，往往是字字珠磯，千古傳頌。古詩詞非常講究韻律，大多音樂感極強，而從另一個角度上，結合到中國人的情感表達方式，往往是含蓄婉轉，迂迴曲折，動人不止，這些恰似當今諸多流行歌曲創作人所孜孜以求的一種境界，因此，許多音樂創作人，大膽地採用拿來主義，直接挑選經典的唐詩宋詞，譜上曲，換一種角度來詮釋千古佳句，這本身對他們也是一個挑戰，對演唱人來講亦是如此，因為聽者會不自覺地拿曲作者的曲與演唱人的唱來與原詩相靠，看是否絲絲入扣，從而對創作者與演唱人的品質進行評判。

這方面成功的例子不少，最有名的，我覺得當屬鄧麗君。鄧本身是以唱台灣小調起家，本身已有不少民族文化氣息的濡染，加上台灣一批執著於傳統文化的音樂人，共同泡製出許多與原詩同樣經典的作品。鄧曾經出版過一張名為＜淡淡幽情>的個人專輯，其中收錄了李煜和多位宋代詞作名家的經典作品，包括李煜的<相見歡>(無言獨上西樓)，蘇軾的<水調歌頭>(明月幾時有)，范仲淹的<蘇幕遮>(碧雲天，黃葉地)，秦少游的<桃源憶故人(玉樓深鎖多情種)，聶勝瓊的<鷓鴣天>(玉慘花愁出鳳城)，李煜的<烏夜啼>(林花謝了春紅)和<虞美人>，歐陽修的<玉樓春>(別後不知君遠近)，朱淑真的<生查子>(去年元夜時，花市燈如晝){這個瓊瑤也用過，用在她為<煙鎖重樓>還是<新月格格>所寫的插曲<鴛鴦錦>里}，柳永的<雨霖鈴>，辛棄疾的<丑奴兒>(少年不識愁滋味)，李之儀的<卜運算元>(我住長江頭，君住長江尾)等，由台灣聲名卓箸的曲作家古月，劉家昌，翁清溪，陳揚等譜曲，曲與詞可謂珠聯璧合，相得益彰，再加上鄧的內斂婉約清麗的唱腔，使這張專輯成為現代音樂史上足以傳頌的極品，＜音像世界雜志＞曾將該片評為「十張最適合在夜晚用心聆聽的專輯」。這張專輯里最有名的兩首，一個是李煜的<虞美人>(「春花秋月何時了/往事知多少」)，一個就是後來王菲翻唱的＜但願有長久＞，那倒是對這首古典佳作的現代版詮釋了。

2、唐詩宋詞構成了現代流行歌曲創作的一個重要素材來源，並成為其創作的一種手段和表現方式。

文學創作素來講究一個廣征博引，引經據典，物為我用，從而提示其所表現主題的廣泛性。許多現代的流行詞作人，更是喜歡借用一些古典詩詞中的典故或內容，將其展開或以其為思路加以演繹，繼面展現一段現代的故事情感。這方面最為突出的有兩個人，一是台灣的瓊瑤，她的很多歌詞里都喜歡借用一些唐詩宋詞中的名句，如「才下眉頭，卻上心頭」「庭院深深深幾許」，「青山依舊在，幾度夕陽紅」等.

另一個是大陸的陳小奇，他是大陸歌壇嶺南派創作人中的領頭人物。他有一個頗有吳市影響的「濤聲依舊三部曲」，<濤聲依舊>（毛寧）<白雲深處>（廖百威）和＜巴山夜雨＞（李進），單從歌名上來看，已經是和古詩詞扯不斷的關聯了。後來他又寫了 <煙花三月>，＜朝雲暮雨＞（均為吳滌清演唱）,還有一首是毛寧的<大浪淘沙>，他是大陸詞作家裡古風最重的一個，喜歡將古詩詞中的名句或典故經演繹與現代人的情感相結合而成歌詞，由此而形成他獨特的陳氏風格，也為中文流行歌詞創作形成一個典範。

後來還有一個馮小泉，因為他本身是學後來還有一個馮小民族樂器的出身，所以對民族文化自然有很深的興趣與植根，他的詞作中也較多運用古詩詞典故或名句，多是以古詩詞來營造一種氛圍，表現一種氣魄，表達一種情懷，更偏重於一種社會責任和民族情懷的東西，比較熟悉的有<中華民謠>(「朝花夕拾杯中酒，寂寞的人在風雨之後，醉人的笑容里有沒有，大雁飛過菊花插滿頭」)還有<秋水長天>等。

3、從創作的形式上來看，唐詩宋詞也為現代流行歌曲的創作提供了一種思路，或是確立一另一種風格。

我覺得這也是整個中華文化一脈相承的結果。很多現在的流行歌曲在寫作形式上，仍不可避免地借鑒或套用或模仿了唐詩宋詞的語言格式與風格。用古典詩詞的形式來創作現代流行歌曲，一方面使得詞作上繼承了傳統詩詞語言上的提煉與表達手法上的含蓄內斂，另一方面，在主題表達上也無疑有一個先入為主的捷徑，無論是說家國情懷，還是兒女情思，古典詩詞往往具有將語言與情感一同濃縮，從而增添許多回味的空間，和意境悠長的韻味。

香港的很多詞作家，他們的古文化功底相當深厚，從他們的作品中即可看出很多的用典，甚至用唐詩宋詞的寫作方式，規范來進行創作。首先是黃霑，最有名的是<笑傲江湖>的主題歌<滄海一聲笑>：「滄海一聲笑，滔滔兩岸潮，浮沈隨浪只記今朝……清風笑，竟惹寂寥，豪情還膩了一襟晚照……」，還有<射鵰英雄傳>里的一首<千愁記舊情>「紅日/再不會升/熱心漸似冰/彼此星沉天際/剩我低回血淚凝」，(<射>里還有一首<四張機>，手法相當規整「四張機/鴛鴦織就欲雙飛/可憐未老頭先白/春波/碧草/曉寒/深處/相對浴紅衣」不過這應算是金庸的作品了)。還有著名的<上海灘>「浪奔/浪流/萬里滔滔江水永不休/淘盡了/世間事/幻作滔滔一片潮流」， 他的風格恰似一位笑傲江湖的大俠，豪情奔放，熱情不羈。

另外還有盧國沾也是這類高手，他總是背負著家國情重，作品中很濃的民族情懷與歷史評判的味道，這正是諸多唐宋名家為世人所景仰的品質。來看他的<萬里長城永不倒>「昏睡百年/國人漸已醒/。。。/萬里長城永不倒/千里黃河水滔滔/江山秀麗/疊彩峰嶺/問我國家哪像染病」，<少女慈禧>「巾幗歷次勝男兒/男女代代對峙/曾否推測過/明天舉世/重由弱質再把持/」

再如許冠傑，也善用詩詞典範來描繪世態人生「難分真與假/人面多險詐/」(浪子心聲)，「夜風凜凜/獨回望/舊事前塵」(沉默是金)，寫情「曳搖共對輕舟飄/互傳誓約慶春曉/兩心相對影相照/願化海鷗輕唱悅情調/艷陽下與妹相親/望諧白首永不分/美景醉人心相允/綠柳花間相對緣份/淚殘夢了燭影深/月明獨照冷鴛枕/醉擁孤衾悲不禁/夜半飲泣空帳獨懷恨」(雙星情歌)

再看台灣方面，台灣方面的歌詞創作更偏重於現代文體，更多關注風花雪月，但這也恰好是許多舊詩文的一個主要素材。最突出的我覺得還是瓊瑤，她最擅用古詩舊典，來表現戀愛兒女的浪漫情懷。如「綠草蒼蒼/白霧茫茫/有位佳人/在水一方」(在水一方)，「時光留不住/春去影無蹤/潮來又潮往/聚散苦匆匆/往事不能忘/浮萍各西東/青山依舊在/幾度夕陽紅/且拭今宵淚/留與明夜風/風兒攜我夢/天涯繞無窮」(幾度夕陽紅) .

小蟲也有幾首有名的作品，都表現出古詩詞中的一些情懷，但距離唐詩宋詞，已經有些距離了，更象元曲什麼的。如他寫給陳淑樺的<情關>「我本有心/我本有情/奈何沒有了天/愛恨在淚中間/才能擁有這個夢」，<紅樓夢>「昨夜紅樓入夢中/多少傷心往事上心頭/今晨醒來夢已空/徒留紅樓在夢中/紅樓，紅樓/為何濃濃的紅妝遮不住你的輕愁/紅樓，紅樓/你輕愁只因為人們將你遺漏」，還有給潘越雲寫的<紅娘>「盼你來/盼到桃花謝又開/問天也不能明白/。。。/對望兩相愛/心似祝英台/這應是天的安排」

除去形式上的模仿與借鑒，在歌詞的寫作手法上，現代的流行歌曲也是從唐詩宋詞身上汲取了不少的營養。向講究韻律感與意境美，這都是詩歌創作的基本要求了，唐詩宋詞里更常用到的比興手法，在現代歌詞的寫作中，例子那更是不勝枚舉。

三、 流行歌曲相對於古典詩詞的優勢

盡管現代歌詞的創作沿襲著古典詩詞的創作的路子起步並發展起來的，然而，唐詩宋詞與現代的流行歌曲畢竟還是不同時代的產物，畢竟表現出不同時代的語言和內容特徵，並接受不同時代標準的審視與評判。

