懷斯論文

A. 沒有真正的錯誤,只有被忽視的智慧的作文

幾個問題，還有許多方面需要學校進一步來治理和改進。作為擔負著培養未來建設者、環境保護者重任的學校，加強學生思想道德教育、加強節能環保意識教育，加強學校管理水平，減少污染，杜絕浪費，實在是一個不容忽視的重要課題。
為此，我們向所有高校發出倡議：
一、節約用電，刻不容緩
某高校新聞系的學生們針對校園浪費行為作了一次調查。據不完
全統計，學校一年電的浪費量是133682度，這些電足夠一個普通家庭用58年。 高校是人口量最大的單位，作為這樣一個龐大的單位來講，各方面的資源利用量都是相當高的，尤其

B. 中文文章翻譯英文

Abstract: Watercolor material is visual, tactile, a color, a texture, material occupying the space is used for artists in the creation of performance art language, contains a rich cultural connotations and spiritual point of physical form. It is the aesthetic sense of "presence" of the media; texture is its external behavior characteristics; it an integral techniques, the use of new materials will inevitably bring about corresponding new techniques. Aesthetic appeal as the times change and the main concepts, new materials, materials involved in the language generated watercolor, which passed the material to create artistic images to convey feelings, ideas, aesthetic value, spiritual formation. Language materials and materials showed the relationship between material and spiritual, the two are interdependent, the relationship between the physical existence of each other, the interdependence of material objects in the physical and chemical materials for the perceived language. From material to material language is a process from the physical to the spiritual, material is a proct of the times, constantly painting constitutes a prerequisite for innovation, are areas of human substance. To study materials have to first study the language material, there is no basic understanding of the material, we are the slaves of the material. Only by fully understanding of materials, develop materials, to control the material, master the material language. Watercolor is a creation of the main material to expand the concept of the aesthetic needs of the times fit with the material for the process contains time-sensitive, aesthetic, and innovative. Materials needed to expand the premises to accept and identify the material, in essence, is to make the new material to the spiritual from the material aspects of change and evolution. The specific language of the times the performance of materials for the watercolor character formation, mainly from abroad, the performance characteristics of British and American watercolors and Tangfaleier and Wise, and other famous artists, to expand the material to form a distinct character to interpret the times; domestic mainly Zhao-Min Wang and his disciples as representatives of the "broad school" Watercolor, Khamleck glass card watercolor and watercolor painting come on Sun NING Bu evidence; fully explain the unique aesthetic of the main object of mood and aesthetic of the material presented will be aware of this fit between language to form a unique spirit of the form, subject to the aesthetic of beauty in the imperfect world to create a perfect, in a meaningless world in search of meaning. Powerful evidence of watercolor materials which language to Zi Yu from the place of Languages and draw the right language character set of the era. Watercolor material language of art concepts and art a means of emotional transfer, brokerage and containers.

C. 急急急~~ 請寫一篇有關費雯麗的文章（生平，作品和對她的評價）高一水平，生詞不要太多。

費雯·麗是我非常喜愛的演員，我找了些資料，希望能給你幫助

費雯·麗（Vivien Leigh，1913年11月5日－1967年7月7日）

原名維維安·瑪麗·哈特利（Vivien Mary Hartley），英國電影演員。她成功地飾演《亂世佳人》的斯佳麗·奧哈拉和《慾望號街車》的布蘭奇·杜波依斯，兩度獲得奧斯卡獎。1999年，她被美國電影學會選為百年來最偉大的女演員第16名。

費雯·麗是一位多產的演員，她與丈夫勞倫斯·奧利弗（又譯奧利維爾）在銀幕上有多次合作，奧利弗導演了多部由她主演的電影。在她30年的表演生涯中，她飾演的角色多變，從諾埃爾·科沃德和蕭伯納喜劇的女主角到經典的莎士比亞劇作中的角色。

費雯·麗以美貌出名，她認為有時這一點使她不能作為一個女演員被認真對待，不過她的健康情況是她最大的障礙。躁鬱症幾乎伴隨著她整個人生，她也因此獲得了難以相處的名聲，演藝生涯也幾經起伏。1940年代中期，她被診斷為慢性結核，因為反復發作變得更加虛弱。1960年，她與奧利弗離婚，直到她因肺結核去世前，她很少出現在銀幕和舞台上。

代表作品：

1965 - 愚人船（Ship of Fools）
1951 - 慾望號街車（獲奧斯卡最佳女主角獎）
1946 - 凱撒和克利奧帕特拉（Caesar and Cleopatra）
1941 - 漢密爾頓夫人（又譯：絕代佳人/ 忠魂鵑血離恨天）（That Hamilton Woman）
1940 - 21 Days
1940 - 魂斷藍橋
1939 - 亂世佳人《飄》(Gone with the wind) （獲奧斯卡最佳女主角獎）
1938 - Sidewalks of London 1938 - Yank at Oxford, A
1937 - Storm in a Teacup - 茶杯里的風暴
1937 - Dark Journey - 黑暗旅程
1937 - Fire Over England - 英倫戰火/火燒英倫
1935 - Gentlemen's Agreement - 紳士的協議
1935 - Look Up and Laugh -
1935 - Things Are Looking Up - 漸有起色
1935 - Village Squire, The - 鄉村奇士
1934 - Things Are Looking Up
1935 - The Village Squire
1938 - A Yank at Oxford
1938 - St. Martin's Lane
1947 - Anna Karenina - 安娜卡列琳娜
1955 - The Deep Blue Sea
1961 - The Roman Spring of Mrs. Stone - 羅馬之春

所獲獎項

電影獎項：

■奧斯卡獎 Oscar / Academy Award
1940 獲獎 最佳女主角 Gone with the Wind 亂世佳人
1952 獲獎 最佳女主角 A Streetcar Named Desire 慾望號街車 【說明】費雯·麗未出席頒獎典禮，該獎由葛麗亞·嘉遜（Greer Garson）代領

■金球獎 Golden Globe Awards
1952 提名 最佳女主角（劇情類）A Streetcar Named Desire 慾望號街車

■英國學院獎 BAFTA
1953 獲獎 最佳英國女演員 A Streetcar Named Desire 慾望號街車

■紐約影評人協會獎 NYFCC Award
1939 獲獎 最佳女主角 Gone with the Wind 亂世佳人
1951 獲獎 最佳女主角 A Streetcar Named Desire 慾望號街車

■西班牙聖後迪獎 Sant Jordi Awards
1957 獲獎 特別獎 A Streetcar Named Desire 慾望號街車

■威尼斯電影節金獅獎 Venice Film Festival Volpi Cup
1951 獲獎 最佳女演員 A Streetcar Named Desire 慾望號街車

其他表演獎項：

■戲劇 托尼獎 Tony Awards
1963 獲獎 最佳女主角（音樂類） Tovarich 同志

其他榮譽：

■ 好萊塢星光大道明星 Star on the Walk of Fame
好萊塢名人大道6773號（6773 Hollywood Blvd）紀念星

■ 美國電影協會百年百大明星 American Film Institute's 100 Years... 100 Stars
1999 獲選 美國電影協會百年最偉大女明星第16名

歷史評價

喬治·丘克認為費雯·麗是一位「技藝絕頂的女演員，受到了美貌的阻礙」。
勞倫斯·奧利維爾說評論家應該「將她作為一個演員來贊美而不是永遠因她的超級美貌導致歪曲他們的判斷。」
加森·卡寧同意他們的觀點，稱費雯·麗是「非常迷人的女士，她使人傾倒的美貌經常使人忽略了她作為一個演員的驚人成就。大美人很少成為偉大的演員——只是因為他們不必要這么做。費雯不一樣：有抱負、有恆心、認真，經常有靈感。」
1939年12月，《紐約時報》的文章寫道，「費雯·麗小姐的斯佳麗表明荒唐的演員挑選間接導致她走紅，她是藝術與自然的完美結合，其它任何女演員來飾演這個角色都是不可能的。」
電影評論家倫納德· 馬爾丁認為該片是有史以來最成功的影片之一，費雯·麗「飾演的角色光彩奪目。」
劇本作家菲利斯·哈特諾爾如此評論她在倫敦西區演出的戲劇《慾望號街車》——「作為一位演員，迄今為止她展現出來的最強的能力證明」，這個評價使她很長一段時間內被認為是英國劇院最好的女演員之一。
評論家肯尼思·泰南嘲笑費雯·麗1955年在戲劇《泰特斯·安特洛尼克斯》中的表演比奧利維爾差遠了，評論她在表演「聽說要被在她丈夫的屍體上強奸時的表情就好像她僅僅很遺憾下面的墊子不夠舒適」。 他也是對費雯·麗1955年重新演繹麥克白夫人持反面意見的幾個評論家之一，認為她的表演空洞，缺少角色需要的憤怒。然而，在費雯·麗逝世後，他改變了觀點，認為自己早期的評論是他所提出的」最糟糕的錯誤意見之一」。他開始認為在費雯·麗的重新演繹下，麥克白夫人利用她魅力一直吸引著麥克白，刻畫角色的性格「比通常的戰斧更加合理……」。在費雯·麗逝世後評論家的調查中，不少人認為這是她最成功的戲劇角色之一。

