藝術原理論文

Ⅰ 藝術真實與真實生活的關系論文一千字

一、二者的基本概念。

1、生活真實。生活真實是文學理論概念。文學作品中「狹義的生活真實」，主要指實際生活中客觀存在的人和事，即人物和事件合乎生活的常情常理，也就是合乎客觀生活的規律和法則。也就是我們常說的「原生態」，是原汁原味的生活，是沒有經過加工提練，沒有經過人的大腦主觀意識過濾的生活。它是自然的，原始的，粗獷的，真實的。廣義的「生活真實」包括狹義的生活真實、歷史真實和科學真實。文學作品中的科學性，即科學真實，指的是用自然規律來檢驗文學作品中的某些敘述和描寫，要考慮作品中所寫的景物、器物、人物的活動是否符合科學性，是否符合人與物的自然發展規律以及科學史實，對文學作品的真實性、嚴密性的思考不能不包含著對科學性的思考。歷史真實就是歷史上確實發生過的人與事，乃至歷史事件。

那麼，什麼樣的作品可以採用生活真實呢？從創作實踐來看，報告文學，紀實文學，歷史題材，自然主義、寫實主義等作品要求用生活真實，如果脫離了生活真實就不符合題材要求和寫作要求，觀眾欣賞時就會說胡編亂造，弄虛作假。但是，即便這些題材和手法可以表現生活真實，但也與原始真實生活有距離。文學概念的生活真實，即真實性原則，不是模擬和照錄生活中的真實事件，而是概括和開掘其中具有生活意義的真實事件。即便是紀實文學和報告文學，也不可能把一個人一生的言行都全部寫上。「自然主義」 ，是文藝思潮的一種。形成於十九世紀下半葉。要求藝術家冷靜觀察，單純地記錄，以追求作品的絕對客觀和准確，並拒絕在作品中分析，評判，還試圖用自然科學規律特別是生物學的規律來解釋人和人類社會，故往往忽視對事物的本質進行藝術概括。「寫實主義」一詞早在十九世紀初的哲學領域即已出現，但直至一八三六年新聞記者蒲朗許使用這個名詞，才確立了寫實主義的美術基礎，寫實主義要求正確、完全、忠實地描寫當下生活的社會環境，譬如庫爾貝等畫家利用寫實的技法，描繪當時不太被重視的農民和勞動者，所代表的理念恰巧與學院理念反其道而行，成為具有革命性的開創之舉。超寫實主義又稱超級寫實主義、新現實主義和照相寫實主義，源自並興盛於美國，其後波及世界各地。60年代末至70年代，作為世界現代藝術的中心，美國藝壇出現了萊斯利、克洛斯(繪畫)、安德烈、漢森(雕塑)等人，其作品的逼真程度讓人如面對照片或真人。日益發達的科技和豐富的材料為這種風格的發展提供了便利的條件。新寫實主義Neorealism 。二次世界大戰後在義大利興起的一個電影運動。主要代表人物有羅貝多．羅賽里尼、狄西嘉、魯奇諾．維斯康堤等。這類的電影的主題大都圍繞在大戰前後，義大利的本土問題，主張以冷靜的寫實手法呈現中下階層的生活。在形式上，大部分的新寫實主義電影大量採用實景拍攝與自然光，運用非職業演員表演與講究自然的生活細節描寫，相較於戰前的封閉與偽裝，新寫實主義電影反而比較像紀錄片，帶有不加粉飾的真實感。

生活真實的意義。生活真實是基礎，是文學創作的來源，任何藝術都來自於生活真實。沒有生活真實作基礎，一切文學藝術都會成為無源之水，無本之木。任何文學藝術如果脫離了生活真實，靠主觀臆想，胡編濫造，就沒有了真實性，也就談不上藝術真實。這就是生活真實的意義。