我們說文學是為了體現生活而存在的，那麼任何的一種文化形式必然反映一個時期的生活現實，體現一個特定時代的特徵。正如我們都說唐詩與宋詞，而並沒有泛稱為唐宋詩詞，就是因為它們分別體現了那個時代的特徵。而流行歌曲則顯然是這個時代的產物，不同於唐也不迵異於宋，所以它與前二者之間，還是有著更多顯而易見的區別，這也正是如今很少將他們主動放在一起比較的原因。

而流行歌曲更為通俗，這樣就會有更多的受眾，其次留心歌曲的傳播方式是古典詩詞所不能比擬的，特別是隨著網路的發展，傳播途徑的多元化，流行音樂一定會有進一步的發展。

流行音樂是當今時代的一個體現，但在文化內涵上仍有許多不足，當「妹妹坐船頭」唱遍大江南北時，我們有理由相信流行音樂在主題、內容方面應該有較大的提高，近年來的流行歌曲逐漸的吸收古典詩詞的一些元素產生了較好的效果，使得流行音樂通俗而不俗，品味也有了較大的提高。

然而作為中國瑰寶的古詩詞卻得不到高中學生的喜愛，學生對古典詩詞的學習興趣和教師想像的相去甚遠. 以前的高中生們對古詩詞喜歡得顛來倒去地背，許多學生筆記本的扉頁上都認真地寫著最喜歡的詩句，還有的學生喜歡選取詩中的詞作為自己的筆名或者是書齋的名字，而現在這種現象已經很少看到了，大部分學生對學習古典詩詞已提不起太大的興趣。

還有一部分同學對背誦古詩詞更是深惡痛絕。現在從小學甚至幼兒園就已興起了讀背古詩之風，為何到了高中階段學生的古典文學底蘊反而變得如此貧乏？到底是誰傷害了我們的學生？是什麼導致了高中生對古典詩詞學習興趣的減退？

經過調查研究，我們發現造成此現象的原因有：

（一）、造成現狀的客觀原因

1、在流行文化、快餐文化的沖擊下，學生的閱讀空間變小，閱讀品位變低。

現在的高中生課業負擔都非常重，再加上網路、電視、廣播和流行音樂的沖擊，學生課外花在閱讀上的時間可謂少之又少。 我們經常看到有老師從學生那裡沒收到卡通、漫畫、武俠或者言情一類的口袋書。經常性的閱讀這些書，使得學生的語言水平深受其害，學生的閱讀興趣、閱讀品位難以提高，拿到高雅的古詩詞就沒精打采，無興趣去讀。

2、課本中所選的某些詩篇與學生有一定距離，不能吸引學生。

如第三冊的《離騷》，就有不少學生反映這首詩古奧難懂，提不起興趣。《離騷》是我國古典詩歌浪漫主義風格的源頭，距離學生的時代比較久遠。雖然前面學生已經接觸了《詩經》，但對於楚辭，無論是形式上還是內容上仍然是陌生的。從字面上看，障礙特別多，學生也就沒有了讀下去的慾望。

3、死板的教學方式一定程度上扼殺了學生的熱情

不少教師平時教上古典詩詞，篇篇逐字逐句串講，老師講的多，學生自己體驗的時間反而少；或者似乎把一堂古典詩詞鑒賞課上成了一般的文言文教讀課。而事實上古典詩歌不同於文言文，把教文言文常用的方法放到欣賞古典詩歌的課堂上來，這不能不說是一種失敗，也難怪學生不喜歡。古典詩詞鑒賞課要充分考慮文體的特點，既要有利於學生理解詩歌內容，又要有利於學生鑒賞能力審美能力的培養。
（二）、造成現狀的主觀原因

1、「長一點的詩歌，學起來費時費力，又難懂，學了就忘」，這是一種畏難心理。許多同學看到課後「背誦」兩個大字就頓生反感，讓他們自覺靜心背背古典詩歌是不容易。而實際上要想在嘻嘻哈哈的笑鬧中輕松學好語文同樣也是不太現實的，要想在學習中取得成效，本身需要投入大量的時間和精力。

2、「學古典詩詞落伍了，不夠現代」

古典詩詞不是外語，而是我們民族古代的語言形式。學習古典詩詞就是回望我們民族文化的血脈源頭，沒有它，我們就找不到「回家」的路。不好好學習我國古代的優秀文學作品，我們就愧對於祖先，愧對於血管里流動的中華民族的熱血。但學生主觀上沒有認識到這些，他們受流行文化的影響喜歡流行歌曲，卻不知有許多歌詞都是由古典詩詞改編而來的。所以他們會覺得學古典詩詞是「落伍」，跟不上時代。

3、「為了考試，我願意在語文課堂上讀讀古典詩詞，在課外我從來不讀這些詩詞」

這些學生很實際也很純粹，他們學習古典詩詞就是為了考試時的得分。抱著這種應試心理，學生就變得功利、浮躁，不肯靜下心來多讀多背，至多背幾句「名句」「考點句」。

面對這種現象，應激發學生學習古詩詞的熱情，先要讓學生認識古典詩詞的價值.古典詩詞是我們祖先留給我們寶貴的精神財富，是我們中華民族的瑰寶。學習古典詩詞，從語言的範例中學習語言，能豐富語文素養，培養語文能力。《普通高中語文課程標准》閱讀與鑒賞中明確指出：「學習中國古代優秀作品，體會其中蘊涵的中華民族精神，為形成一定的傳統文化底蘊奠定基礎。」 如今古詩詞在現代歌曲中有所應用，經過上述分析，我們可以通過流行歌曲激發學生學習古詩詞的興趣。

歌唱，是傳播詩詞的功臣. 歌唱則是根據既定的樂譜，把詩詞依譜唱出聲來。我們要寫為詩詞而歌唱的樂譜，仍須依賴音樂家。當然最好是懂得詩詞的音樂家，像宋代的姜白石，這樣的人才非常難得。最理想的辦法是讓詩人和音樂家密切溝通，培養音樂家們對詩詞的興趣和欣賞能力。好的音樂家，必定有豐富的藝術修養，先天上就該會有詩人的氣質。因此，能為詩詞譜寫樂歌的作曲家，就是傳播詩詞的功臣.

然而，時代在變，今人對音樂的感受程度和古人自然有很多的不同。比方說，姜白石是了不起的詞人兼音樂家；他的詞句，傲視古今，但是他寫的音樂，若就現代的音樂觀點而論，除了「古意」之外，未免失之單調。古意雖好，但是不能完全適應現代人的音樂品味。今日工商業為主的社會，是很難造就像「小紅低唱我吹簫」那樣的環境和情調的。若是要靠他留下的古譜樂曲去推廣宋詞，恐怕很難被現代人接受。古譜有它們的歷史和文獻價值，但是卻不能為推廣傳統詩詞發揮多大實用。同樣的道理，魏氏樂譜和碎金詞譜等等古籍譯出的樂譜，可以教導現代人學習古意，提示深含傳統韻味的旋律，然而在現在我們迫切需要的「詩教」工作上，起不了多大作用。從欣賞古典詩詞上來說，無情的現實，難以配合當時的情調，的確是現代人的悲哀。然而，我們如想挽救中國的傳統詩詞文化，還須面對現實。這個歷史責任，就落在現代有民族文藝思想的音樂家們的身上.

前人留下許多的詩詞，多的是美不勝收的歌詞資料。這些寶藏里的每首歌詞，今人可以全首引用，或者截句接收，也可以利用前人的意境構句或詞彙溶入自己的思想，應該可以譜出許多優美的歌曲。很可惜現代的中國音樂家們，能夠去發掘這寶藏的人實在少得可憐。當然，作曲家若要利用這些優美的歌詞，自己必須先能了解詩詞的內涵，才不會寫出不合詞意的怪譜，白白糟蹋了前人寶貴的智慧結晶。所以，我認為中國的音樂家們，應該多讀詩詞。音樂院校的作曲系，應該把中國詩詞列為必修科，無論學生們以後要作可唱的歌曲，或是寫演奏的樂曲，有了詩詞的內涵，對表現樂曲中的民族風格和弘揚中國文化，都有很大的益處。

不管怎麼說，作為一種寶貴的文化遺產，唐詩宋詞永遠都會對現代包括今後的流行歌詞創作中起著這樣或那樣的影響，現代文化對古典文化的借鑒與沿襲是永遠不會停止的。唐詩宋詞會是流行歌詞創作中一個不可舍棄的主題，一種取用不盡的源泉，一個無法迴避的誘惑，從遣詞用句，主題營造，意境鋪陳方面，都為現代的創作者提供了很多好的思路。

而歌曲是詩詞傳播的觸媒，詩詞可以藉音樂的幫助，廣為流傳。唐宋前人的例子，很值得今人效法。乘著音樂的翅膀，載著優美的中國歌詞，飛揚五洲四海，讓普天下都唱中國歌曲，傳誦千秋，這是多麼有意義的事。我衷心地希望現代的音樂家們，今後多多創作能歌唱中國詩詞的曲子，不要再輕易錯過中華詩詞這個無盡的寶藏。先人留下的這些古典詩詞是我們現在取之不盡，用之不竭的寶藏。我們應該用好這些資源。幼年時期依靠音樂幫助所掌握和學到的東西讓人難以遺忘、終生受益。衷心希望華人兒童在中華優秀傳統文化的熏陶下健康成長。願中華古典詩詞唱響神州！