1969年，科芬園的聖保羅教堂，即演員教堂為費雯·麗豎立了一塊紀念牌。1985年，為了紀念「英國電影年」，發行了一套郵票，採用了費雯·麗和阿爾弗雷德·希區柯克、查理·卓別林、彼得·塞勒斯、戴維·尼文的肖像。

1967年9月8日，費雯·麗在心力交瘁中孤獨地倒在卧室門口。53歲的生命到此結束了。當天晚上，倫敦的所有劇院都熄滅舞台腳燈一分鍾，演員和觀眾一起默哀悼念這位天才的表演藝術家。費雯·麗雖然紅顏薄命，但她創造的銀幕形象卻成為了不朽的電影經典。

D. 請問這幅油畫的名字是什麼多謝！

寫實畫家安德魯·懷斯的作品《Christina'sWorld》

簡介：

美國當代重要的新寫實主義畫家，以水彩畫和蛋彩畫為主，以貼近平民生活的主題畫聞名，作品已被相當多的博物館、藝廊重視與收藏，包括了美國國家畫廊。

E. 歌頌屈原的文章

1、《汨羅殤》

作者：子釗

在中國眾多的詩人中，我唯一沒有去好好觸碰的是屈原。

即便每年都不會落下端午節，每年都少不了去品食甜糯糯的粽子，但就是不曾細細研讀過他的作品，甚至，故意有些逃避。

逃避的原因有很多，一開始因為那艱深晦澀的《離騷》，語文課上要求整篇背誦的痛苦記憶猶新，至今我都認為讓學生去攻克那麼遠古的文字實在有些強人所難，對文意的不理解和難以產生的共鳴是現在學生學習屈原的最大障礙；

另一個原因，是我在終於似懂非懂的了解這位中國歷史上的第一位詩人後，他於詩作及人生經歷中永遠纏繞的刻骨之愁，讓我在讀慣了李白的浪漫後有些無法接受。

屈原的一生都在別人的嫉恨和猜疑中度過，那個特殊的年代，似乎中國是有著許多充分的理由去忽略一個詩人。

諸侯並起，雄主爭霸，殺伐暴戾才是那個年代應該有的主題。可是，在一片冷漠的劍戈交錯中，就真的不允許哪怕一點點詩意的斑斕嗎？

因此，讓我索性放下最初的印象，來對這位偉大的詩者做一番恭敬的聆聽。

《九歌》應該算是屈原的成名作了，這部根據民間祭神的樂歌改編而成的詩作，向來以華美著稱於中國文學史，也讓屈原的名聲傳到了楚懷王的耳朵里。於是屈原被封為左徒，開始了他的政治生涯，當時，屈原不過二十歲出頭。

一個二十歲出頭的年輕人，一個具有無限才情的年輕人，這時必然要好好的施展自己的政治才華。於是為了楚國富強，屈原開始謀求變法。

屈原變法的內容從很多方面與商鞅的變法相似，主張削弱舊貴族權利，舉賢授能。這段故事即便放在今天我們也會猜到結局，屈原的這些舉措勢必觸動了貴族的權威，於是，屈原被流言包圍，被懷王疏遠，從精神上被處以一次流放。

這里便包含著郭沫若筆下那個很有名的故事，張儀使楚，以重金收買鄭袖等人充當內奸，陷害屈原，隨後屈原便遭流放。

我對於屈原被流放的這段經歷寫的很簡單，但屈原本身所經歷的卻一定不簡單。我相信對於屈原來說，真正痛苦的不是被驅趕的身體，而是被放逐的忠心。

像屈原這樣的詩者，我總認為還是不要參與政治的好，詩人太浪漫，政治太現實，當以浪漫的靈魂去招惹現實，靈魂必定跌的粉碎。

屈原正是重復了中國大多數文人的悲劇，他們把自己作為文學家的品格寄託於無情的政治，而政治恰恰無法給這種品格以滋長的土壤，因此最終結出苦澀悲情的果實。

文學家，尤其是詩人，他們的全部生命精力來源於那種最純粹的浪漫。因為浪漫，他們走在文化的長途，喝酒、高歌，在醉著的夢里吟詩作詞。當然，這需要生活在一個溫和華貴的年代。

但很可惜的是，中國自古以來大多數文人終生都在顛沛中掙扎，他們幾經彷徨，他們在精神上一次次遭受重擊，在人生即將垮掉的時候，又往往用自己僅存的文化力量去做最後的反抗，只是，方式有所不同。

屈原選擇的方式，我們都知道。我想那應該是一個天空也尤為陰郁的日子。濤濤汨羅江水，也應該翻滾的更加壯闊，為了一具即將覆滅的高貴的文化軀體。

事實上，屈原投江是在楚國國都被破的第二年。那麼，我們很容易猜測到這一年來屈原可能經歷的精神折磨，對家國復興的無望，對政治生涯的心灰意冷，對人生意義的疑惑，這是最後禁錮了屈原希望的三道枷鎖。

作為中國歷史上的第一位愛國詩人，屈原的文化造詣及家國氣節都足以令人仰望。

盡管從現在的角度講，屈原負累一生的國在今天的意義上根本不算一個獨立的國，但對於後世的百姓來說，什麼家國情仇，什麼殺戮征伐，在這樣一個偉大的靈魂面前都已不那麼重要，我們懷念並一直守護的，是文化的豐碑！

是的，文化的力量就是這么奇怪，文化的締造者也因此顯得奇怪，奇怪到那麼不為世人所理解。

讀過屈原的作品，很多人會從字里行間感覺到一份貴族的氣息，一份屬於文人的自負。這種自負在那樣的楚國必定得不到理解，這也導致了屈原和中國其他文人同樣的悲劇境地：

一個理想化的文學家，他的志向和人生選擇總是超前的，這種超前以文化為底蘊，以蓬勃的創作精力和政治抱負作為手段，在歷史的潮流中與命運抗爭。

而當抗爭失敗，或是在抗爭的過程中得不到應有的支持，那麼文人那顆柔弱的心無論如何也支撐不了理想幻滅的痛楚，走向毀滅便成了一種必然。

這種悲劇很遺憾的在屈原身上率先上演，但屈原僅僅是作為起點，而後的幾千年，千千萬萬的中國文人幾乎都走向這一深淵，貶官的文化現象由汨羅江旁的縱身一躍開始，終於成為歷史的一個重要部分。

這或許是時至今日我們還在紀念屈原的原因，他的憂國憂民，他的上下求索，更因他身上那些文人共有的氣質、遭遇。在官本位盛行的古代中國，文化的存在既輝煌又可悲，而締造文化的那些遠去的背影，他們的氣節永遠值得我們銘記！

屈原的氣節也正是眾多文人所具備的氣節，中國文人最可敬的地方，是把自身的文學修養上升為一種文化人格，構成這種文化人格的一個基本要素便是寬闊的胸懷和艱辛的生命長度。

他們所附著的年代給予了他們特殊的生命長度去體驗生命情緒，體驗生命的薄厚，最後轉換成文字，繼續活在後人的口耳相傳中。

我們尊敬這樣可歌可泣的文化人格。在最早學習《離騷》時，我一度將屈原最後的命運粗淺的定義為愚忠，現在想來才知道自己的可笑。

如屈原一般的文化人格，在政治與文學的矛盾無法統一時，離去，可能才給了世人一個真正的答案——文化氣節，永遠不能讓位於政治；文化人格，永遠要以不朽的狀態完成屹立。

公元前278年，汨羅江岸，殤歌一闋。六十二歲的老人毅然決然，或許，稍稍停留，看一眼自己創造的文化，那樣高貴，不屈不饒。末了，再無遺憾，從此退出了政治的舞台，攀上了文化的巔峰……

