農民畫論文

『壹』 關於油畫<父親>的藝術論文

上個世紀八十年代初，該畫獲得第二屆全國青年美展一等獎，放大表現老農的《父親》已成為中國當代人像油畫里程碑式的作品。作者羅中立（當時還是四川美院的一名學生）也由此被譽為二十世紀八十年代中國畫壇的一面旗幟。羅中立的油畫《父親》被中國美術館收藏的價格為400多元。盡管美術館收藏作品支付的僅僅是材料費，但對畫家來說，作品被國家美術館收藏是一種莫大的榮譽。
羅中立，1948年出生於重慶郊區，1968年從四川美院附中畢業後主動到大巴山農村生活10年。1980年，尚在四川美院學畫的羅中立以一幅超級寫實主義作品《父親》而一舉成名，該作品以紀念碑式的宏偉構圖，飽含深情地刻畫出了中國農民的典型形象，深深的打動了無數中國心。
1975年的除夕夜，羅中立在他家附近的廁所旁邊，看到一位從早到晚一直叼著旱煙，麻木、呆滯守糞的中年農民。羅中立回憶當時：「一雙牛羊般的眼睛卻死死地盯著糞池。這時，我心裡一陣猛烈的震動，同情、憐憫、感慨……一起狂亂地向我襲來，我要為他們喊叫！」後來，他畫了守糞的農民，之後又畫了一個當巴山老赤衛隊員的農民，最後才畫成現在這幅《我的父親》，開始畫的名字是「粒粒皆辛苦」，後改成《我的父親》（又名《父親》）。
作為《父親》的「伯樂」，栗憲庭回憶說：「發現《父親》其實很偶然。1980年，羅中立創作完油畫《父親》時還是四川美術學院的學生，當時這幅作品參加四川省青年美展，《美術》雜志社領導去參加了，帶回來一些照片。我是《美術》雜志的責任編輯，有發稿權，在辦公室看見《父親》照片時，我跟羅中立並沒有交往，之前只是刊發了他的女知青圖等作品。但《父親》讓我特別震動，畫的尺寸是用畫偉人的規格，畫里的農民父親形象強調了真實的面貌，充滿了人性關懷。雖然當時他還是個學生，我還是在1981年第1期《美術》雜志封面上選用了。」栗憲庭當時也是頂著壓力刊發《父親》的，但讓他欣慰的是，《父親》得到了中國青年美展很多評委的認同，隨後《父親》被評了一等獎。
當然，在那個年代，這幅畫不可避免要受到非議。有些批評家說，《父親》「污衊了中國農民的形象」，「沒有反映解放後中國農民的新變化」。於是，油畫《父親》在最後定稿時，就有了一處細節的修改。這就是我們現在看到的：在父親的左耳上，夾了一支圓珠筆。據說，這樣就體現了解放後的農民已經是有文化的農民了。把一切藝術品都貼上政治標簽，是「文革」期間最為流行的藝術思想。在中國改革開放初期，這種有害的思想流毒還遠未肅清，對油畫《父親》的影響也不能倖免，圓珠筆這個小小細節是那個時代抹不去的標記。從這個意義上來說，這個細節深刻地詮釋了油畫《父親》本身產生的歷史，成了《父親》的胎記。它深刻的思想內涵和外延意義比用文字來解釋要好得多。
2005年，已是四川美院院長的羅中立在接受記者采訪時曾經表示，要重畫《父親》。他說，「當時《父親》的社會性更勝過藝術性。如果在20年之後的今天，讓我再畫《父親》，我會更多的從繪畫、藝術本身來構思，不會還是社會屬性很多的那種東西」。
油畫《父親》所承載的東西是不可能重寫重畫的。《父親》一旦誕生了，它就屬於歷史了。我贊同當年大膽推薦《父親》的資深藝術批評家栗憲庭的觀點，「重畫《父親》沒有意義，即使是畫一個當代農民父親形象也無法超越當年的《父親》」。我想，甚至連那個不倫不類的圓珠筆都不能修改。它可能是敗筆，是政治符號。但它佐證了「文革」後，中國藝術在思想解放的道路上走得如此艱辛；它讓我們今人反省，不要走回頭路，不要重演歷史的笑劇。

『貳』 求一篇小論文，《順著中國古代雕塑發展的脈路對比中國兩個歷史時期的雕塑藝術》1500字，採納的給100分~

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中國無雕塑？
——中國古代雕塑的藝術特點初探

由於種種原因，中國古代雕塑並不像書法繪畫等中國傳統藝術一樣為人所重視。在秦始皇陵兵馬俑出土之前，甚至有很多國外學者認為中國無雕塑。而事實上，中國古代的雕塑藝術雖然不像其它藝術門類那樣發達，也有其獨特的藝術特色，不過這些特點也恰恰造成了中國雕塑不被理解的尷尬局面。
現將這些特點從七個方面歸納如下：
一、 中國古代雕塑有很強的實用性，缺少純粹為藝術的雕塑
這是一般人不重視中國古代雕塑的主要原因。西方雕塑發源於古代希臘，古希臘人重視人體，崇拜運動和征戰，他們為運動員和英雄塑造供人膜拜瞻仰的偶像和紀念像。這些塑像以其超強的寫實性見長，其比例線條以及各種細微之處都與真實人體嚴絲合縫，惟妙惟肖。如此形成傳統，在西方世代相傳，成為一種純粹的雕塑藝術。中國古代社會的制度、文化、哲學與宗教，都不同於古代希臘。中國遠古時期的藝術傾向於工藝美術，通常用於禮器和祭器，並且同樣也形成傳統，影響深遠。從陶器、青銅器、玉器及漆器等工藝品發展出以裝飾功能為主的實用性雕塑，在歷代都佔有主流地位。它們分為兩大類，一類是純粹的工藝品 ，一類為建築裝飾的雕刻。實用性除反映在裝飾雕刻上以外，還反映藝術與宗教造像上。冥器是隨葬用品，比如人殉的取代物俑，動物雕塑也用來代替活體陪葬，它們的實用性很強，並非純粹的雕塑藝術品。此外，還有供信徒膜拜而用的宗教造像。以佛像為例，由於其實用性，佛像的塑造有很多特殊的要求，如佛像頭部太大，兩耳垂肩，手長過膝等等，很容易被認為比例不準確，解剖有錯誤而加以否定，甚而因為這樣的原因而不承認為真正的雕塑藝術。純粹的雕塑一般以紀念性雕塑為代表，而中國古代重視繪畫藝術，通常以繪畫來紀念人物或事件而極少使用雕塑， 例如歷代帝王相和各種名臣奇將的肖像。 而純粹的紀念性雕塑卻很少見，有四川都江堰李冰像等少數例子。