2、藝術真實。藝術真實是指藝術家從生活真實中提煉、加工、概括和創造出來的，通過藝術形象集中反映了一定歷史時期的本質、規律的社會生活的真正面貌。藝術真實是藝術作品應具備的重要品格，是藝術職能得以有效發揮的重要條件，是作家藝術家追求的終極目標。它是藝術作品善和美的前提條件，也是藝術作品藝術生命力的保障。藝術真實直接來源於社會生活。藝術家以生活真實為基礎，按照生活發展的必然邏輯和自己的美學理想，對生活進行提煉加工和集中概括，以反映生活的本質真實。藝術真實是對生活真實的凈化、深化和美化，它比生活真實更集中，也更能深刻地顯示出社會生活的本質。比如《紅樓夢》，它就做到了生活真實與藝術真實的完美統一，是中國古典文學四大名著之一，是藝術真實的最高典範。

藝術真實的意義。藝術真實是藝術家主觀思想和客觀生活真實辯證統一的結晶。它源於生活真實，又高於生活真實。它可以以生活中的真人真事為基礎，也可以以生活中可能有的人和事為基礎進行藝術創造，達到藝術的真實。也可以採用典型化方法，把一類人一類事集中到某一人或某一事上，完成典型塑造。藝術真實並不要求照像式地復制生活，也反對照搬生活的某些現象。藝術真實可以展開想像的翅膀，比如李白的詩歌，豐富的聯想，極度的誇張，組成了他詩歌藝術的獨特風格。因此，藝術真實並不排斥藝術想像和藝術虛構，它允許虛構，允許寫想念或幻想的事物。但是，任何想像與幻想，都還是以現實生活為基礎。生活中雖然不一定有其事，但它卻符合生活邏輯。它的真諦在於藝術形象與社會生活內在規律和內在邏輯的藝術吻合。在藝術創作中，不管運用何種藝術方法和手段，從生活真實到藝術真實，是其共同的原則和要求。能否從生活真實達到藝術真實，取決於藝術家是否具有進步的思想、豐富的生活閱歷和嫻熟的藝術技巧。

二、生活真實與藝術真實的區別及聯系。

生活真實與藝術真實雖然是兩個概念，它們之間既有區別又存在著必然的聯系。簡單地說，它們之間的區別是：（1）生活真實是自然形態的、純客觀的東西，藝術真實是觀念形態的東西，是主、客觀的統一。比如《西遊記》中的孫悟空，他就不是生活真實中的人，他是一個猴子，但又具備人的性格與特點，有人的思維和行為。因此，說孫悟空是一個藝術典型。（2）藝術真實是生活真實典型化和審美化的反映。它們之間的聯系是：生活真實是基礎，就是說，藝術真實必須以生活真實為基礎，脫離生活真實的藝術真實是虛假和編造，不能引起人們的喜愛與共鳴。藝術真實是生活真實的提練和升華。藝術真實源於生活真實又高於生活真實，是文學藝術家追求的終極目標。先談談它們之間的具體區別。舉個例子，廣大農村在新時期的生活是生活真實，一年到頭，春播夏種，秋收冬藏，辛勤勞動。過去要交農業稅，國家從前年取消了農業稅，作家張中把這一事件寫成電視劇本《喜耕田的故事》，搬上了銀幕，就成了藝術真實作品。在中央一台黃金時段播出後，反響很好，收視率很高。這就是從生活真實到藝術真實。

再談談它們之間的聯系：

1、生活真實是基礎。這是因為，所有藝術都來源於生活。文學藝術既不是作家頭腦中固有的，主觀臆斷的，也不是從天上掉下來的。文學藝術來源於生活，是社會生活的反映，世界上所有藝術都是生活的反映，沒有不反映生活的藝術作品，不管是文學藝術還是繪畫雕塑藝術，還是電影電視藝術。不過反映的形式有所區別而已，有的直接鮮明，有的曲折隱晦，有的則錯誤地或歪曲地反映罷了。《天下糧倉》熱播的時候，主創人員被邀請到影視俱樂部錄了一期節目。海燕好象沒去。吳子牛以一個極為不雅的姿勢坐在那裡暢談創作感言。有觀眾提意見說，盧焯和蟬兒坐在城外三天就不去廁所么？許多電視劇被老百姓罵為不真實，假。罵得好，罵得對。在賓館里憋出來的瞎編亂造的劇本應該直接扔進垃圾箱。大家比較喜歡《亮劍》，為什麼？因為《亮劍》寫得真實，符合生活邏輯。大家還喜歡《高山下的花環》，也是因為它的一些細節非常真實，比如梁三喜臨死時掏出的帳單，就符合八十年代初農村老百姓的生活實際。王玉梅演的梁三喜的媽，也就是廣大農村老太太的典型。