2、「情以物遷，辭以情發」

作者：白雲書屋

屈原的偉大，不僅在於他的思想上，還在於他的詩歌創作上。我在端午節的這一天想的最多的是屈原的《橘頌》。

那是我還沒走進大學門的時候，我看到了一本河南大學（當時的開封師院）自己油印的《屈原作品選注》，那是手刻寫的，字體非常工整，裡面有《離騷》、《九章》、《天問》、《九歌》、《卜居》、《漁夫》幾個部分。

我當時看了裡面所有的內容，《橘頌》更是成了我刻骨銘心記憶之一的作品。

《橘頌》是屈原的早期作品（其它作品大都是後期的），不論從情調還是內容來看，都獨具一格，全詩通篇洋溢著樂觀開朗的氣息和蔑視一切的氣概。

更為重要的是，屈原以借物寓志的手法，通過對橘樹熱情洋溢的贊美，來寄託自己的政治理想。在中國文學史上，《橘頌》堪稱為千古詠物之始祖。

在描繪橘樹的形象時，說它「綠葉素榮，紛其可喜兮」、「青黃雜糅，文章爛兮」、「精色內白，類任道兮」，這不僅描繪出橘樹的生機勃勃的外在形象美，從中也反映出他舉賢授能的思想。

在刻畫橘樹的性格時，說它「蘇世獨立，橫而不流」，這一句是贊橘的內在品質和崇高的精神，這是橘樹長成後的氣節，也印證了屈原的一生。

「獨立不遷」是屈原最可貴、最難得的志向，這與他以後的作品思想形成了一體。詩的最後表達了以橘為友為師的願望：「願歲並謝，與長友兮」、「年歲雖少，可師長兮」。這，更是作者在贊美自己正直無私、橫而不流的精神。

全首詩來看，屈原對橘樹進行了擬人化的贊美，是詠物言志的典範。它結構分明，由「物」的外形美寫到它的內在美；由物及人，整個詩的思想達到了一個空前的高度，真正體現了「情以物遷，辭以情發」的詩歌創作原則。

對屈原的贊美無需多說，我只是想在此借屈原的詩作來反省一下我們的詩作。

我在「好心情」上經常看詩，有一些詩作我實在不敢苟同。

明明很清楚的東西，卻被作者寫得糊里糊塗，幾句能表白的東西，卻被拉成「長篇大論」，完全失去了詩語言的凝練與含蓄美，失去了詩明朗的意境，更是失去了作品的思想性。

端午節，我們懷念屈原，不能只記得他跳汨羅江，只記得他的「路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索」的後期思想，對一些文學愛好者還要多記一記他的《橘頌》，多了解一些詠物詩的寫法，多了解一些寫詩做人的要領，多寫出一些語言美和思想美結合的好作品。

3、吊屈原文

作者：（兩漢）賈誼

誼為長沙王太傅，既以謫去，意不自得；及度湘水，為賦以吊屈原。屈原，楚賢臣也。被讒放逐，作《離騷》賦，其終篇曰：「已矣哉！國無人兮，莫我知也。」遂自投汨羅而死。誼追傷之，因自喻，其辭曰：

恭承嘉惠兮，俟罪長沙；側聞屈原兮，自沉汨羅。造托湘流兮，敬吊先生；遭世罔極兮，乃殞厥身。嗚唿哀哉！逢時不祥。鸞鳳伏竄兮，鴟梟翱翔。闒茸尊顯兮，讒諛得志；賢聖逆曳兮，方正倒植。

世謂隨、夷為溷兮，謂跖、蹻為廉；莫邪為鈍兮，鉛刀為銛。吁嗟默默，生之無故兮；斡棄周鼎，寶康瓠兮。騰駕罷牛，驂蹇驢兮；驥垂兩耳，服鹽車兮。章甫薦履，漸不可久兮；嗟苦先生，獨離此咎兮。

訊曰：已矣！國其莫我知兮，獨壹鬱其誰語？鳳漂漂其高逝兮，固自引而遠去。襲九淵之神龍兮，沕深潛以自珍；偭蟂獺以隱處兮，夫豈從蝦與蛭蟥？所貴聖人之神德兮，遠濁世而自藏；使騏驥可得系而羈兮，豈雲異夫犬羊？

般紛紛其離此尤兮，亦夫子之故也。歷九州而其君兮，何必懷此都也？鳳凰翔於千仞兮，覽德輝而下之；見細德之險徵兮，遙曾擊而去之。彼尋常之污瀆兮，豈能容夫吞舟之巨魚？橫江湖之鱣鯨兮，固將制於螻蟻。

譯：

賈誼做了長沙王的太傅，已經由於被貶謫離開京城，自己感到很不得意；等到坐船渡過湘水的時候，就寫了一篇賦來憑吊屈原。屈原是楚國的賢能之臣。

遭受讒言的誣陷而被放逐，作了離《離騷》這篇文章，文章的結尾說：「算了罷，國家沒有一個正直賢能的人，沒有一個人了解我啊」於是就跳到汨羅江自殺了。賈誼我追念感傷這件事情，藉此來比喻自己，那文章的詞句說：

恭敬地承受這美好的恩惠啊，到長沙去做官。途中聽說屈原啊，自己沉到汨羅江自殺了。到了這湘江後寫一篇文章投到江水中啊，（我）恭敬的憑吊屈原先生，（你）遭受了世間無盡的讒言啊，乃至毀滅了自己的生命。

唉！唉！遭逢的時代不好啊。鸞鳥鳳凰躲避流竄啊，貓頭鷹卻在高空翱翔。宦官內臣尊貴顯耀啊，用讒言奉承阿諛的人能得志；賢才能臣無法立足啊，端方正派的人卻鬱郁不得志。

世人都認為卞隨、伯夷惡濁啊，認為盜跖、庄蹻廉潔，（認為）寶劍莫邪粗鈍啊，鉛質的刀鋒利。

慨嘆抱負無法施展，屈原你無故遇禍啊！這就好比是拋棄了周鼎，而把瓦盆當成了寶物啊；乘坐、駕駛疲牛，使跛驢作驂啊，反讓駿馬吃力的去拖鹽車啊；帽冠低居在下，鞋履反高高再上；這種倒行逆施的行為是不會長久的。

慨嘆先生你真不幸啊，竟遭遇到這樣的禍難！

總之：算了吧！整個國家沒有一個人了解我啊，一個人獨自憂愁抑鬱能夠和誰說呢？鳳凰飄飄然向高處飛去啊，自己本來就打算遠走高飛。

效法深淵中的神龍啊，深深地潛藏在淵底來保護自己；棄離了蟂獺去隱居啊，怎麼能夠跟從蛤蟆與水蛭、蚯蚓？

我所認為珍貴的東西是聖人的神明德行啊，要遠離污濁的世界而自己隱居起來；假使騏驥也能夠被束縛而受羈絆啊，怎麼能夠說與狗和羊有分別呢？

盤桓在這樣混亂的世上遭受禍難啊，也是您的原因。無論到哪裡都能輔佐君主啊，又何必留戀國都呢？

鳳凰在千仞的高空翱翔啊，看到人君道德閃耀出的光輝才降落下來；看到德行卑鄙的人顯出的危險徵兆啊，就遠遠的高飛而去。那窄窄的小水溝啊，怎麼能夠容下吞舟的巨魚？橫行江湖的鱣魚、鯨魚，（出水後）也將受制於螻蟻。

4、吊屈原文

作者：（唐）柳宗元

後先生蓋千祀兮，余再逐而浮湘。求先生之汨羅兮，攬蘅若以薦芳。願荒忽之顧懷兮，冀陳辭而有光。

先生之不從世兮，惟道是就。支離搶攘兮，遭世孔疚。華蟲薦壤兮，進御羔袖。牝雞咿嚘兮，孤雄束咮。哇咬環觀兮，蒙耳大呂。堇喙以為羞兮，焚棄稷黍。岸獄之不知避兮，宮庭之不處。陷塗藉穢兮，榮若綉黼。榱折火烈兮，娛娛笑舞。讒巧之嘵嘵兮，惑以為咸池。

便媚鞠恧兮，美逾西施。謂謨言之怪誕兮，反寘瑱而遠違。匿重痼以諱避兮，進俞緩之不可為。

何先生之凜凜兮，厲針石而從之。但仲尼之去魯兮，曰吾行之遲遲。柳下惠之直道兮，又焉往而可施。今夫世之議夫子兮，曰胡隱忍而懷斯。惟達人之卓軌兮，固僻陋之所疑。委故都以從利兮，吾知先生之不忍。