歷史老照片不能說的秘密慈禧軍閥明末清初文革晚清

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中國自有中國的特殊文化背景和藝術特色，中國的實用性雕塑同樣應該被承認、認識、理解和欣賞。
二、中國古代雕塑有顯著的裝飾性
來源於工藝美術決定了中國古代雕塑的這一特點。人物、動物、冥器藝術、宗教造像和建築裝飾雕刻等等，都普遍反映著傳統的裝飾趣味。和寫實的西方宗教神像相比，中國佛像因裝飾性的虛擬成分，更帶有一種浪漫主義的感覺，但又包含一種和藹與親切。同時，裝飾性對於增強佛像所要求表現的庄嚴肅穆氣氛，也十分有效。比如辟邪石獅的整體造形，完全經過裝飾化變形。裝飾性的變形處理是誇張概括的手法之一。經過這樣處理過的石獸，往往比寫實的雕刻石獸更威風、更勇猛，且更神聖不可侵犯，能更好地發揮它們作為建築裝飾的功能。
三、中國古代雕塑具有明顯的繪畫性
中國古代雕塑和繪畫是一對同胞兄弟，都孕育於原始工藝美術。從彩陶時代起，塑繪便互相補充、緊密結合。到二者都成熟之後，仍然在雕塑上加彩，以提高雕塑的表現能力。中國塑繪不分家，導致了雕塑與繪畫審美要求的一致性。 在中國古代，繪畫受到比雕塑高得多的重視。雕塑始終由工匠從事，文人士大夫極少參與。早期繪畫的作者也只有工匠，但從東漢晚期開始，文人士大夫乃至帝王參與了繪畫創作，從此成為中國古代繪畫創作隊伍的骨幹力量。作為國家的統治者，他們的藝術觀念影響了雕塑，使雕塑染上了明顯的繪畫性。 其繪畫性表現為注意輪廓與身體衣紋的線條，這些線條都象繪畫線條一樣，經過高度推敲概括提練加工而成，和西方古典雕塑以空間的豐富變化來體現輪廓與衣紋的形狀完全不同。後者更有立體感，更加接近真實。敦煌莫高窟的唐代塑像和麥積山石窟佛像都有此特點。中國雕塑從這一特點歷代相沿，至今民間匠師仍然大都先勾人物線描草稿，象人物畫白描一般，再復製成雕塑。也有人直接在硬質材料上勾線描稿，再做雕刻。由此可見其繪畫性。
四、中國古代雕塑有著和中國畫相似的寫意性
西方雕塑從古希臘時期起，就努力摹仿再現自然，寫實性極強。而中國雕塑，就如與其同宗同源的中國繪畫一樣，有著很強的寫意性。中國雕塑和繪畫很遲才脫離工藝美術的母體而獨立門戶。 同時，這也與中國古代雕塑明顯的裝飾風格有關。裝飾不求再現，只追求表現物象，因此發育出中國雕塑與繪畫的共同品格——寫意。中國畫無論工筆還是寫意，都不象西洋畫那樣精確地寫生刻畫對象，而是主要依據觀察體驗

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所得印象再加上想像，和客觀對象保有相當距離，講求「神韻」而不求形似。因此，若按西洋畫的解剖、比例、透視和色彩等等准確度很高的科學化標准來衡量中國古代繪畫，便會覺得一無是處。中國雕塑也是如此，它和中國畫觀念是一致的，而且貫穿了整個古代雕塑史。在以前的西方學者眼中，這樣「寫意」的雕塑作品當然不入流，甚至不被稱之為「雕塑」。只有理解中國藝術自成體系、自有追求，才能懂得、喜歡和品味中國畫合中國雕塑的美感。秦始皇陵兵馬俑出現以後，「中國無雕塑」的說法不攻自破了，因為秦始皇陵兵馬俑顯然表現出高於中國歷史上其他時代雕塑的寫實性，比例輪廓都更加寫實。
然而，秦始皇陵兵馬俑也只是個例，並不能改變中國古代雕塑顯著的寫意性特徵。 並且，同樣的，中國雕塑的寫意性特徵亦應獲得承認與欣賞，而不應是其進入世界雕塑藝術領域的阻礙。

五、中國古代雕塑十分注重頭部的刻畫
由於寫意性是中國古代雕塑的重要特徵，而頭部顯然是體現「神韻」的重中之重，中國古代雕塑自然非常注重對頭部的刻畫。中國古人認為「頭者精明之主也」。 這種重視貫穿了幾千年，直到今天，在民間雕塑和農民畫中，頭部仍是藝術家首要表現的部分。頭部以外的人體部分，便被看作是從屬的，較為次要的。這樣，在中國古代雕塑和繪畫中，頭大身小逐漸變成一種習慣造型。而優秀的作品總是能將欣賞者的目光吸引到作品的頭部。在頭部以外，又用充滿韻律的身體衣紋線條來發揮美感。大足石刻、龍門石窟、雲岡石窟等第都有大量明顯頭大身小的佛像，但是其頭大身小的比例卻不會影響它們的美感。當然，對於佛教造像來說，頭大身小有另一個重要原因：這些佛像都比較高大，人們在禮佛的時候也都是仰視的姿態，按照正常比例的話，佛頭必定會非常的小，這就不利於人們虔誠祈禱，也被認為是對佛像的不敬。
六、 中國古代雕塑體現中國古代的哲學思想
儒家哲學尊天命，受其影響，中國藝術反映為崇高、庄嚴、壯麗、重穆、典雅等等風格，如佛教造像。道家哲學崇自然，在藝術上則表現為飄逸、雄渾、淳厚、古樸、淡泊、天真等風格，比如很多裝飾性或實用性的動物雕塑。 中國畫和雕塑有意返璞歸真，追求一種內在美，一種原始美，一種大巧若拙的哲學精神境界。這些追求是難於站在西方藝術角度來理解的，所以習慣了欣賞寫實性雕塑的人，欣賞中國古代雕塑總

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會有一定程度的障礙。
七、中國古代雕塑遺產大量屬於佛教造像
佛教在兩漢之際經過絲綢之路傳入中國，魏晉而興起，隋唐而繁榮，期間修建了大量的石窟寺廟，塑造了大量的佛像。佛教美術有其特殊的經規儀軌，形成自己的特點。佛教產生於古印度。 中國藝術家在學習摹仿古印度佛教造像的過程中，逐步將它們加以改造，使其既保存了某些原產地的樣式，又更多地體現出中國特色。上文提到的佛像兩耳垂肩，手長過膝等特徵就出自經規儀軌。佛像有所謂「三十二相」、「八十種好」的形象上的神化特徵，兩耳垂肩、手長過膝而外，又如螺發紺青相、頂上肉髻相 、眉間的毫相等等，在雕塑時都必須嚴格符合要求。佛和菩薩的肢體動作，比如「手印」，也都各有含義，必須符合相應條件下的要求。
上述各種特點，表明中國的雕塑在中國的藝術史上佔有重要的地位，並且獨居中國傳統藝術的審美風格。中國雕塑不應該因為它的不同於西方雕塑的特點而不被承認。只要有其獨特之處，一種藝術就有它存在與發展的理由和價值。