㈣ 急需論文一篇 關於流行歌曲歌詞的語言風格的

流行歌曲並非今天才有，而我國古今流行歌詞的傳播狀態卻截然不同，古代流行歌詞往往能夠吸引文人士大夫的注意，從而脫離音樂走向案頭文學，而當代流行歌詞則越來越成為傳播媒介的附庸，無法獨立地實現其文學價值，更無法引導當代的主流文學創作。因此從傳播學的角度來對古今流行歌詞進行比較分析，討論「今天的歌」是否就是「明天的詩」，對於當代文學和當代流行歌曲來說，都是很有必要的。

「流行歌曲」一詞來源於popular music，西方學者popular定義為「大眾」；而目前國內卻沒有人對流行歌曲做一個很明確的定義，「流行歌曲」、「大眾歌曲」、「通俗歌曲」等概念相互混用。因此有必要在本文開頭對「流行歌曲」進行定義，即「詞曲的內容與形式迎合一定歷史時期內相當數量群眾的心理需求，創作狀態自由活潑，無需國家或其他社會機構的強行介入便可以自由地為社會大眾所接受和廣泛傳播的歌曲」。從這個定義不難看出，流行歌曲不是今天才有的，但為什麼古今的流行歌詞有這么大的變化，卻鮮有人探索，甚至更有人提出「今天的歌」或許就是「明天的詩」的看法。而實際上，當今的流行歌曲已經成為體現當代社會群體文化生活質量的重要衡量標准之一，歌詞的內容所表現的到底能否與詩歌的內容相一致？歌詞的文學價值又能否獨立存在？導致當代流行歌詞的這種尷尬境地的原因何在？這些都值得我們認真思索。

1.傳播情境的變化對古今流行歌詞創作的影響

傳播活動離不開傳播情境的變化, 古今的流行歌曲在傳播的過程中之所以呈現出截然相反的情況，在很大程度上是由不同的社會環境、歷史條件所決定的。古代的流行歌曲的創作狀態是自由的, 這些歌詞創作者賦予歌詞的，更多的是自己的個性，而非迎合市場的需求，放鬆自由的創作環境使得他們的作品在為廣大受眾接受的同時，也容易得到文人的認可和借鑒,這就為古代流行歌詞走向案頭文學提供了可能。

而當代流行歌詞所處的傳播情境使得音樂文化具備了一種特有的運作模式，它已成為名副其實的商品，成為當代人們消遣娛樂的主要手段和方式。這種「商品」屬性的形成已經成為中國社會主義市場經濟體制這種大的環境下一種不以人的意識為轉移的客觀趨勢與客觀存在。一旦這些素來為人們眾口傳唱的流行歌曲成為了商品，歌詞創作者就必須要遵循市場規律來辦事，寫什麼樣的歌詞要由市場的需要來決定，歌詞所要表達得也不再是創作者的心聲，它消融了作者的個性，取而代之的是要幫助廣大的受眾來宣洩他們心中的慾望，來滿足他們生理和心理上的需求。流行歌詞所承載的內容已經發生了本質的變化，歌曲的質量在逐年地下降。它已經逐漸地脫離了文學創作的最起碼的要求，人們不會特別地去關注歌詞。

另外，歐美流行音樂也給中國當代流行歌曲以很大影響，曲風、詞風以及歌曲表現形式等諸多方面都對歐美的流行歌曲借鑒不少，從而更確定了當代流行歌曲在大環境下的商品性質。這種古今創作環境的差異很直接地決定了流行歌詞是因「個性創作而流行」還是為了「流行而創作」。

2．傳播者的變化對古今流行歌詞創作的影響

2．1創作主體的不同對古今流行歌詞創作的影響

古今創作主體的創作態度、動機、知識結構以及能力的發揮有很大的不同，這使得古今流行歌詞在表現手法與表現風格上有了很大的差異，「詩言志」、「詩言情」的創作動機和實現歌曲商品價值的創作動機是有著本質上的不同的，單從這里也就不難理解為什麼古代的流行歌詞可以吸引官方和文人士大夫的注意從而脫離音樂旋律走向案頭文學，而當代的流行歌詞則只能依附於歌曲包裝本身，而無法走向案頭了。

2．2 接受主體的不同對古今流行歌詞創作的影響

受眾不僅是有分析、有選擇地接受媒介，而且隨著社會的發展，他們越來越多地參與信息的採集、編制和傳遞過程，對傳播的質量起到了越來越大的作用。接受者是一個很大的社會群體，而受眾不同的地域、年齡段、文化水平以及職業結構也會對流行歌詞的創作產生一定的影響。筆者在調查統計（調查統計圖表於此略）中發現：古代社會群體並不需要過多的對於個人慾望的宣洩與表達，民間流行的更多的是對民風民俗乃至民聲的生動表達和反映，對歌詞的認識在於「詩言情」、「詩言志」；而當代受眾對於流行歌曲的認識較以前有了很大的變化，歌詞已經成為商品，成為他們消遣放鬆的主要方式，這無疑對歌詞的內容以及表現手法有很大的影響。

3．傳播媒介分析

3．1歌詞與音樂的關系變化引起歌詞創作的變化

古代的流行歌曲中，詞與音樂旋律緊密結合，從《詩經》起都是先有詞再譜曲，唐代曲子詞始「以辭從樂」；而當代則多依詞譜曲，一詞只能配一曲，在客觀上也加強了歌詞對曲調的依賴性，且當代歌詞要求的節奏性與當代白話詩歌的自由化無法相一致，因此二者相互借鑒的東西越來越少，這樣的「今天的歌」無法成為「明天的詩」。

3．2 古今流行歌詞傳播媒介的演變

1、古代流行歌詞傳播媒介的變化——從示現媒介到再現媒介

古代流行歌詞最初處於自然傳播狀態，不依靠任何傳播技術和手段。這種示現媒介有著傳播過程的接力性，傳播效果的模糊性，傳播關系的透明性，示現媒介的傳播方式最大的特點就是面對面的傳播，親切、自然，容易與受眾產生最大的「話語空間」，獲得最多的共鳴。

樂譜、詞譜等再現媒介的出現極大地推動了古代流行歌詞的傳播與保存，也為歌詞增添新的魅力。歌曲創作與歌舞表演產生了專業分工，這在相當程度上促使了流行歌詞向案頭文學的轉化。另外，這種再現媒介的出現也使原創者原有的風格和理念得以很好的保存，同時也為民間歌詞向案頭文學的轉化提供了必要的載體。

2.當代流行歌詞傳播媒介的變化——高度發達的機器媒介

機器媒介相對於前兩種媒介來說更發達，也極大地推動了流行歌曲的迅速傳播。廣播、CD光碟、電視、網路等機器媒介都給人聽覺、視覺上的全方位享受，高科技手段及展現方式吸引了人們原本給予歌詞的關注，這種傳播方式使得流行歌曲更依賴於一種符號的轉換，更依賴於技術上的精湛與高超，而不是歌曲旋律與歌詞內容本身，這便使得創作者很難再有將歌曲還原為再現媒介的沖動，而歌詞也只能以簡單、直白的方式才能獲得最大范圍內的廣大受眾的喜愛，才能實現當代流行歌曲的商業價值。

4.傳播話語分析

4.1 創作者假定的話語對象的差異

創作者要根據與接受者之間的身份地位關系的不同來決定自己的話語風格，古代的歌詞創作者在寫歌詞的時候往往會把話語對象默認為某個人，他所寫所唱的，是針對這個人或借描述某事來抒發自己的情感而進行的。這種對接受話語對象的分析和定位，使他們在創作中把重點放在抒發個人情感、展現個性上，一首歌詞不用每個人都懂，但他的話語對象一定要明白，他所要抒發的也只是創作者與話語對象幾個人的情感，而非眾多接受者。

而當代的歌詞創作者在創作之前所假定的話語對象是廣大的受眾，他不是為了抒發自己的感情而寫歌，而是為了迎合廣大受眾的心理需求而參與創作的。當創作主體需要用自己的文字去表達某個特定時代絕大多數人的情感時，自然是越直白越明了越好的。

4.2歌詞話語文本的文學性探尋及其歸宿

歌詞話語文本本身與文學是有很多的相通之處的，也正因為如此，古代的流行歌詞才能脫離音樂旋律而走向案頭文學。歌詞的文學性主要表現在歌詞的意境以及自身的語言風格等方面。相比較而言，當代流行歌詞對於話語文本文學性的探尋缺失了許多，這自然也是與機器媒介自身的特點密切相關的。當然當代流行歌詞中也存在一些堪稱經典的作品，但從宏觀上來說，今天的流行歌詞失去了對於文學的研究與探詢，而且它也不再是流行歌曲中最主要的因素，只能在機器媒介的操作下才可以實現自己的價值，而這個價值，商業性遠遠多於文學性。綜觀當代大的市場環境和趨勢，筆者認為，當代的流行歌詞再也無法承擔起古代流行歌詞所擔負的使命，它已經發生了本質的變化，它也成為歌曲傳播過程中一種不可或缺的符號，而缺失了之於文學的探尋，最終只能將自己融化在機器媒介的數字和符號里，無法脫離音樂和機器媒介而獨立存在，也就更不可能走向案頭文學了。這樣的「今天的歌」，是不能夠成為「明天的詩」的。

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淺談流行歌曲歌詞與古典詩詞

內容摘要:流行歌曲發展到今天，也許不會有太多的人主動地將流行歌曲和古典詩詞聯系在一起，會覺得那是兩件風馬牛不相及的事情，但是古典詩詞與現代流行歌曲的歌詞創作，其實也有著一個根源與發展的不可磨滅的關系。流行歌曲對古典詩詞的精華加以借鑒發揚，使之成為一種大眾化的精神快餐；古典詩詞從遣詞造句，主題營造以及鋪陳，情感把握等方面，為現代流行歌曲的詞創作者提供了很多好的思路和借鑒，它將會是流行歌曲詞創作中一個不可舍棄的主題。

關鍵詞:流行歌曲； 歌詞； 古典詩詞； 關系； 交錯

On the words of popular songs and classical poem

Abstract:Today, though the popular songs keep developing,few people link popular songs with classical poem by heart. Maybe they see them as it indeed connect with each other.Some popular songs borrow from the classical poem and make it become one kind of popular spiriture fast-food.Classical poem offers a great number of ideas and reference for modern lynies creator in the respects of wording and phrasing,making the theme as well as controlling emotion,etc.it will be one of the theme which can』t be given up in creating the words of popular songs.