反映生活是藝術的本質特徵之一。即便是原始社會的陶碗陶罐上的圖案和花紋，也是來源於原始生活的。由於生活的原始與簡單，其圖案和花紋也很簡單。我在淄博看到一些漢代的瓦當，那上面有水的圖案，有花草的圖案，還有一人牽一隻羊的圖案。其實這都是當時社會生活的真實反映。中國畫歷來強調「以自然為師」。社會生活是藝術的來源，而且是唯一的源泉，這是全部藝術的實踐證明了的真理，也是文學創作的一條基本規律。我們在閱讀作品時，經常見到有讀者回貼說：「不真實，是虛構的」。這就是違背了生活真實性原則。

2、生活真實不等於藝術真實。社會生活是龐雜的，混亂的，原始的，粗糙的。如果完全照搬生活，必然是不討好的。因此，要把生活真實上升為藝術真實，還必須要一番加工提練，去粗取精，去偽存真，由表及裡，由淺入深的再造功夫。作家的頭腦就是加工機，就是蒸溜器，就是過濾器。「生活真實」是藝術反映的對象，並且是「藝術真實」賴以形成的客觀基礎和必不可少的材料，但「藝術真實」不等於「生活真實」，它是典型化了的「生活真實」。
從「生活真實」到「藝術真實」，是藝術創作的典型化過程。作家、藝術家只有在先進的世界觀指導下，對生活材料進行認識、分析、選擇、概括，經過去粗取精、去偽存真、由此及彼、由表及裡的改造製作，才能進而完成由個別到整體，由特殊到一般，由現象到本質的飛躍。正因為此，「藝術真實」比「生活真實」更真實。這里舉一首詩歌，是山東省青年作家協會網黑岩的作品《鄉泥》：鄉泥

把鄉路背得滾瓜爛熟的不是書生

也不是寂寞開無主的蝴蝶

而是鄉泥。這些不僅僅是窮鄉僻壤才有的

鄉泥，都不是燕子為築巢而銜來的

而是和苦菜花、青青菜一樣土生土長的

因為懷鄉，它把家鄉揣在懷里

把家鄉的路揣在懷里

把路兩旁的鄉野揣在懷里

不留一點點寂寞。

這些鄉泥，一生要讀多少書

摘取多少句子，才把自己醉在這里

它的親昵，固然沒人理睬

可它能記住多少位父老鄉親的名字

從它懷里走出的人

都要從那一點一滴的鄉泥里摘取記憶

至到長成奇葩，開成花蕊，讓夜雨

打濕芭蕉。

難免，從這里經過的車輪

都要從它懷里陷下去，越陷越深

用多大的引擎，也難以從膠住的思念里

拔出來。本鄉本土的，城裡的，熟悉的，

陌生的人，幾乎都被它養育過

難怪，從這里經過時

他們的褲腿，都要被它的熱情粘住，

他們的褲腳，都要被他的朴實染濕

不論染濕一點點，還是濡濕一大片

都是一種認人為親，都不得不讓你

以雙足作印，攬下對鄉泥的大片情懷

從這首詩我們可以看出由生活真實到藝術真實的變化過程。

生活真實不等於藝術真實。這是因為：

第一、生活與藝術之間總有一段距離的，從生活真實到藝術真實，要經過作家頭腦的加工提煉，要有藝術實踐活動。再舉一個例子，咱們的會員詩人李丹平的詩歌。同樣是在孟良崮參觀，他卻寫下了這樣的藝術作品：《孟良崮》「不是這里最高的山，卻是這里最高的碑。槍聲撤了，墳塋駐扎了下來。滿山坡的石頭，都朝山頭，跪著 。」《蒙山竹》：「清瘦的，幾乎只剩下骨頭了。 砍了， 也有節。」