立而視其覆墜兮，又非先生之所志。窮與達固不渝兮，夫惟服道以守義。矧先生之悃愊兮，蹈大故而不貳。沈璜瘞佩兮，孰幽而不光。荃蕙蔽匿兮，胡久而不芳。

先生之貌不可得兮，猶彷彿其文章。托遺編而嘆喟兮，渙余涕之盈眶。呵星辰而驅詭怪兮，夫孰救於崩亡。何揮霍夫雷電兮，苟為是之荒茫。耀誇辭之黨朗兮，世果以是之為狂。

哀余衷之坎坎兮，獨蘊憤而增傷。諒先生之不言兮，後之人又何望。忠誠之既內激兮，抑銜忍而不長。芊為屈之幾何兮，胡獨焚其中腸。

吾哀今之為仕兮，庸有慮時之否臧。食君之祿畏不厚兮，悼爾位之不昌。退自服以默默兮，曰吾言之不行。既俞風之不可去兮，懷先生之可忘。

譯：

在先生死去一千多年後的今天啊，我再次被貶逐乘船來到湘江。在汨羅江畔尋找先生的遺跡啊，採摘了杜蘅杜若向你祭獻芳香。願你在冥冥之中能體會我懷念你的心情啊，讓我榮幸地向你傾訴衷腸。

先生不肯屈從世俗啊，只遵循自己的政治主張。國家殘破動亂啊，你遇上的世道就像長期生了重病一樣。華貴的禮服被丟棄在地上啊，卻喜歡穿那羊羔皮做袖口的 粗劣衣裳。母雞咯咯亂叫啊，孤單的公雞嘴巴卻被捆綁。

粗俗的民間歌曲圍著欣賞啊，卻捂著耳朵不願聽那高雅的廟堂樂章。把有毒的鳥頭鳥喙當作美好的食物啊， 卻焚燒拋棄真正的食糧。明明是牢獄卻不知躲避啊，卻放著宮殿不去住。

隱在污泥里坐卧在骯臟的地方啊，卻榮耀得像穿上綉著花紋的禮服一樣。房屋的椽子燒斷 了，烈火熊熊燃燒啊，卻手舞足蹈欣喜若狂。讒言巧語喧囂刺耳啊，卻把它當作上古名樂來欣賞。

把諂媚討好點頭哈腰的小人啊，看成比西施還漂亮。把治國良言當 作奇談怪論啊，反而避開用美玉把耳朵堵上。得了重病還瞞著不承認啊，就是請來名醫俞跗、秦緩也沒法想。

為什麼像先生這樣令人欽敬的人 啊，還偏要磨礪針石去醫治那不可救葯的創傷？

正像仲尼被迫離開魯國啊，還依依不捨說「讓我慢慢離開這個地方」。柳下惠奉行「直道」啊，又到哪裡去才能實現 他的主張？

現在世上的人議論先生啊，都說為什麼遭受這樣的痛苦還關懷楚國的興亡。

通達事理的人高明特異啊，本來就為知識淺薄的人不敢想像。拋棄祖國追求個 人的私利啊，

我知道先生決不會這樣。站在一旁看著自己的國家滅亡啊，這更不是先生的志向。無論是得志或失意志向都不變啊，始終信守大義堅持自己的理想。

何況先生是那樣忠心耿耿啊，寧願赴死心也不會兩樣。沉入水中埋在土裡的美玉啊，誰能說就暗淡無光？香草雖然被貯藏起來了啊，怎會因時間久而失去芳香？

先生的容貌雖然不能看見啊，但是讀你的文章仍像見到你一樣。捧著你的遺作感慨嘆息啊，我止不住眼中的熱淚直淌。

你指斥星辰追問怪異啊，又哪能挽救國家的 崩潰滅亡？你為什麼要驅動雷霆啊，只因為希望在那茫茫宇宙中能找到你的理想。你的文章詞藻華麗充滿著幻想啊，世上的一般人果真以為你在發狂。

感嘆我內心的 不平啊，暗自滿懷憤怒而更加悲傷。想當初先生如不寫下這些文章啊，後世的人又怎麼把你敬仰？

既然愛國的熱情在你的內心激盪啊，要強壓它也不能久長。從羋姓 到屈姓楚國的同宗貴族有多少啊，為什麼獨有你為國擔憂內心像在燃燒一樣。

我感嘆現在做官的人啊，有誰把時政的好壞放在心上。享受國君的俸祿惟恐不優厚啊，只是擔心自己在官場中不能青雲直上。

離開京城我心情郁結默默無言啊，因為已實現不了我的主張。既然這種苟且偷安的風氣無法除去啊，想起先生的遭遇我的郁結心情可以暫時丟一旁。

5、屈原——面向風雨的歌者

作者：鮑鵬山

屈原，是一本大書，可以讓我們代代翻閱而不能盡其義。物質存在的屈原在公元前278年即已死去，但精神的屈原卻永在生長，且日益枝繁葉茂，碩果累累，蔭庇滋養著吾國吾民的精神家園。

屈原的代表作《離騷》，簡單地說，既是對士之朝秦暮楚式自由的否定，也是對士之「棄天下如棄敝屣」的自由的否定，同時也標志著另一種觀念的建立：「忠」。

令人稍感吃驚的是，正是這樣一位向君權表忠的人，一種桀驁不馴的個性精神卻表現得尤其強烈而突出。正是這種矛盾現象，使得屈原幾乎在所有時代都會得到一部分人的肯定，又得到另一部分人的否定。

《離騷》中的句子，充斥著「恐」「太息」「哀」「怨」……騷者，哭也！為時光哭，為生命短暫哭，為短暫的生命里不盡的痛苦、失意哭。

注意，他詩中的「民」，也就是「人」，「民生」即「人生」，「民心」即「人心．」。他開始從「人」的角度、「人」的立場來表達憤怒，提出訴求。

我們知道，《詩經》中的憤怒，往往是道德憤怒，是集體的憤怒；而屈原的憤怒，雖然也有道德的支撐，但卻是個人的憤怒。

屈原很執著地向我們訴說著他受到的具體委屈：他政治理想的破滅，楚懷王如何背叛了他，頃襄王如何侮辱他，令尹子蘭與靳尚如何讒毀他……

從他的詩中，我們讀出了人生的感慨，讀出了人的命運，讀出了一個不願屈服的個人所感受到的人生困窘，一個保持個性獨立意識的人所受到的壓迫，甚至迫害。

如果說，講究「樂而不淫，哀而不傷，怨而不怒」的《詩經），其人生感受的尖銳性大有折挫而略顯遲鈍的話。

那麼，怒形於色，被班固批評為「露才揚己」的屈原，則以其「發憤以抒情」（《惜誦》），「自怨生」（司馬遷）的詩歌，向我們展示了當個性在面對不公平與傷害時，是何等的鋒利而深入。

這種鋒利，當然是對社會的切割；而更重要的，是對自己內心的血淋淋的開剝。偉大的個性，便從這血泊中挺身而起。

「曾歔欷余鬱邑兮，哀朕時之不當」「叩攬茹蕙以掩涕兮，沾余襟之浪浪」。

在《離騷》《九章》等作品中，我們看到了一個淚流滿面的詩人；一個時時在掩面痛哭的詩人；一個面向風雨「發憤以抒情」，對人間的邪惡不停詛咒的詩人；一個顏色憔悴，形容枯藁，行吟澤畔，長歌當哭，以淚作詩的詩人！

《詩經》的俗世精神很了不起，但從另一方面看這種俗世精神恰恰消解了個人的意義，阻礙了個性的張揚。它入世的深度恰恰減少了個性的深度。

而屈原，在以不堪一擊的個體面對命運時，他的個性在絕望中顯示的高度、深度與完美卻是前所未有的。

在中國古代，像《離騷》這樣華麗的交響樂實在太少。單從篇幅上講，它是中國古代詩歌史上最長的一篇。作為抒情詩，能展開如此宏大的篇章，不能不令人嘆服屈原本人思想和個性精神的深度和廣度。

同時，我們也必須注意到它形式上的特點。正是由於他自設情節，使得一首抒情詩才能像敘事詩那樣逐層打開。抒情詩有了「情節」，也就必然是象徵的、隱喻的。

所以，象徵和隱喻也是《離騷》的主要藝術手法，比起《詩經》的比興，屈原「香草美人」的系統性設喻，與上天入地、求女占卜等自設情節的使用，是一次巨大的飛躍。

不管怎麼說，屈原是中國歷史上第一位偉大的詩人。《詩經》中可考的作者也有多位，但我覺得，《詩經》之偉大，乃是整體之偉大，如果拆散開來，就每一首詩而言，可以說精緻、藝術、有個性，但絕說不上「偉大」。