Key Words: Popular song; Word; Classical poem; Concern ; Interlock

引 言

中國的流行歌曲，已經走過了大半個世紀的風雨歷程。中國流行歌曲產生於上個世紀三四十年代的上海等大都市，新中國成立後「遷移」港台，內地改革開放以來，又逐漸北上，回歸到大陸，並從當初的「猶抱琵琶半遮面」發展到如今的「風風火火闖九州」。可以這樣說，作為一種詞曲交輝、詩樂合壁的音樂體裁和大眾文化的主要形式，流行歌曲已經不僅僅成為廣大人民群眾重要的精神食糧，而且成為現當代文學不可或缺的構成要素。「先進的文化手段是現代科技的產物，它為商品交換原則在文化領域的無限擴張創造了條件。文化藝術不再是獨立的藝術創造，它不得不受市場供求的制約。」[1]流行歌曲得以流行就是市場的產物。可是，「老百姓並不是把流行歌曲作為一門什麼藝術來接受的，而是作為生活來接受的，把它看作屬於自己的一種文化。舉止行停，起居之中，有形無形俱在。喜歡什麼，不喜歡什麼，取決於他們內心的自然，人為制選的引導或有強烈的終止都不易改變他們的選擇。於是，不甚承認權威，也沒有考慮那麼多，直截了當的承認自己的感受。」[2]因此，這種大眾化市場化的精神快餐，也許不會有太多的人主動地將它和古典詩詞聯系在一起，會覺得那是兩件風馬牛不相及的事情，一個好比是汪洋中的滔滔江水，一個是高峰上的千年積雪，相距太遙遠。但是正如滔滔江水實則來源於千年積雪的消融，古典詩詞與現代的流行歌曲的歌詞創作，其實也有著一個根源與發展的不可磨滅的關系。本文擬探討當下流行歌曲與古典詩詞的關系。

一、當下流行歌曲與古典詩詞關系示例

流行歌曲作為現今社會的一套大眾快餐，已越來越多的被人們所喜好，所接受。捷克作家米蘭·昆德拉曾剖析過：「大眾傳播媒介的美學意識到必須討人高興和贏得大多數人的注意，它不可避免的變成媚俗的美學。隨著大眾傳播媒介對我們整個生活的包圍與滲入，媚俗成為我們日常的美學觀與道德。」[3]這大概是我們社會的主流。盡管如此，那些盛行的流行歌曲，卻有很大的一部分和我們傳統的古典詩詞緊密聯系，成為流行歌壇上的生力軍，這又似乎使它遠離了媚俗。我們知道古典詩詞意境很深，深入到了生活的每一個細微處，而只有在生活化極度而開的時候，古典詩詞才稟為經典盛才。而唯一不同的是，越以前的文字越拘板、越咬口，而越以後的，文字形式越開放、越廣闊，這大概也就是流行歌曲與古典詩詞有著如此緊密聯系的原因。流行歌曲與古典詩詞的結合大致有如下幾種類型：

（一）直致所得的流行歌曲

「直致所得」一詞出自於司空圖的《與李生論詩書》。他強調詩歌創作要做到「直致所得,以格自奇」，也就是說詩歌意境的創造貴在自然真實,而無人工矯揉造作之弊，而詩境的獲得，完全是自然的。這里我們把它借鑒到對流行歌曲的研究中來，也就是直接從古典詩詞中引用其詩句或者標題的流行歌曲。古典詩詞本身對遣詞造句的要求就非常的高，有韻律，句尾壓韻，而且他們本身就具有很強的音樂性，讀起來朗朗上口，很適合吟唱，因此無論是在古代還是在流行歌曲突變的今天，都有部分的留心能夠歌曲直接取材於古典詩詞，吸收其精華。

1．對古典詩詞全文詩句的引用

這方面成功的例子不少，最有名的要算是《淡淡幽情》專輯，其中收錄了李煜的《相見歡》（無言獨上戲樓），蘇軾的《水調歌頭》（明月幾時有），范仲 淹的《蘇幕遮》（碧雲天，黃葉地），秦少游的《桃園憶故人》（玉樓深鎖多情種），聶勝瓊的《鷓鴣天》（玉慘花愁出鳳城），李煜的《烏夜啼》（林花謝了春紅）和《虞美人》，歐陽修的《玉樓春》（別後不知君遠近），朱淑真的《生查子》（去年元夜時，花市燈如晝。月上柳梢頭，人約黃昏後）[4]（這個瓊瑤也用過，用在她為《煙鎖重樓》還有《新月格格》所寫的插曲《鴛鴦錦》里），柳詠的《雨霖鈴》，辛棄疾的《丑奴兒》（少年不識愁滋味），李之儀的《卜運算元》（我住長江頭，君住長江尾）等，加上台灣名聲卓著的曲作家古月、劉家昌、翁清溪、陳楊等譜曲，曲與詞可謂珠聯璧合，相得益彰，使這張專輯成為現代音樂史上傳頌的極品，《音像世界雜志》曾將該片評為「十張最適合在夜晚用心聆聽的專輯」。這張專輯里最有名的兩首，一個是李煜的《虞美人》（「春花秋月何時了，往事知多少」），一個就是後來由王菲翻唱的《但願人長久》（「明月幾時有？把酒問青天，不知天上宮闕，今昔是何年？……但願人長久，千里共嬋娟」），那倒是對這首古典佳作現代版的詮釋了。這首詞其實在大陸也有多個譜曲版本，印象最深的是在83、84年播出的電視連續劇《武松》中，張都監家的丫鬟，後來為武松跳樓的那個，就曾彈唱了這一曲。從某個角度上來說，它說明了經典詩詞與音樂的融合性。我們再來換一個角度，流行歌曲多表現一種通俗文化，而古典詩詞的介入，恰好將其雅的一面也推到了眾人面前，這也正說明了，藝術其實並無雅與俗不可逾越之鴻溝，關鍵在於融合的手段了。還有家喻戶曉的安雯的《月滿西樓》，乃是將婉約派詞人李清照的《一剪梅》（紅藕香殘玉簟秋，輕解羅裳獨上蘭舟，雲中誰寄錦書來，雁字回時，月滿西樓。花自飄零水自流，一種相思兩處閑愁，此情無計可消除，才下眉頭，卻上心頭。）配以清新傷感而又略帶憂傷的音樂，將其發揮得淋漓盡致，深受大眾的喜愛並廣為流傳，遠遠勝出了單純詞的表現功能，這也恰好說明了古典詩詞對流行歌曲的積極影響。除此之外還有很多拿來主義的詩詞歌曲，較為普遍地被運用在反映一些歷史題材的影視作品中，恰到好處來表現或烘托劇中人物的一種情緒或胸懷。大家比較熟悉的有岳飛的《滿江紅》，在電視連續劇《射鵰英雄傳》和其他一些與岳飛相關的影視作品中都曾被譜曲配唱，最有名的可能要數張明敏的那個版本了。香港的武俠劇和歷史劇中是最愛用這類作品的。而大陸方面，則多在表現某一主題的文藝活動中，喜歡將一些相關的古典詩詞譜曲演唱，比如孟郊的《遊子吟》等，來表現一種既定的主題，借詩詞的影響力與歌曲的感染力來引導聽眾進入狀態，從而收到預定的效果。另外一首廣為傳唱的則是徐小鳳的那首《別亦難》，用的是李商隱的《無題》（相見時難別亦難／東風無力百花殘／春蠶到死絲方盡／蠟炬成灰淚始干）。由此我們可以說，古典詩詞為流行歌曲提供了主題和內容，它們是一脈相承。

2．對古典詩詞標題與名句的引用

有一些流行歌曲喜歡用古典詩詞的標題或名句來作為歌詞，其出發點就在於古典詩詞的標題簡短但具有深度，能夠恰如其分的表達歌曲所要傳達的意境和情感，這也正好符合流行歌曲對歌詞簡練的要求。古典詩詞都具有很高的審美價值。既然「能夠稱得上具有審美價值的，就必定是合乎人道的，是與人的審美需求相吻合的……這是由美的價值屬性所決定的。」[5]故詞作者們也喜歡借用古典詩詞的這些審美價值。這方面的例子就比較多了，有劉海波的《人面桃花》（紅唇那樣激動，笑容那樣朦朧，眼神那樣的傷感，象那歲月正在流淌，記憶正在遺忘，桃花依舊笑春天），白雪的《聲聲慢》（尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。乍暖還寒時候，最難將息。三杯兩盞淡酒，怎敵他、晚來風急？雁過也，正傷心，卻是舊時相識），AGIN樂隊的《烽火揚州路》，陳明的《回首燈火闌珊處有你》，唐朝樂隊的《夢回唐朝》、《月夢》等等，這些歌詞創作只是借用古典詩詞或其中某個著名詞語，其實與原詩詞並無太大關聯，但卻提示了現代流行歌曲與古典詩詞的那種絲絲縷縷，扯不斷理還亂的密切關系。這些也是直致所得的流行歌曲。