第二、生活本身也不能說都反映了本質。社會生活頻繁復雜，有些生活是瑣碎的，粗糙的，細微的，不連貫的；真與假、美與丑，善與惡混雜在一起。有些生活是表象而根本不反映生活本質。所以，對生活素材要做分析鑒別，由表及裡，去粗存精，去偽存真的加工。這就是典型化過程。作者選材不能剜到籃里就是菜，也不能原封不動地照搬生活。要有所區別，有所鑒定，有所選擇。只有那些反映了生活本質的材料，才算得上是合格的、真實的。否則，只不過是素材，是毛坯。我在網路上看到許多散文作者在描摹生活方面很賣力，有點近乎自然主義的描寫。但總感到個人色彩太濃，不夠典型化，與藝術真實相差懸殊。這樣的作品就達不到公開發表的水準，只能在網上傳閱。這方面的例子也有，蘇鐵的《鰲山灣的金桂山莊》

臨海的群山是滋潤的

山裡的村莊是滋潤的

村鄉的秋雨是滋潤的

雨中的聚會是滋潤的

滿眼的綠怎樣構圖都是綠

滿地的藍怎樣創意都是藍

滿天的雨怎樣取景都是雨

滿懷的情怎樣感動都是情

他們從不同地方來

帶來了豐沛的雨水

兩天下了三百八十毫米

有座水庫要鼓壩

防洪形勢緊

是不是詩人中間有屬龍的

快簽署一道命令

停止了這場連綿不休的暴雨

他們從不同單位來

帶來了豐收的作物

十二人出了二十本書

有位老兄榮獲冰心文學獎

創作形勢好

是不是作家中有屬牛的

快振臂一喝

終止那文學界喧囂的浮躁

我帶著眼睛來

我帶著耳朵來

我要帶著心去

沉甸甸的作物畫滿了眼睛

看著我 看著我

一句話也不說

我得對著眼睛說好多好多話

不要讓青春冷了場

這首詩也不能說不好，而是太寫實，缺少概括，缺少藝術加工。同樣是參加筆會，寫出來的詩歌大相徑庭。

第三、必須深入生活，加強生活實踐，才能獲得生活本質。經歷過的就是實踐過的。試想，如果朱自清沒有小時候家庭生活的經歷，又怎麼能夠寫出《背影》那樣感人的散文呢？這就是真與實踐的關系。這里的真是經過藝術加工的真，是反映生活本質的真；這里的實踐，是藝術實踐。當然作者不可能把所有生活都體驗，有些不是作者親歷親為，是所見、所聞，這也算是實踐。把這些原始的材料提練加工的過程，反復修改的過程，也是藝術實踐過程。散文不允許虛構，不能象小說那樣，可以虛構一些情節。但是，不允許虛構不等於不容許藝術加工。散文如果沒有藝術加工，照抄照搬生活，那也必定是不討好的，也是勞而無功的。這個道理與照像和攝影一樣，照像是復制生活，而攝影則要剪輯和蒙太爾。也就是說，要有後期製作的藝術加工。有些初學者不懂散文的寫作過程和原理，老是將生活原封不動地照搬上來，結果是費力不討好，讀者不買帳。因為作者沒有搞清生活的本質是什麼，把一些個別現象當作了生活本質。而有些作者雖然把自己經歷的最悲慘、最痛苦的事寫上來，也沒引起讀者的共鳴，比如自己的兄弟打架斗毆被人家砍了一刀，真實倒沒人懷疑，但這件事有啥社會意義呢？還是因為那僅是生活的個別現象，不能反映生活的本質。所謂生活的本質，是指那些典型的、帶有普遍性的、規律性的、具有社會意義的東西。