【部分資料來源】：
中國網路網——中國古代雕塑 網路
《中國古代雕塑百圖》（王子雲 人民美術出版社）

『叄』 色彩藝術概論期末論文

漯河市舞陽縣歷史悠久，人傑地靈。作為全國文化先進縣，舞陽文化底蘊深厚，藝術繁榮，孕育了一大批享有盛譽的農民畫作家。這里的農民畫以獨特的風格蜚聲海內外，被國家文化部命名為「中國現代民間繪畫畫鄉」。 賈湖遺址出土的骨笛和契刻符號距今已有8000年歷史；一些出土文物，如壁繪、刺綉、編織、布娃娃、香布袋等或流傳下來的「十字花朵圖」、「朱雀對語圖」、「狩獵捕禽圖」等各種圖案，栩栩如生、形象動人，對舞陽農民畫均產生了直接的影響。受世世代代傳統文化藝術和民間美術的熏陶，再加上家傳身教、耳濡目染，使舞陽縣形成了相當深厚的民間藝術傳統，而舞陽農民畫正是從民間藝術里直接吸取了不少營養，並在此基礎上發展起來。
到了1958年狂熱的「大躍進」時代。為配合當時的生產運動，全國上下興起壁畫熱潮，「人人做詩人，個個當畫家」的口號風靡一時。當時的農民一手拿鋤頭，一手執畫筆，把自己對美好生活的嚮往和憧憬用最簡單的圖案表現出來。這就使得當時的繪畫作品普遍存在著烏托邦式的狂想和政治功利主義的痕跡，同時又帶有鮮明的浪漫主義色彩，表達人類改造自然的勇氣和力量。在創作形式上，多用漫畫式的誇張表現手法。由於這是一個全國性的運動，許多美術工作者樂此不疲，「詩畫滿牆」是最好的證明。

進入上個世紀60年代，一些特別優秀的美術工作者脫穎而出，他們把以牆壁為載體的壁畫，轉變成以紙張為依託的藝術形式，農民畫這一新的藝術形態開始萌芽、生長。繪畫題材也由「大豐收」向表現農村現實生活過渡，如摘棉花、打井等。由於這些作品的作者都是農民，「農民畫」的叫法也就由此而來，寓意為「農民畫的畫兒」——畫風淳樸，帶有泥土的芬芳。

每一個新生事物的發展都不是一帆風順的，農民畫亦不例外。這個時期，農民畫作者為提高作品的藝術價值和審美效果，開始向專業繪畫靠攏，畫法上多為鉤線平塗。但由於農民自身的美術功底不高，自身的文化素養和對作品的鑒賞能力等方面還存在很大的局限性。種種客觀因素導致舞陽農民畫在藝術定位上誤入歧途，彷徨、迷茫成了當時農民畫狀態的寫照。不僅是舞陽，農民畫成就最高的戶縣，也在遭受著同樣的煎熬和困苦。

上世紀70年代後期，上海金山農民畫在當地文化館館長的帶領下，率先向傳統的民間藝術回歸。他們借鑒民間藝術傳統，描繪現代生活的成功經驗，使農民畫在變異中再次升華，突出民間繪畫的藝術性，成為中國農民畫發展史上的里程碑。此後，包括舞陽在內的全國各地畫鄉紛紛效仿金山經驗，開掘本地的民間藝術沃土，培育出各具特色的農民畫創作群體，作品面貌異彩紛呈。舞陽農民畫的地域特色開始凸顯出來，諸如拙樸童稚的構圖形式，高亢激越的色彩效果，親切感人的生活內容……讓欣賞者無不為之贊嘆。

自上世紀80年代後期以來，舞陽農民畫逐步趨向成熟。這一時期，農民畫充分發掘了鄉土氣息和人的原初性質朴、天真和生命力，承襲了古老的民間傳統藝術基因，同時又吸收現代繪畫的一些技巧——「現代民間繪畫」的正規叫法也由此而來，它既源於傳統的民間美術，又融入現代觀念；既繼承了傳統的民間美術的審美意識，又吸取和借鑒了現代藝術的創作手法。正是在這種探索和實踐中，舞陽農民畫最終形成了其獨有的風格和特點，即立意明確、構圖飽滿、鄉土氣息濃、純朴稚拙、色彩明快大膽、對比強烈、變化多樣、想像力強、敢誇張。

舞陽農民畫的作者們生在農村，長在農村，本身又是農民，他們極熟悉當地民間的風俗民情。因而，能在豐富多彩的生活中擷取素材，選擇畫面，創作出內容各異、風格清新的作品。這些作者除了有著酷愛民間美術的共性外，還各有職業特點。他們有的是農機手，有的是工藝匠，有的是藝人，有的是巧姑娘，他們結合各自的行業特點從事繪畫創作。由於社會生活的豐富多彩，他們創作的農民畫也主題常新，內容無一雷同。有表現農家慶豐收的《醉金秋》，有富於情調的《山前種瓜山後種樹》，有反映農村交易會盛況的《小滿會》，有突出農村新貌的《運動會》等等。

1987年9月由文化部和北京市人民政府聯合舉辦的第一屆中國藝術節上，舞陽農民畫作者武天舉等人創作的《東河灣·西河灣》、《柿鄉》、《左鄰右舍》、《瑞陽》、《五月人倍忙》、《六月六》6幅作品入選該屆藝術節美術展覽《中國現代民間繪畫展覽》展出，不禁讓美術界的人士眼前一亮，受到許多專家的高度稱贊。藝術節閉幕後，這6幅作品被國家博物館收藏。
借著第一屆中國藝術節的東風，舞陽農民畫乘風破浪，迅速揚帆，農民畫創作隊伍不斷壯大，優秀作品問世。彷彿一夜之間，舞陽農民畫猶如一棵吸收了充足水分和陽光的幼苗，開始次第綻放。1988年2月，舞陽縣被文化部命名為「中國現代民間繪畫畫鄉」。同年9月，河南省第一所農民畫院「舞陽農民畫院」成立，武天舉任農民畫院第一任院長。同時，選送100幅農民畫作品參加1988年9月第一屆河南藝術節畫展。1990年8月，武天舉的新創作品《場邊》、《老夫老妻》獲入選獎。同年10月，在河南省第二屆藝術節中，《場邊》、《老夫老妻》均獲展覽二等獎。1993年9月，舞陽農民畫20幅作品參加上海金山「全國現代民間繪畫藝術交流展」。

隨後，舞陽農民畫不但參加國內重大美術展覽活動獲各種獎項，還遠赴香港、烏拉圭、新加坡、德國等國家和地區參展，獲得極大成功。1998年12月5日，中央電視台七套「農村文化巡禮」節目組專程對舞陽農民畫院進行采訪報道。舞陽縣文化館也經常組織農民畫作者舉行作品分析研討會，使隊伍不斷壯大，新作不斷涌現。截止到2000年舞陽農民畫有29位作者，596幅作品分別參加國家級、省級展覽或被選送國外展出，其中《左鄰右舍》、《東河灣·西河灣》、《果熟時節》被評為一、二、三等獎，並被國家、省、市等各級相關機構收藏。