（二）離形得似的流行歌曲

「離形得似」一詞來自司空圖,他在《詩品》中提到具有「象外之象,景外之景」的詩歌意境在藝術創作方法上有自己的特點,而「離形得似」就是其中一點。所謂「離形」,即是不受「形」的束縛,不拘泥於形似; 「得似」,即是要傳神,得神似而非形似。通俗的說法就是重在傳神,這是對詩歌意境來說的,這里我們借鑒到對流行歌曲的研究上來,也就是說從古典詩詞中提取其神韻的流行歌曲。上面我們說到的是直接取材於古典詩詞的流行歌曲，其實除此之外，還有不少從古典詩詞中提取其神韻的流行歌曲。他們不用古典詩詞原句或標題，而是從中吸取精華。

1． 對古典詩詞意境和情調的借鑒

文學創作素來講究一個旁徵博引,引經據典,物為我用,從而提示其所表現主體的廣泛性。「藝術把一種情趣寄託在一個意象里，情趣離意象或是意象離情趣，都不能獨立。」[6]因此許多現代的流行歌曲詞作者,更是希望借用一些古典詩詞中的典故或內容,將其展開或以其為思路加以演繹，繼而展現一段現代的故事情感，拓寬他們的創作思路。這方面最為突出的有兩個人，一是台灣的瓊瑤，她的很多歌詞里都喜歡借用一些古典詩詞中的名句，如「才下眉頭，卻上心頭」，「庭院深深幾許」，「青山依舊在，幾度夕陽紅」等，這與她一貫苦心經營的古典婉約女子的形象是十分吻合的，也非常符合她所創作出的各種形象，一派的詩情畫意，不食人間煙火的樣子。另一個是大陸的陳小奇，他是大陸歌壇嶺南派創作人的領軍人物。他有一個頗有影響的 「濤聲依舊三部曲」，《濤聲依舊》（毛寧）、《白雲深處》（廖百威）和《巴山夜雨》（李進），單從歌名上來看，已經是和古詩詞有千絲萬縷的聯系了。由毛寧唱紅了的《濤聲依舊》，其精彩之處就在於詞作者把傳統的古典詩詞的意境與現代人的愛情感受有機的結合起來。唐代詩人張繼的《楓橋夜泊》是老少熟知的一首名作：「月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鍾聲到客船。」詩人抓住「月落烏啼」、「漁火」、「鍾聲」、「客船」等特定景物，描述旅客夜宿舟中輾轉難眠，凄涼冷落的情景。《濤聲依舊》的作者也緊緊抓住這些重要的字眼，引用古典詩詞的美妙意境，並賦予它們以深刻的含義，籍以表達對已離去的戀人的思念和重歸於好的企盼。雖然說古典詩詞與這首流行歌曲的主題相去甚遠，但是兩者在情調上卻有著相似之處，古典詩詞為流行歌曲提供了借鑒。《白雲深處》則用到「白雲深處有人家」，還有杜牧的《山行》中的「坐在路口對著夕陽西下，白雲深處沒有你的家，你說你喜歡這楓林景色，其實這霜葉也不是當年的二月花」（停車坐愛楓林晚，霜葉紅於二月花），「等車的你走不出你心中的那幅畫，捲起這片秋色才能找到你的春和夏」，「等車的你為什麼還慘不破這一霎那？別為一首歌把你的心唱啞」。後來他又寫了《煙花三月》，《朝雲暮雨》（均為吳滌清演唱），還有一首毛寧的《大浪淘沙》（一樣的月色灑滿你雙肩，霓虹燈下看不清你的臉，穿過了歲月織成的網，你是否願意陪著我回到從前）。他是大陸詞作家裡古風最重的一個，最喜歡將古詩詞中的名句或典故經過演繹與歸納，與現代人的情感相結合而成歌詞，由此而形成他獨特的陳氏風格，也為流行歌曲的創作樹立了一個典範。不過他主要是以描寫個人情感為主，這也是現代流行歌曲的主流。

除了對個人情感，還有對家國情懷進行借鑒的。馮小泉就是一個代表，因為他本身是學民族樂器出身的，所以對民族文化有很深的興趣與植根，他的詞作中也較多運用古典詩詞典故或名句，多是以古典詩詞來營造一種氛圍，表現一種氣魄，表達一種情懷，更偏重於一種社會責任和民族情懷的東西，比較熟悉的有《中華民謠》（「朝花夕拾杯中酒，寂寞的人在風雨後，醉人的笑容你有沒有，大雁飛過菊花插滿頭」），還有《秋水長天》等。我們還可以拿現在很火的刀郎來說，他的歌並沒有很明確的引用古典詩詞，但是讓人首先聯想到的是盛唐時期的邊塞詩，因為邊塞詩是盛唐詩歌中最能體現大唐盛世時代風貌的代表性作品，一提起盛唐邊塞詩派，總能讓人想到那大漠風塵中的熱血男兒，無奇不有的絕域景色，以及邊關將士旁若無人的大無畏氣概和回腸盪氣的兒女柔情，更多的是體現一種浪漫主義的英雄情懷，驚嘆於在環境如此惡劣的邊塞，竟也有這等美麗壯闊的異景，這種在艱苦中感受美的精神應該就是所謂的盛唐時期積極樂觀的向上精神。這些就是我們從古典詩詞中吸收的家國情懷的意境。

上述這些例子都很好的說明了當下流行歌曲在意境和情調上對古典詩詞的借鑒。

2． 對古典詩詞語言風格和形式的借鑒或套用或模仿

用古典詩詞的風格和形式來創作現代流行歌曲，一方面使得詞作上繼承了傳統詩詞語言上的精練與表達方法上的含蓄內斂，另一方面，在主題表達上也無疑有一個先入為主的捷徑，無論是說兒女情思，還是家國情懷，又亦或是什麼

㈤ 就一首古代詩歌（詩經、漢樂府、古詩十九首）寫一篇論文

周代，禮教初設，古風猶存，青年男女的自由戀愛尚少禁忌，所謂：「仲春之月，令會男女，於是時也，奔者不禁」。（《周禮·媒氏》）在《詩經》中有許多男女戀情詩，而戀人之歌，多集於《國風》。風即指音樂曲調，國是地區、方城之意，「國風」即各地區的樂調 。《國風》取材於各地的民間歌曲，反映了當時各地的民俗風情。而男女戀情，人之天性，所以在《國風》中也頗多涉及。《詩經》第一首便是以愛情為題材的詩歌《關雎》，「關關雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑……」《詩經》以《關雎》為始篇，例來眾多注家的評價多為淑女以配君子，說明在我國古代愛情便成為了詩歌的重要主題之一。

《毛詩·大序》中說「詩者，志之所至也。在心為志，發言為詩。情動於中而行於言，言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。」詩歌由內心的感發所產生，而愛情是人類最純真的感情表露，也是最值得用詩歌來歌頌的。《詩經》中的愛情詩類型多種多樣，涉及到愛情的酸酸甜甜：有寫幽會親昵的《邶風·靜女》，有寫情侶春遊的歡快的《鄭風·溱洧》，有寫兩情野合歡娛的《召南·野有死麕》，有寫飽含思念的《王風·采葛》，有寫情女想情郎的《鄭風·子衿》，有寫情侶鬧別扭的《鄭風·狡童》，有寫意中人不可求空餘恨的《周南·漢廣》，有寫表現意中人難以親近的《秦風·蒹葭》，有寫失戀苦澀的《召南·江有汜》，有寫遭到家長干涉的《鄭風·將仲子》，還有反抗家長干涉的《王風·大車》。從以上的這些列舉中我們可以看出，《詩經》中的愛情詩廣泛地反映了那個時代男女愛情生活的幸福快樂與挫折痛哭，在閱讀中我們能夠體會出詩歌中充滿坦誠、真摯的感情。

在愛情詩歌中很多是用女性的口吻來寫的，她們對於愛情的追求是大膽的而且熱烈的，這也許是因為那時古樸的民風使然吧。如《鄭風·褰裳》：

子惠思我，褰裳涉溱。子不思我，豈無他人？狂童之狂也且！
子惠思我，褰裳涉洧。子不思我，豈無他士？狂童之狂也且！

讀後給人一種民生純朴的感覺，《詩經》里這一篇僅用短短幾句對話，便把情人相戲的情景淋漓盡致地展現在我們面前。除了以女性口吻來寫的以外，以男性口吻來寫的詩也很能體現女性在戀愛中開愛的情趣。如《邶風·靜女》這首詩便以男子的口吻寫幽期密約的樂趣：

靜女其姝，俟我於城隅。愛而不見，搔首躑躅。
靜女其孌，貽我彤管。彤管有煒，說懌女美。

可愛的姑娘按照約定在城角樓等他，也許為了逗著玩，他把自己隱藏起來，他來時見不著她，急得搔首躑躅。等到他發現姑娘已經來了而且情意深長的帶給他一些禮物時，便大喜過望。幽靜的城角，情侶來調情，一派溫情脈脈的場景。
愛情的自然流露和表白充滿了甜蜜，然而現實卻給人們的感情增加了許多束縛。在那個時代男女的婚姻大事已經有父母之命媒妁之言的參與，不再是完全的自由的了。《禮記·曲禮》中講：「男女非有行媒，不相知名」，《儀禮·士昏禮》「昏禮下達，納採用雁。」《禮記·坊記》中有：「伐柯如之何？匪斧不克。娶妻如之何？匪媒不得。藝麻如之何？橫從其母。娶妻如之何？必告父母。」可見，那時對男女之情已經有所限制了。而具體到對女性而言，受到的束縛更多，既不願舍棄情郎，又不敢違反父母的命令，《鄭風·將仲子》就描寫了這樣一位為情所困的女子：