「偉大的詩人」須有偉大的人格精神，可以滋溉後人；須有絕大的藝術創造，可以標新立異，自成格式，既垂範後人，又難以為繼。應該說，在這兩點上，屈原都當之無愧。

F. 散文（播音主持自備文學稿件）

如何選取自備稿件？選擇的作品必須是藝術性較強，立意清楚的優秀的文學作品。作品是朗誦者的載體。因此，要下大功夫盡量選擇好朗誦的稿件。不論是散文、詩歌、台詞任何一種體裁，都必須是優秀的，具有文學性的。
不要選擇讀起來空洞、概念、晦澀、平淡、難懂的，因為稿件本身的藝術性不高，就難感染朗讀者，更難讓聽眾有共鳴。藝術性較強的稿件，大都脈絡情緒、結構嚴謹、情感飽滿、人物鮮明、語言生動，具有較強的吸引力和感染力。
稿件必須符合和適合朗讀者，並能體現、展示朗讀者的個性、魅力等。從自己實際出發，選擇自己能理解，能把握的。但是不建議選擇太虛的詩歌，因為難以測試出自身的素質，特別是不要背誦唐詩和毛主席詩詞。不是因為唐詩和毛主席詩詞不好，正是因為太好了，難懂。朗讀起來是有一定難度的。
性格內向的人安靜，離群，內省，准確的說，他們更偏愛獨處。所以我推薦適合你聲音條件和水平的詩歌。每個人的聲音都是有特色的，有它的長處和不足，我們要做的是揚長避短，盡量展現最好的狀態。例如，你是性格內向的女生，那就不要選擇那些節奏偏快的詩歌，那樣會讓你的缺點暴露無遺。應該選擇一些舒緩的，溫柔的詩歌，這樣才可以把你的缺點不著痕跡地掩蓋過去。
有的文章很好，故事性很強，情節跌宕起伏，既有細節描寫又有精闢的議論，可以很好的表現聲音的魅力，如果讀好了，聽眾會非常的舒服，可是你剛學普通話時間不長，基本功不扎實，尤其到了高潮部分氣息情感都缺乏控制，那就不要選擇這樣的稿件了，可以選擇適合你水平的文章，你能駕馭的，讀起來得心應手的，反而更加的出彩。
我推薦一首美國詩人安德魯·懷斯的《遠方》，喜歡的朗讀者們可以試試。
那天如此遼遠
遼遠地展著翅膀
即使愛是靜止的
靜止著讓記憶流淌
你背起自己小小的行囊
你走進別人無法企及的遠方
你在風口遙望彼岸的紫丁香
你在田野撿拾古老的憂傷
我知道那是你心的方向
擁有這份懷念
這雪地上的爐火
就會有一次歡暢的流浪
於是整整一個雨季
我守著陽光
守著越冬的麥田
將那段閃亮的日子
輕輕彈唱

G. 求一篇美術作品鑒賞的作文

一幅掛在我心中的畫
—《克里斯蒂娜的世界》心得

這是美國畫家安德魯•紐厄爾•懷斯的一幅作品。作品中描繪了一個身有殘疾的鄉村姑娘，背向觀眾坐在一片空曠的枯草地上。遠處有一幢農舍，馬車輪碾出的路痕一直通向那幢房子，那就是她的家。再遠處另一幢有點像農民倉庫的房子，是一個簡陋的教堂。

畫家以草地、農舍、教堂概括了這位不幸的身有殘疾的克里斯蒂娜的物質世界和精神世界。

整個畫面色彩寫實，溫暖、柔和的色調令人賞心悅目。細膩的筆觸令人贊嘆。遠處狹窄的天空令人感到壓抑，特別是因殘病而扭曲的人物，及其所處畫面失衡的位置，令人感到不安。秋季的荒涼和人物眼前呈現的遙遙長路，更增添了自然的冷漠及生命的孤寂。它最終偏離了我們的審美需要，偏離了一般藝術圖片養眼悅心的「假日功能」。

人們總是願意接受自己心靈所喜歡的東西。而人類特有的視覺強化功能，還會通過自身的經驗，把畫面所展現的意味誇大。所以，人們更願意將畫有水果、魚肉的圖片掛在餐廳；把美女、帥哥的靚照掛在卧室。這類藝術作品通常只能在博物館（該畫現藏於紐約現代美術博物館）或畫冊上面看到。然而，它卻是一幅掛在我心中的畫。

從狹義上來講，這是一幅具有勵志意義的作品。當我們的視線從掙扎著的克里斯蒂娜延伸到那所小屋及教堂的時候，我們是否能夠透過這陰郁、單調、透徹骨髓的蒼涼，看到姑娘體內的戰勝自我重返家園和乞求救贖的靈魂所發出的巨大能量？當我們的視覺鏡頭隨著艱難爬行的克里斯蒂娜一起向前推進的時候，凄涼的路途必然會越來越短，愉悅的天空必然會越來越寬。這種愉悅是只有在抗擊磨難中才能真正領悟到的愉悅，是將痛苦變為不朽的精神動力源泉的愉悅。雷雨過後的彩虹永遠屬於勇敢穿越風暴的人。痛苦是精神力量的秘密所在。

從廣義上來講，這是一幅具有存在意味的作品。畫家似乎為我們揭示了人類心靈普遍存在的一種特殊傾向—對「家園」的嚮往與渴望。而孤獨和痛苦並沒有使人類對「家園」的渴望減少，它恰恰成為我們將這種渴望付諸行動的動力。這種情緒我們稱之為「鄉愁」，它也是懷斯的畫中所隱含的深刻的憂思。這個「家園」就是生命的本原即世上萬物共有的東西（終極基礎）。懷斯的畫是極端寫實的，而意境是抽象的。「鄉愁」就是對「家園」失落的憂傷。「家園（終極基礎）」的失落，要比健康的消逝更讓人感傷。健康的消逝及絕望更容易讓我們生發對「家園」的渴望。這就是為什麼飽受苦難的人更容易走上宗教信仰的原因。「如果我們沒有經歷或多或少的苦難，我們又如何知道我們的存在？除了受難而外，我們又如何能轉向自己而獲取到深思的意識呢？（烏納穆諾《生命的悲劇意識》）」 我們能否用我們這充滿苦痛的殘缺之軀在荒涼（現代工業文明）中抵達那遙不可及的「家園」？這就是畫家留給我們的永恆的思索。

痛苦是精神力量的秘密所在，而比痛苦更加強烈、更隱蔽的是失落「家園」的憂傷。憂傷才是人生悲劇意識的根源。克里斯蒂娜的世界是一個基於信念的世界，更是一個基於用肉體去感受的世界。世界最終的本性（「家園」），我們不得而知，它存在於我們的感覺之外。最真實的是克里斯蒂娜目光所指向的畫中馬車輪碾出的路痕，最真實的是畫家尚未畫出的克里斯蒂娜踽踽前行所留下的蹤跡。一如我此篇文章在讀者腦海里所留下的斷斷續續的文字。

「人生到處知何似？應似飛鴻踏雪泥。 泥上偶然留指爪，鴻飛那復計東西。」這是我國宋朝詩人蘇軾在《和子由澠池懷舊》中的一段話。不同時代，不同國籍的人，對人生在世的感嘆卻是驚人的相似。除了「蹤跡」，真正的本原（「家園」）是再也或永遠無法被（重新）居有的了。這種「蹤跡」最終也被非本原的本原—文字（符號）所「替補」。行動就是存在。

《克里斯蒂娜的世界》，這是一幅掛在我心中的畫。它的秘密我已經告訴了你

H. 燈塔概括短文的主要內容。

主要內容：若未知的世界讓人心生恐懼，我們是自我封閉，還是勇敢走出去？歐洲著名漫畫詩人夏布特最敏感憂傷的「慢鏡頭圖像小說」講述人類心底無法承受的孤獨和渴望擁有的自由： 茫茫大海上的一座燈塔里，住著一位畸形怪人。

因為相貌醜陋，他自出生起就被藏在塔中，與世隔絕地生活了五十年。父母留下的舊詞典，是他認識外界的唯一窗口，在每個孤獨的夜晚，點亮他想像中的世界。當他閉上眼睛、用手隨意指向一個單詞時，那些荒誕離奇的畫面便接踵而來。直到有一天，漁船上新來了一位沉默寡言的水手，他用自己別樣的方式，輕輕敲開了怪人心底緊鎖的大門。