在談到舞陽農民畫的巨大成就時，我們有必要走近農民畫作者武天舉和他飽受贊譽的作品《東河灣·西河灣》。武天舉在兩個河灣中間用黑色進行隔離，體現無限空間。在黑色的「隔離帶」內，剛洗完澡的一些人躺在岸邊休息，或正在穿衣，不遠處則是同伴的衣服、拖鞋等。為真正表現男性的陽剛美和女性的陰柔美，在男性洗澡的東河灣，作者底色運用代表熱情的紅色暖色調，女性洗澡的區域則以藍色所代表的冷色調為主。這幅作品發掘了鄉土氣息和人的原初性質朴、天真和生命力，承襲了古老的民間傳統藝術如剪紙、刺綉、泥塑、壁畫等基因，同時又突破了傳統繪畫的表現手法，不拘泥於固有的創作模式，題材新穎、用繪畫表現時空感，引起美術界的廣泛關注是一個必然。

《東河灣·西河灣》代表了當時舞陽農民畫的最高成就。而《山妞》、《趕集》等作品也充分體現了舞陽農民畫的另一種創作風格——吸收現代裝飾畫的手法，色彩鮮艷明快，對比強烈，意象造型不受具體對象的限制，但給人的整體效果又比較協調。《山妞》中，三個穿著或黃或紅的純色休閑短袖衫，一手挽著盛有飯菜的竹籃，一手提著水罐兒，送飯給正在地里收割莊稼的長輩們。為充分表現畫面的時令，作者在創作時，特意讓天空中飛翔的幾只小鳥嘴銜金黃的麥穗，女娃們腳下的麥穗也是如此。而在傳統的繪畫創作中，很難見到「鳥銜麥穗」的描繪。而《趕集》中，讀者竟然能看到辣椒內的辣椒籽，這也說明舞陽農民畫敢於大膽創新，講究「神似」，高度概括和誇張。

舞陽農民畫在上個世紀90年代前後發展到高潮。上世紀90年代中後期，當地政府等有關部門在財力上的支持比較薄弱，大部分農民畫作者靠創作已不能維持生計。為此，他們紛紛離開這一創作舞台，棄畫經商或一心撲在田地上，連最有創作天分的武天舉也不例外。從舞陽農民畫院出來後，他在舞陽縣城北街開了一家美工裝飾部，為單位或個人製作宣傳條幅、宣傳板等。而在他僅有的10多平方米的凌亂小店鋪里，除了一台破舊的黑白電視機外，最顯眼的莫過於牆壁上那幅自己創作的《老夫老妻》的農民畫了。在內心深處,農民畫永遠都是他的最愛。

2004年，舞陽農民畫被確定為首批「河南省民族民間文化保護工程」試點項目之一，這無疑給農民畫注入了生機。在5月15日舉行的「舞陽農民畫」創作骨幹培訓班開班典禮上，舞陽農民畫創始人、原舞陽縣文化館館長王文浩等各方面的專家探討後一致認為，「現代」和「民間」是現代民間繪畫（「農民畫」的正規名稱）的兩個支點。
因此，舞陽農民畫要想繼續生存、發展下去，既要把根基牢牢地扎在民間美術傳統上，又要努力汲取現代藝術營養，並以其獨特的審美意識描繪現代生活，宣洩純真質朴的主觀情感，完善與發展既新型又現代、既民族又民間的藝術個性。

『肆』 農民畫的六合農民畫

地處江淮流域，因區劃調整2000年3月由原冶山鎮、四合鄉、東王鄉合並而成，歷史上農民習慣受到吳楚文化影響，民間盛行刻木剪紙、灶頭畫、中堂畫、刺綉等。
1976年，原四合鄉成立了一個民間美術愛好者小組，進行比較系統的創作輔導。之後民間美術隊伍不斷擴大。1985年5月5日，鄉文化站舉辦了為期一個月的美術創作培訓班，參加人數86人，創作作品80多幅。在此基礎上率先成立了全市第一家農民畫協會，聘請原江蘇省書畫協會秘書長田原先生人任名譽會長，市美協主席黃丕謨先生任顧問，並正常開展培訓和創作活動。當年九月在六合縣城舉辦了第一次畫展。中國美術家協會副主席華君武參觀了畫展，中顧委員委員江渭清親臨畫展並題詞祝賀。1986年2月，在江蘇省美術館舉辦了四合農民畫展。1988年1月、1989年9月 和1989年10月，分別應邀赴美國聖路易斯、北京懷柔縣「國際衛生組織亞太地區農村衛生工作研討會」和日本名古屋展出。1993年2月16日王林山先生個人農民畫展在江蘇美術館成功展出。
國內外多家報刊、電台、電視台、美術出版單位等，分別從不同角度刊登、介紹四合農民畫。江蘇電視台、南京電視台曾數度為四合農民畫精心製作專題片。日本的《國際交流》雜志選用農民畫作為封面，並出版了兩千冊《中國南京農民畫》專集。
到目前為止，四合農民畫已創作作品1000餘幅，論文多篇。在國內外參加不同規模的展覽30多次。在國內外報刊雜志上發表作品100多件次。獲得市級以上獎勵近40個，有15幅作品被中國美術館等單位收藏。此外，先後接待國內外來訪、參觀者500餘次1萬多人。
1988年2月，六合縣因四合農民畫而被文化部命名為「中國現代民間繪畫畫鄉」。2008年12月，冶山鎮被文化部命名為「中國民間文化藝術之鄉」。
四合農民畫，在風格上既有江南水鄉的秀麗委婉，又有淮北平原的粗獷豪放和質朴；在題材上，有的取材於古老的民間習俗、神話故事和民間傳說，有的取材於富有時代氣息的農村生活和對未來的憧憬；在手法上，以農民獨創的繪畫語言，講情不講理，構圖不受空間和時間的束縛，色彩不受自然真實的局限，形體不受常規比例的制約，大膽地運用誇張變形的藝術手法，形成了虛中見實、土中見雅、拙中見美、民族風格鮮明、鄉土氣息濃郁的風格。骨幹作者有王林山、繆華俊、張國良、王金鳳、丁廣華、胡斌等。