將仲子兮，無逾我里，無折我樹杞。豈敢愛之，畏我父母。仲可懷也，父母之言亦可畏也。
將仲子兮，無逾我牆，無折我樹桑。豈敢愛之，畏我諸兄。仲可懷也，諸兄之言亦可畏也。
將仲子兮，無逾我園，無折我樹檀。豈敢愛之，畏人之多言。仲可懷也，人之多言亦可畏也。

《孟子·滕文公下》中寫道：「丈夫生而願為有官，女子考而願為有宗，父母之心，人皆有之。不待父母之命，媒妁之言，鑽穴隙相窺，逾牆相從，則父母國人皆賤之。」《將仲子》里的這位女主人公害怕的也正是這些禮教。對於仲子的愛和父母、諸兄及國人之言成為少女心中糾纏不清的矛盾，一邊是自己所愛的人，另一邊是自己的父母兄弟，怎麼辦呢？幾多愁苦，幾多矛盾，少女的心事又怎能說清呢？

《詩經》的愛情詩對於女性的描寫是真實自然的，用「思無邪」來形容裡面的感情真正是恰到好處。

另外，《詩經》作為一部古代的詩歌總集，裡面記載的詩歌並非一時一地之作，而我們從這些愛情詩中也可以看出在不同地域，不同時間，民間的風俗是不同的。對於一些詩歌的具體年代我們不甚清楚，但從整個歷史的發展來看，古代的婚姻戀愛的風俗應該是一個由開放到保守的過程，各個諸侯國和不同的地區風俗也有所差異。如評注者常說「鄭聲淫」，從現在的觀點來看其實只不過鄭國的詩歌多是大膽表露男女之情的詩歌，只是更大膽更熱烈而已。而從《褰裳》到《將仲子》，同為《鄭風》又可以看到有所差別，前者更加開放，後者卻顧慮重重，這也許是因為時間不同，也許是因為作者身份不同，但總體來看，當時的婚姻制度並非如後來封建時期有嚴格的規定，較之封建時期還是相對自由的。

《詩經》中的愛情詩為我們記錄下了中國古代人們美好的愛情生活，也為我們研究古代的風俗歷史提供了寶貴的材料。愛情是人類永恆的主題，也是詩歌永恆的主題，其中幾多甘甜，幾多辛酸；而《詩經》用人民純朴的語言釀造了古代先人們生活中美妙的酒漿

㈥ 你們寫論文時，會播放什麼音樂

白日夢the daydream的鋼琴曲，選其中幾支比較舒緩的列表循環就行。不敢放帶歌詞的音樂，因為很容易分心，寫著寫著可能就唱起來了。

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《化身孤島的鯨》這首歌的伴奏，因為音樂太吵直接影響論文的思路，輕音樂卻可以讓我耐心下來完成寫作任務，不驕不躁。

㈨ 結合藝術作品分析藝術的本質（論文）

內容提要：
本文從敦煌民間詞所包納的寬闊紛繁的現實場面，各不同社會階層人士的生活境遇、行為方式、大量的愛情描寫以及及時記事等四個方面，論述其有關題材范圍和主要表現內容。並分析由其混沌多元狀態的美學理想導致的主體自覺意識的缺乏，處於不成熟低級層面上的多樣化面貌，與緣調切題、鋪敘排比的製作方法等三點上顯示出的藝術特徵。據以總結這種新興音樂文學樣式——曲子詞萌生初發階段的文化功用多元取向與實驗、創新性質。

《論敦煌詞的創作特徵與藝術本質》

考察曲子詞這種新興音樂文學樣式的發展歷程，如果認為以晚唐溫庭筠、韋庄為鼻祖的花間詞標志著它的臻達成熟，那麼，自隋唐之際的六世紀末葉、七世紀初而直到中唐文宗開成末（840）的約250年間，便屬於其始生萌芽階段。這里主要由民間詞與文士詞兩部分組成，無論質朴率拙、散透出真實生活氣息，或清便宛轉、多存聲詩情韻，都共同顯露了奇葩才芳的異常豐采，盡管還輕淺，但是已徵兆著那未來的無限輝煌。關於文士詞因另有專文論述，[①]故此處只涉及民間詞。