(8)懷斯論文擴展閱讀：

非常古老的燈塔中，以煤油燈作光源，由燈塔負責人手動操作發條裝置轉動集中光線的透鏡系統。透鏡系統常浮在水銀中防止摩擦。現代化的燈塔里是電燈和發條裝置由外部供應電力，同時備有柴油驅動發電機操作，並且為燈塔負責人的生活提供電力。有些燈塔由太陽能發電供應電力。

如果要增強亮度，則需要非常大的透鏡，可能連燈塔也承受不了重量。菲涅耳透鏡（Fresnel lens）因而應運而生，它的設計使透鏡的重量和容量大大縮小而焦距距離不變。一些燈塔，如在紐芬蘭的懷斯角燈塔（Cape Race）、夏威夷的馬卡佩燈塔（Makapu'u Point），使用另一種由保斯公司（Chance Brothers）特別開發的佳帕哈迪宏透鏡（hyperradiant Fresnel lens）。

現代自動化的燈塔里，轉動的透鏡由全方向的系統散發非常明亮的光線（不再是空間大才能收集更多光線）。

I. 藝術類的論文

印象派又稱為「外光派」，產生於19世紀60年代的法國。1874年莫奈創作的題為《印象•日出》的油畫，遭到學院派的攻擊，評論家們戲稱這些畫家們是「印象派」，印象派由此而得名。