『伍』 論文 當代藝術潮流之我見

王仲先生在 2001年第7期《美術》上發表了《重振人類藝術追求真善美統一的偉大審美理想》一文，是針對時弊，在繁菜而又紛亂喧囂的中國藝壇燃放起一個令人振聾發聵的大爆竹。他以大無畏的精神、高度的歷史責任感，從人道主義，從人類正義進步，嚮往生命的健康和精神的陽光這一觀點出發，旗幟鮮明地把許多人藏在心裡，想說又不敢說的美好話題，正義之辭重新提出。這一正確審美理想的重提，更充分地說明了當代藝術作品必須具有真善美統一的重要性和必要性，藝術作品如果否認了美，失去了美，最終必然滑向假丑惡，使逆反一切傳統文化道德，追求病態扭曲，追求驚世駭俗的怪異表現得逞，讓絕對張揚個人主義的胡作非為佔領藝壇，最終將藝術導向滅亡，把人類引向滅亡。
愛美是人類的本性，人類通過觀察或品嘗作出比較，使感覺到的均衡、和諧、真善、生動產生好感、快感、美感，產生興奮愉悅，激發人嚮往健康、嚮往生活、嚮往發展、嚮往前進。
美和丑是對立統一的審美觀念，人類的審美觀點是隨著人類的文明史發展和升華的。在審美史的發展過程中，基本上劃分為三大派系：即美是主觀的；美是客觀的；美是主客觀的統一。美是自然的存在，人類生存在大自然的環境中，一切有利於生命的健康和精神的陽光，有利於人類的進步和發展的事物，都是美好的。大自然所給予的一切，是藝術家取之無盡，用之不竭的審美材料。藝術美是藝術家根據這些材料進行藝術再創造所產生的美，它應該達到比自然美更美的境界，俗話說：「風景如畫」「美如畫」就是這層意思。
繪畫作品中的美是通過作品的內容、形象、形式、功夫（即術），思想、學養、意境來體現的，同時又摻合了畫家的主現意識和傾向性，所以，繪畫作品的美又體現為淺層次的「表象美」、「形式美」，又包含於深層次的「內在美」、「本質美」。忠實於自然的即謂寫實主義，比喻之書法，即是楷書；在自然的基礎上加以升華結合浪漫的，為浪漫主義，可比作行書；此外，抽象、意象、變形、似與不似等均可比作草書、篆書，但不管是楷書、行書、草書、篆書，不具有表象美，就應具有本質美。繪畫作品還有雅與俗，新與舊的區分，雅與俗、新和舊都是相對統一的，都具有時代性，藝術美也不同程度地體現在其中。
「人事有代謝，往來成古今」，「諸君莫奏前朝曲，愛聽新翻楊柳枝」。新舊代謝，是事物的發展規律，天經地義，亘古不變。喜新厭舊是人的本性，但新必須是美的，而美不一定都是新的。前段時期美術界的原始風，傾向反樸歸真，是越古越時尚，愈久愈新潮，原始的岩畫，良渚的文化，殷周的青銅，漢代的瓦當，都是新潮者的至寶；敦煌的壁畫，在當時都是民間畫工，下里巴人的東西，而現在，那個文人雅士敢說它俗？是什麼原因，因為這些古老的文化藝術中具有強烈的民族傳統之美。這些年「連、年、宣」不香了，代之而起的是農民畫，兒童畫，很多專業畫家反樸歸真進去，有多少美、多少價值？我不說，且待時日。
何謂舊，見得最多惹人生厭的「舊」往往是時代的昨天。新舊交替，亦有循環，有輪回，月缺而圓，寒盡復春，舊的只要是美好的，有去還有來，時間和面貌稍變而已。任何事物都是曲折地發展的，但真善美這一審美規律是永恆的。
在西方，「現代」「後現代」已鬧騰了半個多世紀，種種新潮已被前衛藝術家們演繹窮盡，「現代主義」、「後現代主義」的胡作非為和惡作劇已再無新鮮感，到了黔驢技窮、日薄西山的境地。很多人都已從人的本性中清醒過來，當東方人唱響「真善美」這一重新振奮時代的強音之時，世界上將會有更多的人從愚昧中覺醒。我們要大力歌頌真善美，宣傳真善美，使正義之歌響徹全球。我們要趁唱響真善美的大好時機，大力推出我中華民族的優秀文化，用真善美的思想和作品去開拓，去感化世界、「與世界接軌」，讓博大精深的中國畫走向世界。
我們再不要扔掉自己的筷子，去撿人家用剩了的叉子，用接近西方的現代水墨，和前衛藝術去推銷，那是正中「後現代」主義的下懷，為頻臨死亡的「後現代」注射強心針和製造口實，我們再不要失去自己的靈魂，或麻木不仁地去盲從皇帝的新裝了。
下面再談談「術」。
美術，美是目的，術是手段，中國繪畫幾千年的發展史，始終圍繞著「筆墨」二字，因為筆和墨是中國畫特有的工具和材料。用毛筆和水墨表現的中國畫，幾千年的發展和積累形成了我中華民族有別於世界（特別是西方）的「筆墨」，筆墨二字由工具的名字轉化為技法和效果的代名詞，它已成為中國繪畫的精髓，成了中國畫的靈魂，它雖然是一種技法，但已和漢字毛筆書法中的筆畫一樣，既有其整體性，又有其獨立性，本身就具有美的成份，美中有術，術中有美，美和術縱橫交錯，貫穿融合於作品之中，所以繪畫作品稱之謂美術。任何缺乏美的術，不應該稱謂美術，應該歸類於美術之外。
作為美術家，美術評論家，推崇美，歌頌美，創造美，才是自己的本分，揚美抑丑永遠是天職，而正確地識別美與丑，則更為重要。當代美術無論是陽春白雪還是下里巴人，都不能與美無關，我們且不說藝術為人民大眾服務，而至少也得為人民大眾的大多數服務。而要使大多數人喜歡和接受，就得美，就得講真、善、美、而藝術只有真善、才是美，只有真善美才能生氣勃勃，健康向上，才能得到大數人的喜歡，才能是主旋律，任何高深度的藝術美學，也都是人類為同類所創造，應該為人類所接受，至少應該為專業圈內的大部人所接受，認為對藝術品的認知者越少越好，越少越陽春白雪，甚至只有自己看得懂，看得美，孰或自己都無法解釋，要叫別人去破譯、解讀、去詮釋的觀點，實質上跟追求病態扭曲，追求驚世駭俗的怪異表現，追求哄動效應的「後現代」主義並無兩樣。
一朝被蛇咬，十年怕草繩，當今的中老年藝術家都經歷了以階級斗爭為綱的文化專制主義時代，都淡化政治，遠離政治，為藝術而藝術，但殊不知藝術來源於生活，生活離不開政治，而主要要看是專橫的政治，還是民主的政治。作為一個藝術家，難道沒有感到自己是生活在一個史無前例的大發展的中國，一個千載難逢的開放的太平盛世，一個空前良好的文化環境之中，當代的畫家特別是著名畫家，都達到了小康以上的富足水平，社會地位和政治地位都和歷代不得志的潦倒文人墨客無可比擬，「以心寫形」的精神寄寓，應該是生氣勃勃、奮發向上的，還有什麼滿腹牢騷去畫「白眼看世界」，去畫凋謝的荷花，糜爛的牡丹，不去畫時代的英雄，而畫變形的、扭曲的小腳女人，醜化的畸形侏儒，難道高深的筆墨只能適宜於畫頹廢，沒落的題材？我說這一切傾向都不是畫家要歌頌和表現的本意，都是自覺或不自覺地受「現代」和「後現代」的影響所致，要不他們家中還供養什麼鮮花？他們娶妻怎麼不娶畸形或侏儒？
畢加索自己也並無料到，他的作品能得到如此的吹捧，能吹到如此的高度。「人們對西方現代派鼻祖畢加索的走紅百思不得其解，王文芳先生在訪歐期間曾就此與多位西方著名畫家進行探討，才知是畢氏當年同一些居於壟斷地位的畫廊經紀人，藝術評論家三位一體的炒作所得到的結果」。而這一結果竟是如此的殘酷，它幾乎把整個世界的藝術引導到了死亡的邊緣。同時也暴露了資本罪惡的一面。
真善美是時代精神，是主旋律，我們時代更需要真善美，需要正大氣象、洪鍾大呂的真善美，也需要清逸瀟灑、陰柔婉約的真善美，審視當代，尤為迫切的是需要時代精神的正大氣象和洪鍾大呂。最能體現時代的作品，莫過於人物畫，長期以來，人物畫得不到很好的發展，這和沒有提倡真善美的思想有關；和過度淡化政治，從一個極端走到另一個極端有關，有時代精神的人物畫，又莫過於畫當代的英雄、模範、社會各階層的代表，畫生活氣息，而此類題材的表現，卻和一味追求的「天人合一」「物我為一」，變形和似與不似的風格大相庭徑，一個一直以體現「丑中美」為能事的大畫家，他的筆墨技巧再高，他也沒有這個膽去變形畫國家領導人，這個最普遍的最能說明「真善美」的問題，為什麼一直被忽視，明知者不肯說，知之者不願說，怕落個庸名。充塞畫壇的所謂「小腳女人氣」，「小兒麻痹症」，「太監氣」，「酸楚小文人氣」，代表的只能是衰敗氣象。人物畫的衰敗現象，實際上從宋代已經開始，這和宋初黃休復在《益州名畫錄》中，將逸品由四品之末提升到四品之首不無關聯，這一提升迎合了歷代主宰畫壇的文人雅士、達官貴胄的吟風弄月，隱遁出世的思想，也附合於儒、道、佛的理教，逸品的理念又適宜於筆墨發揮的更大自由，「逸、神、妙、能、」四品的排列，得到共識，一直至今，無人質疑。
提倡真善美統一的思想，不但認為逸品是好畫，同時認為神品也是好畫。只有形象、傳神的作品才能「生」，才能「活」，生和活更能體現出真善美，生和活的神品對中國畫的筆墨自由度必然受到限制，所以就要求更高的質量標准，這就要求我們時代的畫家以強大的勇氣，不曲不撓的精神，去攻克筆墨和形神高深度相結合這一最高難度的課題，使中國畫的精髓和靈魂在真善美的基礎上進行突破，再上一層樓。在這一方面，李伯安和畢建勛已是先行者，我希望更多的畫家投入到這一既高難又偉大的工程中去，去實踐「真善美統一」這一偉大的永恆的審美思想，使中國的美術，更具美、更有術。