一

所謂民間詞，系指敦煌寫本曲子詞，卷中標明的具體抄錄時間，最早在北魏太安四年（458），下則於宋至道元年（995）；而大體可以考定的製作年代，以後晉開運朝（944—946）的三首〔望江南〕「敦煌郡」、「龍沙塞」、「邊塞苦」為最晚出，不過，基於它們絕大多數作成在盛唐時期，其次是中唐（參見任二北《敦煌曲初探》），所以並不違背前面的界劃。另一方面，抄卷署詞作者姓名的僅有溫庭筠、歐陽炯等四家六首，其餘皆無題名，作者來源於不同的社會階層、行業：「有邊客遊子之呻吟，忠臣義士之壯語，君子之怡情悅志，少年學子之熱望和希望，以及佛子之贊頌，醫生之歌訣，莫不入調」（王重民《敦煌曲子詞集•敘錄》），而主要屬於下層人士，也契合廣泛的民間性。當然，上述兩端只是外在表象問題，那根本的，在於敦煌詞文化功用的多元取向和不規范化的原生態形式，正典型體現著曲子詞初生萌發階段特見的新創、實驗、探索性質。下面將就其題材范圍、表現內容與藝術手法等進行論析。順便說明的是，這里所依據的敦煌詞集，為最早，也最重要的抄卷《雲謠集雜曲子》（伯2838、斯1441），以及周永先《敦煌詞綴》、王重民《敦煌曲子詞集》和任二北《敦煌曲校錄》；至於任二北後再匯輯《敦煌歌辭總編》，洋洋一千二百餘首，舉凡寫本曲子，乃至屬托於曲調、能發聲歌唱的寫本歌辭，諸如大麴、俗曲、佛曲、小調等等，莫不兼收並蓄、包羅無遺，但由於它們過為泛濫，已超軼狹義寫本曲子詞的范疇，故置而不從。
首先可以看到的，是敦煌詞所包納的寬闊紛繁的現實場面，與後來成熟期的花間、南唐詞傳統相較，王重民稱「其言閨情與花柳者，尚不及半」，任二北《敦煌曲初探》更將之條分婁析，歸納為疾苦、怨思、別離、旅客、感慨、隱逸、愛情等二十種，誠堪謂大觀。但是，考慮到文學作品自身內涵的多元指向與復雜性，有些詞實際上備載多方麵包容，並非僅只單純的一端，如果過分瑣細地區劃域軫，難免滋生削足適履、顧此失彼之弊，故而此文參照相關詞作的主體取向，大略分類以統括概言之。
對邊塞生活的廣泛描寫，是敦煌曲子詞的一大特色。由於迫近玉門關，唐代敦煌向為西北邊防重鎮，大批駐守軍隊，常與西域諸族發生戰事；另一方面，這兒又是溝連中西亞的交通要沖，胡漢商賈雲集，中西文化共存交融：以上諸般一並反射到曲子詞創作中，自然會形成特定的地域風貌。如《雲謠集雜曲子》的開篇之作〔風歸雲〕《閨怨》二首，所寫相思離情是產生在那種具體背景上，有著不同於後來花間傳統的意義，因閨中思婦而及長年塞上遠征的戍卒，即便待得他榮耀歸來，恐怕也是韶華老去、相顧憔悴不堪了。它們反復纏綿，切摯悲苦，從一個側面表現出當時戰伐頻仍不休，乃至嚴重影響人民正常生活的沉重社會問題，其包容範圍自然超邁泛泛習見的男女怨別傷離了。而〔生查子〕「三尺龍泉劍」、〔定風波〕「攻書學劍能幾何」、「征戰僂啰未足多」等篇著重抒寫馳逐疆場以建樹功業的熱情與信心，氣概豪邁宏闊，充溢著強烈的尚武精神，與盛唐邊塞詩雖有文野精陋之異，然同樣體達出大唐帝國蓬勃飛揚、四海一家的輝煌時代消息，製作年代似應相去不遠。若考察詞中主人公身份，則前篇是位挾懷利器、武藝高強而威猛善戰的將軍；後者設為問答，顯然是聯章體，「儒士」憑智謀策計來安邦平定天下，那斬將奪關的勇力便輸一籌了——這正反映出一般文人渴望功名富貴的普遍心態。又如〔贊普子〕「本是蕃家將」，記敘吐蕃將領歸降李唐王朝的歷史事件，雖本意在炫耀中原天國之強盛威赫，但客觀上也可見各民族的和解睦融；且主要篇幅是刻畫西北游牧民族的獨特習俗與生活場景，頗具異域色彩。《舊唐書•吐蕃傳》雲：「強雄曰選，丈夫曰普，號君長曰贊普」，當知是吐蕃語了。
其次，是關於愛情的描寫，這本屬曲子詞的傳統本色題材，故在此際的敦煌詞里也佔有相當份量，而且它突破單純閨怨離別的狹隘范圍，表現了多方面的生活內容，顯示出其豐富性及作者對這份人類特定情感的深刻理解。如〔拜新月〕「盪子他州去」，除去娓娓描述思婦對遠行丈夫的綿綿眷念外，還有對他在外迷花戀柳不忠實行為的怨恨，但是女子只能「自嗟薄命」，最終還期待再相聚而「誓不辜伊」。全詞細膩委曲，畢見她的堅貞和軟弱，卻正緣因沒有社會地位、一切都取決於男方喜怒的不幸命運。所以〔拋球樂〕就直面寫出被負心拋棄的一位痴情女子的怨悔，相對而言，她比較清醒冷靜：
珠淚紛紛濕綺羅，少年公子負恩多。當初姊姊分明道：莫把真心過與他。□□仔細思量著，淡簿知聞解好么？
結句「淡薄知聞」語該包納了多少慘痛教訓與人生遺憾！或說這是一倡女，不過絲毫未影響詞的實質——對真正愛情的渴望追求。那麼，〔望江南〕「莫攀我」便代表著這些苦難女性的呼喊，從激憤的反問迸發的心聲，一種肯定獲取幸福生活權利和恢復自我價值的強烈意願。上舉諸作多角度地揭示封建時代男女不平等的現實，以及社會給女子造成的傷害。後來《花間集》里亦偶存相類之制，如牛嶠〔望江怨〕「東風急」、尹鶚〔菩薩蠻〕「隴雲暗合秋天白」等，卻是借把玩遣興眼光發為懸想，缺乏痛切地同情憐惜心，那原來的嚴肅含義便淡化、消釋了。其他再如〔菩薩蠻〕「清明節近千山綠」，卻又充溢著輕快明媚氣氛，是青年男女愛情生活中的喜劇小鏡頭，折射出唐代社會風習的開放性，容許異性間比較自由地交往，不像宋以後的禮法束縛日趨嚴苛。而〔別仙子〕「此時模樣」通過男子口吻抒寫秋天夜月對遠方戀人的懷想，這在同類題材敦煌詞中是不多見的，它綿摯深沉，曲曲傾訴衷腸，特見真誠。與之形成藝術對比巨大反差的是〔菩薩蠻〕「枕前發盡千般願」，它率直奔放，通體燃燒著火樣的熱烈激情，一如千仞高巔瀉落的滔滔大河，往而不復，毫無顧忌，「之死靡矢它」！說詞者每將其共漢樂府《上邪》、明俗曲《掛枝兒》「要分離」並論，認為充分展現民間作品的當行本色。至若俞平伯稱：「這篇疊用許多人世斷不可能的事作為比喻」，但山盟海誓皆屬「反說，雖發盡千般願，畢竟負了心，卻是不曾說破」（《唐宋詞選釋》上卷），可備一家言。然而倘如無其他佐證，僅從詞作自身考察，似難品出最終「負了心」，故作頓挫之筆的言外意旨。
再者，敦煌詞還有許多篇什以各種不同階層人士的各種不同生活內容、行為方式為表現題材，顯示出廣闊的現實人生視野，由之擁載著豐富深沉的社會意義。如古代交通不便、關山阻隔，無論外出謀生求學歸來不易，即或通達平安信息也很困難，所以遊子們羈旅天涯的鄉思客愁便積郁得格外濃摯，而〔西江月〕「浩渺天涯無際」與〔鵲踏枝〕「獨坐更深人寂寂」，或就物景描摹牽引出心思，情景交融互會到以情結景；或是往復嗚咽，通篇直抒情愫竟不作一景語，其間的真實感受卻並無二致，至若〔臨江仙〕「岸闊臨江底見沙」，在「鶯啼燕語撩亂，爭忍不思家」的同樣嘆喟里，又特地注入「如今時世已參差」的現實因素，最後則歸宿為退遁林泉「沉醉卧煙霞」；那麼，推想其身份當屬失意宦遊的士人，而非一般下層民眾了。有關這層意思，〔浣溪沙〕「卷卻詩書上釣船」表述得更加直白坦露，它斥責朝政腐敗，「時世掩良賢」，只得採取與專制統治者不合作的態度，並於另外三首同調之作「浪打輕船雨打蓬」、「雲掩茅亭書滿床」、「山後開園種葯葵」中，模寫高隱之士超脫世俗名利羈絆的淡泊襟懷和隨緣自適的田園江湖樂趣，凡此與士大夫文人「達則兼濟天下，究則獨善其身」的傳統出處進退觀念都是一脈相承。又如〔楊柳枝〕由時光流逝而體達到人生倏忽的哲理，浸透著悲涼的生命意識：
春去春來春復春，寒暑來頻。月生月盡月還新，又被老催人。只見庭前千歲月，長在長存，不見堂上百年人，盡總化徽塵。
它實質上類同於「子在川上曰：逝者如斯夫，不舍晝夜！？」（《論語•述而》）正是人類緣因社會文明進展到一定高度、自我存在有自覺覺醒時的必然發現；那「只見庭前」雲雲，更深深契合「江畔何年初見月？江月何年初照人？人生代代無窮已，江月年年只相似。不知江月照何人，但見長江送流水」（張若虛《春江花月夜》）與「今人不見古時月，今月曾經照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此」（李白《把酒問月》）的感悟、思考。可以說，對人生本體意義的探索，隋唐一代的詩、詞，其旨趣原是相通的。
聯章組詞〔長相思〕以「作客在江西」領起，分述不同階層人士「富不歸」、「貧不歸」、「死不歸」的各種境遇，作者似乎已飽閱滄桑，老於世故，故能保持一份冷靜客觀的筆調，其實細味字里行間，仍不失悲天憫人的底蘊，尤其是他關注在人間群體的百態，不再憑以個體的自我作表現中心，應給予特別注意。
最後，是敦煌曲子詞的即時、記實性質，直接以時事入調，強調現實功用。這種精神在文人詞里一度中斷，待到了蘇軾，特別是北南宋之交的大變亂時代才又有所恢復，及至南宋而繼續強化，形成為一種傳統，反過來並影響、改變著詞為艷科小道，歸旨於遣興娛賓的另一種主導性傳統，推原究始，則是敦煌詞已作濫觴了。如〔菩薩蠻〕「千年風爭雄異」和〔酒泉子〕「每見惶惶」，王重民《敦煌曲子詞集•敘錄》引《晚唐書•昭宗紀》，說是為「乾寧四年（897）春正月丁丑朔，車駕在華州」避難外逃之事製作，另據尉遲屋《中朝故事》雲：「鳳翔（節度使）李茂貞與朝臣有隙，將欲構難，干犯神京，上（昭宗）乃傾動，欲幸太原，行止渭北華州，韓建迎歸郡中。」可知二詞以敘述筆法表現了晚唐藩鎮的又一次禍亂，唯質拙直率，其史料文獻價值要高於文學的審美價值。又如頌揚敦煌地方首領抵禦異族侵掠、安撫各族民眾而盡忠唐王室、建立功業的〔望江南〕「曹公德」、「敦煌郡」，一般認為屬歸義軍節度使曹議金時代事，造語亦不求華藻，然意真字實。像這類性質的詞篇還有不少，都並不局囿在個人的得失悲歡，而緊密結合重大社會事件，充滿著強烈的現實干預意識，成為敦煌民間詞的一種突出創作特色，與《詩•國風》、漢樂府「緣事而發」的精神可謂息息相通。