一 色彩的影響
十九世紀的法國作為世界藝術中心，藝術流派百家爭鳴，百花齊放，流派與流派之間的藝術論戰也是異常激烈，這些藝術爭論為當時法國的藝術發展起到了巨大的推動作用。以新古典主義為首的學院派和浪漫主義藝術家的爭論把藝術家的創作意識從古典的冷冰冰拉回到了個人感性認識主導畫面的創作方式；19世紀30年代，現實主義與非現實主義（古典主義，浪漫主義）的爭論讓藝術家放棄對虛幻縹緲的理想世界的憧憬，回到現實生活當中，在藝術創作上要反映出時代特色。這些藝術流派之間的碰撞造就出了一批年輕的藝術叛逆者，他們不再把學院派把守的沙龍展作為自己藝術創作的唯一目的，他們開始重新審視藝術，在前輩的精神鼓勵下，他們走出畫室放眼自然，放棄落後的創作方式，利用工業革命帶來的新的科學技術成果，揭開了一場影響巨大的藝術革命，印象派就是這場革命的成果。任何一個畫派都沒有印象派這么多元，前印象派，新印象派，後印象派，它帶給現代藝術的是一次前所未有的革新。十九世紀開始，美國經濟迅速起飛，國土從大西洋到太平洋的擴張，廣袤洪荒的自然激發了美國人強烈的民族自豪感，也催生了描繪美國本土風景畫的發展。更多的美國藝術家走出國門，融入了全球化的進程，印象主義在美國的流行毫不亞於當時的世界藝術之都巴黎。技術性影響主要主要體現在色彩作為藝術創作的主要表現語言
色彩做現代藝術中最常用的藝術表現語言，色彩的獨立對於古典繪畫體系是一種革命性的創新。從法國史前岩洞壁畫到凡艾克時代，以至油畫因材料的改進而誕生之後的幾百年間，色彩的作用就是輔助素描更加真實的呈現物體本來的面貌，我們切把這段時期稱作固有色時期，固有色顧名思義就是物體本身的顏色，這一時期的畫家是不會考慮光線對物體色彩的影響，原因有這樣幾點，首先古典主義畫家的工作地點通常處於室內一般情況下光線十分穩定，即使在一些陰雨天氣，畫家也能夠根據自己在日常創作中所掌握的規律來完成所描繪物體的色彩。其次一幅完整的古典主義作品的製作消耗的時間是很長的，製作過程也十分復雜，從素描稿拓到畫布或著畫板上，再一層一層的罩染（類似於中國工筆畫），一直到完成最少也要半年甚至更長時間，所以藝術家在描繪物體的色彩時，基本上把物體在穩定光源下的色彩作為物體的固有色，這種觀察方式與繪畫方式十分類似於中國謝赫提出的六法之一的「隨類賦彩」比如畫一塊紅色的衣服，通過在紅色顏料當中調和白色與黑色，來區分其明暗變化，分別塗到衣服的亮部和暗部，色彩並沒有自己獨立的一套系統而是依附於素描關系。當然在這一時期並不是沒有藝術家關注色彩，還是有很多天才級藝術家在長期的藝術實踐過程中，逐漸地發現色彩是有冷暖關系和補色關系的存在的，比如我在一本印刷質量非常精緻的外文畫冊中就看到米開朗基羅天頂壁畫中的《先知》，他穿的黃色袍子的暗部明顯存在大量的紫色成分，但當時這些藝術家並沒有過多地去研究出現這種現象的原因，只是在大量創作的過程中的經驗，認為只要加上些補色畫面就會鮮亮些，僅僅是為了看起來舒服些。固有色系統的創作方式一直持續到印象派之前。美國建國之初，美國的藝術基本上是沿續著歐洲古典的繪畫的模式。大量的歐洲移民所帶來的只是些以實用功能（裝飾房屋，紀念先祖）為主的繪畫形式，是歐洲學院派的風格與美國本土風俗畫的結合產物，所以這時期的美國繪畫也是屬於古典色彩系統。
法國浪漫主義特別是熱里柯和德拉克羅瓦十分重視色彩的表現，他們「強調浪漫主義藝術家強調感情和幻想，不重視理性，個性重於共性，色彩重於素描，要推翻所有古典形勢與法則。」[[1] 引自《西方美術史教程》李春著第258頁 第7行 陝西人民美術出版社][1]他們重視光在畫面中的運用，但是他們並沒有把光與色彩聯系起來，並沒有考慮到光對色彩所產生的影響。只是在相比以往的古典繪畫他們對色彩開始更加重視。古典色彩系統，不是不重視光線，只是他們是通過素描的明暗關系來表現光線，並沒有通過色彩來表現光線。印象派認為物體的固有色是理想化的，因為物體是隨著光變化的，而光是在無時無刻的變化當中的，完全打破了古典主義所描繪得再理想狀態下的固定光源下的物體色彩，。色彩的運用第一次被提到前所未有的高度，色彩成為藝術家主要表現光線的手段。成為獨立於素描體系之外的藝術語言。
在繪畫的諸多因素中（構成因素，素描因素，色彩因素），色彩本身是最具抽象性的，康定斯基說：「顏色是直接對心靈產生影響的一種方式，色彩是琴鍵，眼睛是音槌，心靈是綳滿弦的琴。顏色經由視覺通道撥動心靈的琴弦。那麼色彩的和諧只能以有目的地激盪人類靈魂這一原則為基礎。」[[2] 引自 《康定斯基論點線面》康定斯基著 羅世平 魏大海 辛麗 譯 中國人民大學出版社][2]他在談到「形與色的關系」時說：「二者的基本關系是顏色受形的規范，同時強化形的視覺效果。」例如在古典寫實繪畫當中，畫一個蘋果，通過明暗的對比度強調蘋果的空間站位，邊緣線的虛實強化了蘋果的前後關系，也就是說素描因素已經可以表現出蘋果的特徵，那麼填上顏色後更加強化了「蘋果」的視覺效果，就好比「蘋果」的黑白照片與彩色照片，哪個更能影響我們的視覺需求呢？肯定是彩色照片，一個紅潤的蘋果是可以引起我們的食慾的，食慾通過視覺觀感引起我們的精神需求，我們寧願吃形狀難看的「蘋果」也絕對吃不下顏色烏黑的「蘋果」，因此色彩關乎人類的精神世界，比形更具備抽象性。在打個比方來說一塊「紅色」色塊我們很難說它具體是什麼東西，但它可以帶給人以「血腥的感覺」，如果要單純的用「形」該如何表現「血腥感」呢？康定斯基把繪畫分為兩種「一種是為物質的，一種是為精神的。物質繪畫是通過視覺的神經刺激來感動觀者，這是外在的；精神的繪畫是通過心靈的激盪所產生的內心共鳴，他把前者歸於寫實藝術的特點，把後者看作抽象藝術的核心」。在我們看到印象派的作品時首先應該是被他們所畫出的顏色所感動，物體的具體形象已經被色彩所包含。他們通過改變物體色彩的明度與純度來表現素描關系，通過冷暖來表現物體的空間，補色關系被用來表現虛實。莫奈在形容自己作畫狀態時說：「我看到的景物，不再是房子、樹木、山丘，而是由不同顏色不同形狀的色塊所組成的畫面」。[3]
色彩的獨立並不完全歸功於印象派藝術家，而是這些藝術家利用當時新的科學研究成果，把這些光學理論運用到自己的藝術創造中去，可以說是科學與藝術的完美結合。他們驗證了「光」是物體被人眼所感知的真正原因。十八世紀末牛頓通過三棱鏡把白色光分出7色，並認為顏色是有不同波長的光引起的。著名的文學家歌德在一次偶然的機會下發現了補色的存在，他在《顏色論》中不完全同意牛頓的理論，他認為顏色只與明暗有關，牛頓的觀點是孤立的來看待色彩，排除了觀察主體的作用，而歌德卻看到了另一種關系。歌德說：「在我所有計劃當中，最使我感興趣的就是一種新的關於光、陰影、顏色的理論，如果我沒有弄錯的話有時甚至自然和藝術研究中也必須出現革命。」歌德的色彩理論一直沒有受到人們的主意，直到愛因斯坦的相對論，特別是後來的普朗克的量子理論與海森堡的測不準原理的出現使得光學研究成為一門獨立的學科。
印象派藝術家在進行創作的過程中，採用純度和色彩傾向十分明顯的顏色，盡量的使色彩的飽和度達到最高，但也並不是完全採用直接從顏料管中擠出的純色，而是適當的進行調和，冷色與暖色的對比成為它主要表現物體體積與空間的主要表現手段，形成了一個基本的繪畫規律：冷光下的物體暗部呈現暖色。暖光下的物體呈現冷色，靠前的物體要比靠後的物體要暖。古典畫家與印象派在創造自己的畫面時所依靠的畫面因素是不一樣的，古典畫家依靠黑白調子，解剖，透視關系在二維的平面中創造出三維的錯覺，印象派畫家似乎拋棄了古典畫家這一套被傳承了幾百年的模式，而是從新採用光學理論，把色彩冷暖與顏色的互補關系創造出了新的繪畫語言。除了光學研究，工業顏料的生產使得畫家可以很方便的直接採用顏料管裝的工業顏料進行繪畫創作，錫管裝的顏料方便了畫家的攜帶，使得他們可以更好的進行戶外寫生。而且工業生產的顏料品種也十分豐富，多達上百種，這在古典時期幾乎是不可想像的，由於古典時期顏料生產技術的限制，並沒有專門生產顏料的作坊和工廠。顏料的製作與調和都是藝術家做學徒期間在作坊式的藝術工作場所從老師那裡學來的，可以說是學習繪畫前的必修課。而製作顏料的材料大部分以非常稀少的礦物質顏料為主，所以藝術家在製作顏料時只能根據自己的創作內容和喜好來調製品種有限的幾種顏色。這在一定程度上也限制了當時畫家對於色彩的關注。在整個西方藝術史中，科學始終影響著藝術。解剖，透視等要素構成了古典寫實繪畫的根基，但這些科學要素並沒有形成獨立的學科，畫家對於這些要素的認識主要來自在老師的經驗傳授以及自己創作過程中積累下來的經驗。解剖、透視不是畫家的表現對象，而是為了使所畫的物體更加真實的工具。與其說印象派畫家描繪的是景物，不如說他們在描繪光線，科學理論與成果成為他們的表現對象。
二、工業革命成果的支持
光學理論的建立、化學顏料的工業化生產革新了藝術家看待世界，表現世界的方式。照相機作為19世紀科學技術另一重大成果，也深刻的影響當時的藝術家。
照相機的發明使得當時畫家產生了巨大的恐慌，這種恐慌應該更多的存在於當時學院派畫家中。照相機所創造的畫面，從寫實性超越了手工繪畫的藝術家，而且完全可以取代古典繪畫的功能性。但印象派畫家更多的是把照相機當作自己創作中的工具，「印象派畫家把曾經被認為是粗俗不堪的生活情景快速的捕捉下來，因為他們發現了平凡事物之美，到戶外對景物直接寫生。他們對題材選擇一般都很隨意，畫面的內容並不刻意要傳達什麼思想，他們明顯受到攝影中『街頭抓拍』的影響，構圖也不像傳統繪畫那樣去嚴謹的經營。」[[4] 引自《中國油畫》2002年第6期 《西方繪畫與攝影的互動關系》何潤聯著 第47頁 天津人民美術出版社][4]對於照相機的運用最明顯的就是德加，他所畫的大量的歌舞少女的形象大部分都是先用照相機抓拍下來然後畫速寫創作稿或者直接用於創作中。可以從他所拍攝的照片中可以找出他畫的一系列色粉畫中的人物動作原型。照相機特殊構圖形式也對德加產生了很大的影響，如他的《舞蹈教室》和《浴女》系列都可以看到這種影響，畫面就像照片，「攝影者」與「被攝影者」被放置到同一個空間當中，看到他的畫面就像從相機的觀景器看到的畫面一樣，帶有「現場感」。作為直接受德加指導的美國印象派女畫家卡薩特，題材和德加一樣關注現實社會中的人物形象，她所創作的《母與子》系列作品就受益於德加的粉筆畫表現技法，並且採用了與德加一樣的攝影式的構圖，看起來就像是日常的生活照片。除了德加，高更也十分喜愛用照相機為自己收集創作題材。在他創作的一系列關於土著人的油畫中，有些就是直接用他拍攝的照片作為原型的。