『陸』 有關農民畫的書籍

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『柒』 求一篇論文。關於西安如何成為中國重要的古都。

如何成為中國重要的古都 它西安本來就是中國重要的古都嘛^_^
西安，古稱長安；曾用名：大興城，京兆，奉元，西京。是中華人民共和國陝西省的省會，中國15個副省級城市之一，9大區域中心之一，世界著名的歷史文化名城。
歷史簡介】
一、歷史簡況
西安一名的由來
西安，在西周時稱為「豐鎬」。「豐鎬」，是周文王和周武王分別修建的豐京和鎬京的合稱。至西漢初年，劉邦定都關中，取當地長安鄉之含意，立名「長安」，意即「長治久安」。
絲綢之路開通後，長安成為東方文明的中心。史稱「西有羅馬，東有長安」，隋時，隋文帝楊堅曾被周明帝封為「大興都公」，因而將新都命名為「大興城」，長安隋時也被稱為「大興城」。唐朝時，又恢復長安之名。元代，易名為「奉元城」。
明洪武二年 (1369年)，明政府改奉元路為西安府，取義「安定西北」。西安之名由此而來。
西安與雅典、羅馬、開羅並稱為世界四大古都，從公元前11世紀到公元10世紀左右，先後有13個朝代或政權在西安建都及建立政權，歷時1100餘年。
自公元前約11世紀至公元9世紀末，西安曾長期是古代中國的政治、經濟與文化中心，並歷來為地方行政機關——州、郡、府、路、省和長安、咸寧兩縣的治所。在多數朝代，西安屬於郡、府級建制——京兆府（郡）轄區，元代改京兆為安西路（後改奉元路），明洪武二年（公元1369年）廢奉元路設西安府，西安即由此而得名。1928年，在西安首次設市，1948年由省轄市改為國民政府行政院轄市。
中華人民共和國成立後，西安市曾經是陝甘寧邊區轄市、西北行政區轄市、中央直轄市、計劃單列市，從1954年以來，一直為陝西省省會所在地，現屬副省級城市，轄九區、四縣。 1981年聯合國科教文組織把西安確定為世界歷史名城。
二、在西安建都的王朝
在中國歷史上，有20個政權被認為在西安建都。但是其中哪些應該稱為王朝，其中哪些王朝的首都應該算是西安，是一 個眾說紛紜的問題。這是人們對於什麼是「王朝」、「首都」和「建都」等概念理解存在的差異，導致對有哪些王朝在某地建都產生了分歧。目前被官方採用的說法是13個王朝。此外主要還有10朝、11朝、12朝、14朝和17朝4種數量上不同的說法；其中14朝和17朝的具體朝代又各有兩種說法。
·10朝說
10朝——依照時間次序為： 西周(前363年)、秦(統一後15年)、西漢(前202年)、前趙(11年)、前秦(33年)、後秦(34年)、西魏(22年)、北周(25年)、隋(38年)、唐(273年)。
·11朝說
11朝——在10朝的基礎上加上王莽建立的新朝（前15年）。
·12朝說
12朝——在11朝的基礎上加上西晉（愍帝4年）。
·13朝說
13朝——在12朝的基礎上加上東漢（獻帝6年）。
·14朝說
14朝——有兩種情形：（1） 在13朝的基礎上加上大夏王朝；（2）在13朝基礎上加上武則天建立的武周(15年)。
·16朝說
16朝——在13朝的基礎上加上西漢末年由劉玄建立的更始政權、由樊崇劉盆子建立的赤眉政權和黃巢建立的大齊。
·17朝說
17朝——分兩種情形：（1） 在14朝第1種情形的基礎上加上武周，大齊和李自成建立的大順；（2） 在13朝的基礎上加上更始政權、赤眉政權、大齊和的大順。
三、歷史上咸陽和長安的關系
歷史上，今天的西安和咸陽同屬一個城市。從古時咸陽與長安的關系可見一斑。西安和咸陽是中國地理距離最近的兩個城市，不到20公里。同時西安市的西三環已修至咸陽境內，機場從原西安市桃園遷至咸陽。2006年，咸陽區號並入西安，與西安共同使用029區號。西咸一體化正在進程中。
·秦
都城咸陽。阿房宮大部分面積在今西安市境內，兵馬俑和秦陵在今西安市境內。秦的宗廟在渭河南岸，荊軻刺秦王，就發生在秦章台宮（後來的漢未央宮前殿）；廉頗藺相如，秦王坐章台。秦代宮殿布局還沒有形成宮城、皇城和三大殿的布局。秦咸陽城地跨渭河南北。
·漢
都城長安。漢長安是在秦咸陽遺址基礎上建立起來的，《史記》：「漢長安，秦咸陽也」，張衡《西京賦》雲：西漢長安「乃覽秦制，跨周法」，《三輔黃圖·序》也雲：「武昭，治咸陽，因以漢都」。《舊唐書 地理志》說：「京師，故秦之咸陽，漢之長安也。」秦咸陽從惠文王以後，就不斷向南擴展，在渭河以南修建了章台、興樂宮、甘泉宮、信宮、阿房宮及七廟等建築。劉邦奪得天下後，經婁敬、張良等的勸說，建都長安。修繕秦的興樂宮而改為長樂宮，在秦章台基礎上建未央宮。即漢長安城是在秦都咸陽基礎上建立的，說明在都城選址上是漢承秦制的。 漢朝宮闕均在今西安市漢城保護區內，位於北二環以北，而漢代的武帝文帝景帝陵墓，在今咸陽市境內。
·唐
都城長安。宮城完全與今西安市重合，皇宮與今西安市明城牆重合。唐代帝王陵，如昭陵、乾陵等則大部分在今咸陽市境內。而在唐代，唐十八陵全部在京兆府的轄縣內，乾陵是京兆府奉天縣。
西安事變
1936年12月12日，中國國民黨將領張學良、楊虎城在西安發動兵諫，逼迫中華民國總統蔣介石抗日的事件。又稱雙十二事變。
1936年12月，國民黨愛國將領張學良和楊虎城將軍率部發動的西安事變及其和平解決是我國歷史上的一件大事。它對於促成以國共兩黨合作為基礎的抗日民族統一戰線 起了重要的作用。
當時在西北地區，以西安為中心的國民黨軍隊的主要力量有張學良率領的東北軍和楊虎城率領的第十七路軍，這兩支軍隊均非蔣介石嫡系，屢受排擠，對此，他們極為不滿，尤其是東北軍，過去盲目執行蔣介石的不抵抗政策，棄守東北，遭到國人唾棄，後又被命其「剿共」，蒙受重大損失，全軍上下深感「剿共」沒有出路，強烈要求抗日，收復東北國土。在瓦窯堡會議之後，中國共產黨通過種種渠道，大力開展對這兩支軍隊的工作，堅定了張、楊聯共抗日的決心，從而使黨的抗日民族統一戰線政策首先在西北地區取得勝利。
西安事變前夕的張學良與楊虎城