二

以上注目於大略要端，分從四個方面概述了敦煌寫本曲子詞所涉及的題材范圍、表達內容，其餘瑣屑者便不必一一臚列。下面再進而論析敦煌詞呈現的形式特點、審美取向，就其紛繁的創作現象中歸納、總結它含蘊的藝術實質。
首先明顯感覺到的，是詩歌傳統的重大影響與自我美學理想的混沌多元狀態，或者說是缺乏自覺的主體意識，這些正緣由曲子詞萌生初發期的不成熟特殊歷史階段和它的民間文學性質所決定。因為作為一種剛剛出現的新興音樂文學樣式，還不可能即刻找尋到一套適應自己需要的表現類型、方法，在其不斷探索改進、以期逐漸走向完善的漫長歷程中，固然會總結新的經驗、發現並發展新的規范，但時時回顧傳統，主動或被動地借鑒、汲取它的營養，特別是相近藝術種類、而又淵源悠遠的詩歌，便成為必然的舉措。敦煌詞主要屬於民間製作，作者成員來自社會各個不同階層、行業，當更易於就一己的耳聞目睹身歷事即興發作詠唱，藉助此等流行載體以抒寫、傳現心聲，記敘生活的情貌形態，也契合一般的詩化本質。所以，它的題材內容載具了頗為廣泛的人生意義和豐厚的現實性，殊異於後來的文士詞——自花間派開啟的專力在男女戀情別思的個體心態描摹、指往狹深精細的新的艷科娛人傳統，因為敦煌詞基本上依然接受著詩的娛己傳統。當然，內容與形式原來就是一對互為表裡、相互依存而雙向制約並進的有機存在物，具體的題材內容必然會選擇而且反作用於最適宜其表達的藝術手法；正如上所言，處於原生的不穩定態勢中的敦煌詞，也很自然地要接受其他文學樣式。首先是詩歌傳統創作經驗和審美情趣的影響。不過，這個傳統本身就是復雜多樣的，即如民間作品而論，繆遠古老的十五國風與漢樂府姑置而不言，便是年代距之較為晚近的南北朝民歌也是春華秋月，風貌迥然各異的；另一方面，詞作者社會身份的不同，決定了其生存環境、經歷、文化素養及藝術偏嗜、水準的差別，當亦不言自明。凡此之類，折射、體達到詞上，或趨向雅緻清麗，或流於鄙俗不文，恰如王國維評〔天仙子〕諸篇所說：「情詞宛轉深刻，不讓溫飛卿、韋端己，當是文人之筆；其餘諸章，語頗質里，殆皆當時歌唱腳本也」（《敦煌發現唐朝之通俗詩及通俗小說》）。
二者，是敦煌曲子詞原生混沌態的美學理想使其多樣化的藝術風格面貌，處在不成熟期的低級層面上，這與後來自北宋中後期至南宋前期和南宋後期鼎盛、深化階段，詞家們自覺地求新創變，打破傳統模式而致力於審美的多元取向，顯然是有著本質性區分；然而從另一種角度審視，這種低級狀態卻又擁具了整體上的一致，是為主體風貌、主導傾向的統一化下所包納的多樣，誠如清朱孝臧所概括的：「其為詞樸拙可喜，洵倚聲椎輪大輅」（《疆村叢書：雲謠集雜曲子跋》）。當然，相當數量的敦煌詞，限於民間作者的文化素養，藝術水準低下，顯得鄙俗粗陋，讀來幾不終篇，實無可取；但其中的精萃之制，確是質重簡咸，明快清新，充溢著特別的初發生命力和天然渾成之致，其境界為文士詞藉功力取勝者所不能到。如〔望江南〕：
天上月，遙望似一團銀。夜久更闌風漸緊，為奴吹散月邊雲，照見負心人。
如〔浣溪沙〕：
一陣風來吹黑雲，船中撩亂滿江津。浩瀚洪波長水面，浪如銀。即問長江來往客，東西南北幾時分？一過教人腸欲斷，況行人。
前者模寫女子深夜不得成寐、對月懷想戀人的情景，通體純出以口語，袒露衷曲無遺；雖不做一毫修飾、不假一絲喻托，卻自真摯切實。尤其是結拍兩句祝願，新穎奇妙，而又入情入理，將她那怨、恩、憐、憾的諸般紛亂心緒生動描畫出來——實際上一切歸源於愛！故於率直發透間，復饒深蘊纏綿情味。後者則寫大江上風勁雲走、波起浪涌而津頭亂舟浮搖之狀，運用上下黑白色澤的對映比襯，去突出特定物象「船」的動盪感，由之製造某種惶急不安的氣氛，引牽出下闋的問語，最終方才結尾處點明風濤險惡，教「行人」恐懼憂慮的題旨。它先景而後事、情，通篇貫注連接以因果推比，承轉自然，似乎毫不費力，其清淺流暢、隨口吟出，極具民謠船歌風味，並讓人聯想到李白《橫江詞》：「橫江西望阻西秦，漢水東連揚子津，白浪如山那可渡？狂風愁殺峭帆人」、「橫江館前津吏迎，向余東指海雲生。郎今欲渡緣何事？如此風波不可行」的意象境界，濃重感受到相互間的類通處。
三者，是緣調切題的製作方式和鋪敘排比的表現手法，因為敦煌曲子詞屬於這種音樂文學樣式初創階段的產物，民間作者探索、嘗試著兩種不同藝術形式的結合，還是比較拘謹的，難以完全放手，隨心適意地處理兩者間的協調關系。所以，一般而言，值創調之後，其曲調名便當然地具備對內容的規定、指向作用，使詞中描寫、反映的情景事物契合調名的本來意義——在這里，調名兼有樂曲與題目的雙重性，如同詩歌的題目一樣。如〔別仙子〕詠離別愁怨、〔贊浦子〕詠蕃將、〔天仙子〕詠女子憎愛分明思、〔破陣子〕詠從軍壯志、〔內空嬌〕詠美女形態容貌、〔獻忠（表）心〕詠翊載皇室、〔酒泉子〕詠邊塞戰事、〔謁金門〕詠隱士出山朝帝、〔定風波〕詠平息戰亂安定天下，等等不一而足，正顯示了詞調初行時的特別普遍現象。類似風氣延續及晚唐西蜀的《花間集》，緣由年代相距未遠，故而仍得流傳維持，雖然勢頭已曾次減弱；待到了宋，古風頓失，曲調名與詞中所敘寫者大率無涉，它除卻標志聲律音樂的固有規范外，不再擁具其他意義，而詞家往往於調名下另出題目，來說明此篇的旨趣內容。這種演變情況，從一個側面說明曲子詞的發展、豐富而趨於成熟的歷程。另一方面，則是和後來文士詞專注在心緒意態的抒發、偏重內向深層的創作主流不同，敦煌詞多為緣事生發，故每假以情因事出或情隱事間的結構命思，又由其事常屬為現實生活、社會人生的習經歷見者，一旦通過鋪敘排比的手法表現出來，也就覺得親切生動，別顯新鮮活潑。如〔南歌子〕二首：
斜倚朱簾立，情事共誰親？分明面上指痕新！羅帶同心誰綰？甚人踏破裙？蟬鬢因何亂？金釵為甚分？紅妝垂淚憶何君？分明殿前實說，莫沉吟！
自從君去後，無心戀別人，夢中面上指痕新。羅帶同心自綰，被猻兒踏破裙。
蟬鬢朱簾亂，金釵舊殿分。紅妝垂淚哭郎君。信是南山松柏，無心戀別人！
這是聯章體，特用對話的形式出之，配合緊密而一一仔細鋪陳，推究其原來或許存在著某種故事背景，是以詞中明顯表示出具體的情節性內容，只不過現在已經無從考察指明了。倘若僅就眼前的詞句看，上一首男方咄咄氣勢逼人，必欲盤根察底；後一首女子委宛訴述，言摯情切，二人的神態舉止皆歷歷可以揣摩見，極像一幅形象逼真的畫卷、一場活動緊湊的獨幕劇，「設為男女兩方相互問答，這是民歌的一種形式，源流都很長遠。詞的初起，有多樣不同的風格」[②]。有人據〔南歌子〕的形式特徵推測說：「此二詞當時可能入歌舞戲，入陸參軍，入俗講，佐以說白，或其他辭體，以供講唱」[③]，實在很有見地，又如〔鵲踏枝〕：
叵耐靈鵲多瞞語，送喜何曾有憑據？幾度飛來活捉取，鎖上金籠休共語。比擬好心來送喜，誰知鎖我在金籠里。願他征夫早歸來，騰身卻放我向青雲里。
此篇主旨在描敘閨中思婦怨別念遠的情懷，但卻不作一正面摹寫抒發語，也不去刻畫其心境形態，而別從靈鵲報喜的古老民間傳說立意，通過上下闋的女主角與鵲兒話語間接展示出來，構想、手法新穎奇特，妙趣忽生天外。它已不再只限於簡單的擬人化，而頗見故事意味，即景促發，筆致流動，用了質實樸直的口語俗語，洋溢著濃郁真切的日常生活氣息。至於〔魚歌子〕《月》：「綉簾前，美人睡，庭前子頻頻吠。雅奴白：玉郎至，扶下驊騮沉醉。幃出屏韓，整雲髻，鶯啼濕盡相思淚共別人，好說我不是，你莫辜天負地」，寫男子的浮薄輕狂和女子的抱怨責備，言外以見她的真摯情意，卻是藉助一個細節式生活小場面體現，這種模式對後來的文士詞有所影響，如花間派的張潑、歐陽炯都有類近的仿效之制，只不過更為精整綺華罷了。另外，本篇的語言風格頗不一致，結拍是民間作品的當行本色，但「鶯啼濕盡相思淚」卻十分風雅，真可置之花間、南唐詞語里，並無愧色，就總體言，它在敦煌詞中顯得較工麗，或許是經過了文士的潤飾。

最後，還必須順便說明的，是唐圭璋曾歸納敦煌詞的寫作特點為七條：「一、有襯字，二、有和聲，三、有雙調，四、字數不定，五、平仄不拘，六、葉韻不定，七「詠題名」（《敦煌詞校釋》），後來吳熊和在此基礎上更為參酌取捨，重又提出六條之說：「一、有襯字，二、字數不定，三、平仄不拘，四、葉韻不定，五、詠調名本意者多，六、曲體曲式豐富多樣」，並且總結說：「敦煌詞所表現的初期詞體的特點，從上述六個方面大體可以看出。唐時詞體初興，為了尋求聲辭相配合的合適方式與建立詞體的格律，不可或缺地有個試驗和創造的過程，這個過程為時且並不短暫。初期詞在字數、句法、葉韻這些方面還相當自由，甚至顯得粗糙，不如後來的精密和整齊，但這卻是詞體發展的必經之途」[④]所論頗為詳明精當，若與晚唐五代以後進展到成熟階段的規范化了的曲子詞相參較比照，便能夠認識得更加清晰。不過，這里所論列的，除卻「詠題名」、「詠調名本意者多」一條以外，大都偏重於從體式、格律、韻調等純形式角度著眼，似當屬外在的量化把握方式了，容易作出較精確切鑿的「實性」判斷；若結合前文所論述的有關表現內容，題材范圍，以及藝術手法、審美意趣等內在質類的觀照途徑，嘗試為趨向寬泛靈活的「虛性」感受，那麼，最後的總體結論，就有可能更為深刻全面。

注釋：
①喬力《詩之餘：論中唐文士詞的文化品位與審美特徵》，見《文學評論》1995年第4期。
②俞平伯《唐宋詞選釋》，第6頁，人民文學出版社版。
③張璋、黃番《全唐五代詞》，卷七《敦煌詞》第893頁，上海古籍出版社。
④《唐宋詞通論》，參見第169—172頁，浙江古籍出版社出版。