印象派藝術家是第一批運用照相機的藝術家，他們使工業革命的成果與藝術產生了又一次碰撞。在20世紀60、70年代，美國流行的照相寫實，風格高度的寫實冷靜、客觀。藝術家的創作直接採用照片作為描繪對象的工具，「在沒有人為擺設、敢於的情況下捕捉現實」。[[5] 引自《中國油畫》2002年第6期 《西方繪畫與攝影的互動關系》何潤聯著 第49頁 第1行 天津人民美術出版社][5]最著名的美國照相寫實畫家安德魯懷斯，以其精湛的繪畫技術描繪了美國本土的風情面貌，形成了美國鄉土主義。還有美國照相寫實藝術家克洛斯常喜歡藉助照相機的短景和焦點以外朦朧的攝影效果，描繪肉眼無法看清楚的細節，呈現出攝影才能不找到的機械真實。
莫奈於1877畫了一系列冒著濃濃蒸氣煙霧進站的火車，畫中高聳堅硬的玻璃鋼鐵車站建築顯示出進入現代的歐洲城市的生活面貌，藝術家所喻示的不僅是工業革命中的巴黎 「機械美學」已形成，同時也揭示了一種新的繪畫方法，而這個畫法的觀念自始一直就緊跟著機械文明。20世紀美國抽象主義畫家波洛克是深受莫奈影響的藝術家，從他的《薰衣草之霧》就可以看出與莫奈《睡蓮》的相似性，這種相似性並不單指朦朧的跳動的畫面效果。更多的是「繪畫」作為一種行為得到波洛克的發揚，前面我們已經提到莫奈在畫《大教堂》系列時的創作狀態，在運動中不停的調換著畫布，放到今天莫奈當時是在表演行為藝術。波克洛在繪畫時更加誇張身體跳動，油漆桶的潑灑都是一種激情下的藝術行為。這樣的畫風所創作出的作品使觀看者很自然的在聯想他們在創作作品時的心理狀態。
光的動感在印象派作品中也是一個重大的貢獻，在他們眼中物體色彩是處於運動狀態下的，他們所描繪的是一個動態光下物體的色彩。印象派這些年輕的藝術家在擺脫固步自封的學院派沙龍展時，受到巴比松畫派影響，風景畫成為他們藝術追求上的突破口。他們和巴比松畫家之間帶著一種師徒般的傳承。柯羅是年輕的印象派畫家的朋友和導師，他們一起在楓丹白露森林中一起作畫，在生活上一直支持和他們，比如西斯萊莫奈和柯羅就是忘年交，在他的繪畫風格上更是受到柯羅的影響，銀色的色調經常出現在他的畫面上。但是不同的是印象派的風景與傳統風景畫的界限劃分得更加明顯，這一點不像柯羅依然延續著古典風景畫的特點，描繪長時間穩定光線下，靜止的景物，唯一不同的是色彩更加絢麗豐富，游離在學院與前衛之間。莫奈他們更加關注的是短時間內光線對於景物的影響，著力表現景物在不同時間環境下的色彩變化，因此印象派的風景畫都是帶有動感的，即使是梵高他筆下的星空也是像河流的一樣的筆觸在閃爍流動。他們對恆定不動的光線不感興趣，莫奈在畫盧昂大教堂時通常都是10幾幅畫同時開始，不同的時間不同的天氣狀況在不同的畫布上描繪，他也因此被稱為「光的奴隸」。莫奈的畫不像是在描繪他所看到的物體，而是通過描繪物體的色彩變化來描繪光線，莫奈是徹底的印象派，也是最執著的印象派畫家，最能代表其藝術追求的表現光的流動感的作品無疑是他晚年的巨制《睡蓮》系列，通過水面的波光粼粼把早晨，傍晚的光線變化表現到了極致。古典風景畫如同古典肖像畫，靜態與永恆成是畫家主要的表現方式，光在他們畫面中是穩定的永恆的，帶有宗教性，象徵著上帝。在印象派畫家筆下光不代表上帝，他代表著真實真理，代表著科學。印象派色彩的視覺沖擊力十分的爆炸，鮮艷的顏色統治著整個畫面，光影的跳動感被搶調到極致，完全沒有寧靜之感。光的流動性所產生的現象作為工業時代的產物，被運用到了藝術創作當中。機械文明與現代藝術的關系也逐步的從藝術家作畫的方式，筆觸到所用的材料一點點的影響畫家看世界的觀點態度。他們對於科學理論及工業成果採取認同的態度並加以利用。
反叛精神的誘惑
印象派的反叛精神也極大的鼓舞了美國國內的年輕藝術家。這種反叛主要有兩個方面
1、東方感性認識對西方理性認識的反叛
印象派對東方的藝術（主要指中國日本）的運用更加直接的運用到自己的畫面中。莫奈創作了《穿和服的姑娘》明顯的透漏出他對東方藝術的喜愛。《睡蓮》是莫奈在晚年眼睛幾乎失明的狀態下創作的，恣意的筆觸帶有十分強烈的中國書法寫意風格，畫面色彩洋溢著東方的感性色彩。中國人之所以十分樂於接受印象派的作品，就源於印象派畫家與中國書法繪畫中的「寫意」性十分相似。波洛克說「當我畫畫前，我不知道自己要畫什麼，只有畫了以後，我才看到我畫了什麼。」這和中國書法繪畫的創作狀態基本一致。
梵谷臨摹了大量日本浮世繪，把這些畫創作為油畫。浮世繪平面化的構圖形式，消解透視，我們可以從梵谷的《向日葵》中看出，裝向日葵的花瓶與後面的牆壁基本沒有空間關系，桌面與牆壁只是協調整幅畫面色調的兩大塊冷色的平塗。梵谷非理性藝術風格一定程度上都是受到東方感性世界的影響。也影響到了二戰後美國的抽象表現主義，特別是熱抽象表現主義。
像卡薩特一樣的大批思想先進的美國年輕藝術家在湧入到巴黎留學期間，通過印象派藝術家了解到了東方藝術品，所以當時印象派畫家的東方情結一定程度上影響到了美國藝術家。深受德加影響的卡薩特，和德加一樣迷戀著東方藝術，因此她的畫帶有極強的東方裝飾感，在她的油畫中，對於女性人物的衣著地描繪可以看出日本浮世繪般的平面裝飾畫的影響。
東方的感性藝術與西方原有的理性藝術碰撞通過法國藝術家傳遞給了美國。為美國藝術家後來的抽象表現主義作了啟蒙式的教育。美國抽象畫家克萊因和馬瑟韋爾在20世紀60年代所創作的抽象藝術作品就帶有很強的東方書法意味。
2、非主流藝術對主流藝術的反叛
印象派引導了近代藝術史上，第一次對傳統藝術反叛的藝術革命。他們的這種叛逆精神，刺激著傳統藝術現代化的進程。印象派成了19世紀末反叛的代名詞，不僅他們繪畫理論的產生源於對傳統的反叛，即使印象派的內部反叛精神也使得印象派更加多元化。印象派在發展的過程中，逐漸被社會大眾所接受，而以莫奈為首的前印象派也逐漸發展成為印象派中的「學院派」，塞尚成為第一個退出印象派的藝術家，他認為莫奈過分的關注「光」對畫面的影響，完全看不到畫家個人與所被描繪的景物之間的關系，忽視了個人感受，他在給伯爾納的信中說「光線對於繪畫來說本質上是不存在的。」隨之而來印象派分裂為新印象派和後印象派兩大流派，這兩大各流派是對前印象派的兩種極端發展方式。
新印象派把藝術家科學的理性態度運用到自己的創作中去，數學的計算方式影響到了他們的創作方式。例如新印象派的代表藝術家修拉，在作畫的時候，常常用數學公式計算出一塊色彩區域所應該包含的顏色成分以及該顏色成分的含量，並且把莫奈那些前印象派的「寫意式」的筆觸轉化為均勻的、規則的點狀筆觸。修拉的畫面減弱了畫面的空間感，人物與背景呈現浮雕式的效果。他和莫奈有些相似，都是把畫布作為一種藝術實驗，把科學家般理性的思維模式融入到自己的藝術創作當中；
後印象派藝術家排斥理性，認為前印象派過分的重視客觀世界的描繪，只是停留在表面現象上。他們強調主觀世界，注重自我表現，主動地把所描繪的事物進行誇張、變形。這兩個畫派都是由前印象派派生出來的畫派，他們使得印象派的藝術表現形式更加現代。高更筆下的人物形象稚拙單純，平塗的色彩，明暗在他的畫面上完全被忽略，帶有極強的裝飾風格，他也是第一個開始關注「原始世界藝術」的人。塞尚應該說是個人成就最大的一個藝術家，他不論從色彩還是造型上都給現代藝術帶來一次巨大的革新，顏色成了畫面的構成因素，形體也被他主觀的進行誇張，增強了物體的體積與重量感。他對色彩與素描的創新原則分別影響到了畢加索為代表的立體主義和以馬蒂斯為代表的野獸派。因此塞尚被稱為「現代主義之父」，說明現代藝術的根源在印象派。新印象派和後印象派代表了當時藝術的兩個發展方式，冷抽象與熱抽象。
印象派對美國藝術的精神影響，就好比庫爾貝、馬奈對印象派的影響一般，使他們對傳統負有極強的反抗精神。在1908年前後，美國也形成了一個與法國學院派沙龍性質相似的藝術機構——國家設計學院。一位藝術家是否能夠在藝術界取得成就完全看他們是否獲得國家設計院的會員資格。1908年2月，把為美國藝術家在紐約的麥克貝思美術館舉辦了一次類似於「法國沙龍落選作品展」的八人畫展。這八位美國藝術家分別是：羅伯特亨利、格萊肯斯、盧克斯、希恩、斯隆、戴維斯、勞森、普倫德加斯特，這八人中羅伯特亨利是他們的領軍人物，他早年多次留學巴黎，十分喜愛馬奈的作品，並把這些作品介紹給年輕的畫家格萊肯斯，這使得格萊肯斯受到了極大的影響，如格萊肯斯創作的《切茲蒙昆》無論從構圖還使色彩完全與德加的《苦艾酒》一致。還有普倫德加斯特受到新印象派的影響，畫面多採用平面性的色彩圖案。這個八人畫派就是美國的「垃圾箱畫派」。阿納森在《西方現代藝術史》中這樣評價「垃圾箱畫派」：「1908年的八人畫展的重要意義，大概在於它是美國藝術史上一塊孤立的里程碑。……然而卻又一批藝術家和學生，匯入亨利創立的獨立藝術畫派，他們以不同的方式，繼續探索美國繪畫新思想。這些人包括美國重要的抽象藝術家麥克唐納-賴特、布魯斯和斯圖爾特戴維斯，以及致力於探索各種不同形式的現實主義和浪漫主義的貝洛斯、霍伯。……這把個人以及他們最緊密的追隨者們的活動，在美國現代繪畫史上具有十分重大的意義。」[[5] 引自《西方現代美術史》 阿納森（美）著 鄒德儂 巴竹師 劉珽 譯 天津人民美術出版社][5]
印象派作為美國現代藝術的啟蒙導師，傳遞給美國藝術家與傳統反叛的精神，這種反叛精神使得美國的藝術風格風起雲涌，逐漸在二十世紀後美國接替了法國成為世界現代藝術的領軍者。
小 結
法國印象派通過技術革新與精神的支持對美國現代藝術產生了巨大影響，在這兩種影響使得美國藝術逐步擺脫了歐洲藝術學徒的身份，逐步探索出一條美國獨立的藝術道路。20世紀美國成為世界頭號經濟強國，商業藝術與大眾文化的興起，博物館與新的傳播媒體的普及，使得美國現代藝術引領了世界范圍內的藝術的發展方向。