張學良自從在西北地區實行聯共抗日之後，曾多次勸諫蔣介石停止內戰，一致對外，都被拒絕。蔣介石調集嫡系軍隊約30個師准備從河南進入陝甘參加「剿共」。之後，蔣又於1936年12月初到西安逼迫張學良、楊虎城把軍隊全部開赴陝北「剿共」前線。12月12日凌晨，東北軍和第十七路軍協同行動，扣留了蔣介石，並囚禁了陳誠、衛立煌等國民黨軍政大員，隨即通電全國，提出改組南京政府、停止一切內戰等八項抗日主張。
西安事變發生後，在國內外引起了強烈的反響。在如何對待事變的問題上，南京當權勢力中出現了兩種對立的主張。以軍政部長何應欽為代表的親日派竭力策動「討伐」，轟炸西安，企圖取代蔣介石的統治地位；而親英美派的蔣介石親屬宋美齡、孔祥熙、宋子文等則不顧何應欽的反對，為和平解決西安事變，營救蔣介石而積極努力。
西安事變指揮部——楊虎城公館
中共中央在對國際國內的政治形勢進行正確分析之後，確定了和平解決西安事變的基本方針，主張用和平方式解決西安事變引起的問題，反對新的內戰；同時中共中央還主張用一切方式聯合南京的左派，爭取中派，反對親日派，以推動南京政府走向抗日。
南京方面在弄清張學良、楊虎城和共產黨並不想加害蔣介石，而希望和平解決此次事變的態度後，於22日派宋子文、宋美齡到西安談判。周恩來作為中共中央全權代表也參加了談判。他遵照中央的有關指示，在與張學良、楊虎城共同商討並進行同南京方面的談判中，作了大量卓有成效的工作。經過兩天的商談，宋美齡等人作出「停止剿共」、「三個月後抗日發動」等項承諾。12月24日晚，周恩來會見蔣介石，當面向蔣介石說明中國共產黨抗日救國的政策。蔣介石表示同意談判議定的六項條件，允諾「只要我存在一日，中國決不再發生反共內戰」。
1936年12月13日，25日下午，張學良決定釋放蔣介石，並親自陪同蔣介石乘飛機離開西安回南京。一到南京，蔣介石立刻扣留張學良。消息傳出後，西安出現動盪不安的局勢，東北軍中堅決主張聯共抗日的王以哲軍長被東北軍中一部分過激分子殺害，內戰危險重新出現。周恩來在極端艱難的情況下，堅定而細致地進行工作，鞏固了紅軍和東北軍、十七路軍的團結，基本上保持了和平解決西安事變的偉大成果。
1937年4月2日，周恩來由西安返回延安，毛澤東等到機場迎接 。
西安事變的和平解決是各種社會政治因素合力作用的結果。西安事變和平解決之後，內戰在事實上大體停止下來了，國共關系得到迅速發展，從而開始了國內和平的新時期；西安事變的和平解決對國共兩黨的再次合作，團結抗日起了重大的推動作用，為抗日民族統一戰線的建立准備了必要的前提，成為由國內戰爭走向抗日民族戰爭的轉折點，成為時局轉換的樞紐。
張學良、楊虎城將軍是歷史的功臣。西安事變後蔣介石解除了楊虎城的兵權，又強迫改編了東北軍和西北軍。楊虎城被蔣介石長期囚禁，1949年9月17日在重慶慘遭殺害。張學良在國民黨撤退到台灣前被蔣介石脅迫到台灣，2001年10月15日在美國夏威夷逝世。 西安事變：國內戰爭走向抗日民族戰爭的轉折點。
西安文化概要
作為華夏文明的發源地，西安的歷史悠久，文化的積淀非常厚重，是中華人民共和國頒布的第一批國家歷史文化名城。以西安為中心的關中人，將其的生活方式和民俗風情概括為關中十大怪，它們分別是——
面條像腰帶、鍋盔像鍋蓋、
辣子是道菜、泡饃大碗賣、
碗盆難分開、帕帕頭上戴、
房子半邊蓋、姑娘不對外、
不坐蹲起來、唱戲吼起來
在西安碑林，有一塊清代碑石紀錄了以西安為中心的關中八處著名的風景名勝，它們被稱為關中八景，又稱長安八景。這八景分別是——
華岳仙掌、驪山晚照、
灞柳風雪、曲江流飲、
雁塔晨鍾、咸陽古渡、
草堂煙霧、太白積雪
流行於陝西以及西北等地的秦腔又稱亂彈，又叫「梆子腔」，是中國戲曲四大聲腔中最古老、最豐富、最龐大的聲腔體系。西安方言為代表的的西北方言之一陝西話。西安的飲食文化同樣博大精深，作為中國西北飲食的代表，以西安小吃最為著名，回族的清真飲食在其中佔有很大比例。中國國畫中的長安畫派、起源於漢代以前的關中皮影戲、源於西周的陝西木偶戲以及色彩濃郁的戶縣農民畫等都是西安文化中不可或缺的重要組成部分。
宗教信仰】
·佛教
佛教於東漢永平十年（公元67年）傳入西安，已有1900多年的歷史。西安現有佛寺百餘所，僧尼約700人，信教群眾約8萬人。在中國和東南亞影響深遠的八大宗派中，有六個宗派的祖庭在西安市（三論宗祖庭草堂寺、法相宗祖庭大慈恩寺、密宗祖庭大興善寺、華嚴宗祖庭華嚴寺、律宗祖庭凈業寺〖唐代鑒真受業於此〗、凈土宗祖庭香積寺）。西安佛教對日本、朝鮮及東南亞國家的佛教都有重大影響，許多國家的僧人和佛教徒經常來西安的佛教寺院朝拜和交流。唐朝時，日本空海大師來長安學佛，並學習中國文化，被譽為中日民間交往的友好使者。其他寺院如青龍寺、興教寺（全國重點文物保護單位，玄奘圓寂後葬在該寺）、草堂寺（有印度僧人鳩摩羅什舍利塔，還有西安八大景的草堂煙霧）、隋仙游寺（白居易《長恨歌》寫於此）、藏傳佛教寺院廣仁寺（曾是班禪行宮）等在歷史上都有很大的影響。
·道教
道教教是我國土生土長的宗教，產生於東漢順帝時期（約公元125～144年），距今已有1800多年的歷史。全市現有道教宮觀27所，道教職業人員約200人，信教群眾約5萬人。影響較大的宮觀有周至縣樓觀台（是道教的發源地之一）、西安八仙宮、戶縣重陽宮（該宮是道教全真派的祖庭，是在我國影響較大的全真教派的發源地），臨潼老母殿。
·基督教
基督教從《大秦景教流行中國碑》的記載算起，傳入西安市已有1300多年的歷史。基督教的大量傳入並有較大發展主要是在鴉片戰爭以後。西安市現有基督教禮拜堂點138處，教職人員372人，信教群眾8.3萬人。建於唐代的基督教景教大秦寺，位於周至縣終南山下，樓觀台西側，該寺現僅存一古塔。目前影響較大的基督教堂有南新街禮拜堂、東新巷禮拜堂等。
·天主教
天主教亦稱「公教」，以羅馬為中心。16世紀傳入中國，其信徒將崇奉的神稱天主，故在中國稱天主教。我市現有天主教堂點94處，教職人員297人，信教群眾近6萬人。影響較大的教堂有五星街天主教堂、糖坊街天主教堂、高陵縣通遠鎮天主教堂、周至縣天主教總堂、戶縣圍棋寨天主教堂等。
·伊斯蘭教西安大清真寺(化覺巷清真寺)
伊斯蘭教於唐永徽二年（公元651年）傳入西安，有1300多年的歷史。全市現有清真寺21所。影響較大的寺院有化覺巷清真寺、大學習巷清真寺、大皮院清真寺、小皮院清真寺等。

『捌』 金山農民畫的知名畫家

上海市金山縣現代農民的繪畫活動，發起於七十年代，已有300多人，其中有七十多歲的老農民和十多歲的少年，農村婦女的比例最大。他們受到民間刺綉、剪紙的啟發，目識心記，表現自己的生活和周圍的事物，想像力非常豐富。 金山縣農民畫家陸永忠是金山縣干巷三星村土生土長的農民，自中學畢業後，他一邊務農，一邊畫畫，至今，已創作出千餘幅作品。其中《雙龍鬧春》榮獲全國農民畫展二等獎；《溫暖的草囤》、《送客》獲全國農民畫展三等獎；《春池鴛鴦》獲上海江南畫展二等獎；《雪地里的狗》入選中國美術家協會舉辦的全國農民畫優秀作品展，他的許多作品還被國家文化部選作國際文化交流的藝術品到海外去巡展特別值得一提的是，最近他歷經四年的艱辛，畫出了70厘米高、15米長的《慶豐收》長卷，成為當今農民繪畫史上的一大創舉。
紮根於民間藝術的金山農民畫，以浪漫主義的想像力，大膽地進行藝術誇張，形成了鮮明的藝術構思和造型特點。金山農民畫題材往往取材於農村的景色或農村的生活片斷，以鮮艷絢麗的色彩，樸素簡潔的筆觸呈現於畫中，每一幅農民畫彷彿都訴說著一個動人有趣的故事，表達了作者對家鄉的情懷、對生活的熱愛。可以說，越是民族的，越具有頑強的生命力，越是世界性的，陸永忠出國辦畫展就證明了這一點。 曹金根，民間美術家，男，1969年7月出生於上海市金山區興塔鎮一個貧苦的農民家庭，中共黨員，金山農民畫畫師。12歲在興塔「五一小學」讀三年級時，在上美術課時得到了美術老師的表揚，從此對繪畫產生了濃厚的興趣，那時雖然家境貧寒，但還是把僅有的一點零花錢省下來買繪畫用品。進入初中後，老師看中他的繪畫天賦，由學校推薦他每星期天到朱涇鎮少年宮參加美術學習班，後來曾自費到上海西苑業余美術學校學習。在名師的指點下，以對繪畫的酷愛情愫，苦學成才，通過20多年的努力，終於走上了農民畫畫家之路。
1980年4月27日，金山農民畫在北京中國美術館展出，被譽為「中國最優秀的民間藝術」。1988年被選入金山農民畫院從事農民畫創作。創作的作品色彩艷麗明快，形象質朴，構圖充實飽滿，大膽地進行藝術誇張，具有強烈的民族氣質，高雅的傳統風格和濃郁的鄉土生活氣息，深受國內外人士的青睞。經常有莫名而來得各國外賓到我的畫室參觀，並收藏我的作品。現創作作品200多幅。作品簡歷被編入各種畫冊60餘部。
國家文化部部長孫家正對金山農民畫進行稱贊，譽其為「中國的畢加索」作品。金山農民畫30周年回顧展，中國民間文藝家協會負責人2006年10月18日在上海外灘18號創意中心宣布，中國農民畫研究中心正式在上海金山成立，推出首批18名優秀金山農民畫畫師，曹金根是其中的一位畫師。 吳彤章 (1933.4—) 上海人。 擅長中國畫。 1949年入上海美術專科學校國畫系。 1950年參軍，曾參加《白毛女》、《赤葉河》等歌劇舞美設計。1963年 在上海中國畫院進修。1972年轉業到上海金山縣文化館，1989年創建金山農民畫院任院長， 副研究館員。曾被文化部授予「全國農村文化藝術先進工作者」等稱號。 作品有《勝利歸 航》、《廈門英雄島》。論文《金山農民畫的藝術特色》等。 出版有《金山農民畫開拓者 吳彤章張新英藝術伉儷》畫冊等。