3、藝術真實總是高於生活真實的。第一，藝術真實是帶著作者主觀傾向性的生活真實。由於藝術是經過作者頭腦加工提煉生活得來的，這里邊已經有了作者的思想意識活動和意識形態。作家往往是從生活真實的原則出發，高度概括了一類人和事，是雜取了許多同類的生活，然後加上自己的思想觀點，再寫到作品裡。而這種傾向性是通過細節緩緩流露出來的，不是那種口號式的表白。若不是這樣，那就是作者偷懶或不懂藝術。這也是寫手與藝術家的區別。第二，藝術真實是經過作者加工提煉後的生活真實。它來源於生活，卻又高於生活。這里的素材已經成為題材，這里的細節已經是典型化了的細節，這里的語言已經是標准規范化的語言。借用數學上的概念，它們之間存在著一個「差」，這「差」往往就是作家、藝術家所鼓吹推崇的一種道德境界，或是一種開掘的思想深度。「差」越大，演繹的難度自然也越大；反之，「差」越小，藝術真實太接近或等同於生活真實，作品也就越是缺乏深度，缺乏感染力。綜上所述，我們在進行文學作品創作的時候，任何人物的塑造、情節的記敘必須牢記一句話：「不必是曾有的實事，但必須是會有的實情」。

4、生活真實與藝術真實之間是辯證統一的關系。生活真實是基礎，藝術真實是追求的目標。誰也離不開誰，不能把它們搞成兩張皮。把握好它們之間的度，是一個創作難題。中國文學史上有「形似」與「神似」的爭辯，形似太過，則會產生自然主義，太強調神似又容易脫離實際。齊白石有一段著名的說法：「作畫貴在似與不似之間，不似為欺世，太似則媚俗。」後來有一個基本的共識就是，以形似為基礎，重在神似。藝術真實以不脫離生活真實為原則，脫離生活真實的東西如空中樓閣，如沙灘上的建築。但盲目地追求生活真實，而忽略了文學創作的目標，也會迷失方向。

三、如何處理好生活真實與藝術真實的關系。

我們了解了什麼是生活真實，什麼是藝術真實，以及二者之間的區別和聯系，那麼，接下就要探討如何處理二者的關系。一個成熟的作家，應該是把二者完美結合的藝術家，既有深厚的生活閱歷，又有高超的藝術概括能力，善於從生活真實中提練加工出富有本質意義的創作素材，從而創作出優秀文學作品。前人總結了很好的經驗，談創作體會的文章也很多，但根據我的研究，不外乎以下幾點：

第一，要堅持辯證唯物主義和歷史唯物主義的哲學觀。為什麼搞文學創作也要懂哲學，因為哲學是指導一切科學的科學，是世界觀和方法論。沒有正確的世界觀和方法論，就難以寫出真正的藝術品。比如，寫歷史題材的作品，你要反映或再現那個時代的歷史真實，如果沒有歷史唯物主義哲學觀的指導，可能就會歪曲歷史，違背歷史真實性原則。再比如，你寫現當代的社會生活，如果沒有辯證唯物主義哲學觀作指導，你對現實的把握可能就要走樣，因為你的思想不正確，你沒有把握住現實生活的主流和本質，抓住了一點支流末節，就大做文章，結果犯了政治上的錯誤，或者說主題思想不過關。反映現實生活，如果沒有用現實主義的手法，不遵循現實主義的創作規律，就有可能滑向反現實主義的泥坑。因此，作家要多學點哲學，不斷開闊眼界和思想，成為生活的思想家。有的作者告訴我，老是覺得個人寫的東西缺乏思想和深度。什麼原因呢？我看主要是讀哲學太少，理論思維和邏輯思維不夠。除了學好馬克思主義哲學之外。我建議多讀點中國儒家、道家和禪學，或者印度傳來的佛教，這對文學創作是很有益處的。不讀儒家著作，就不知道中國的倫理道德和為人處事方法；不讀道家即老莊的著作，就不知道中國哲學的博大精深，就會陷入人生的種種苦惱；不讀禪學和佛教，就不知道人生六道輪回之說，就難以理解禪意人生，禪是一種境界，一種機鋒，一種棒喝。讀了禪學，詩歌的品位就上升一個台階。孔孚的新田園詩大家都喜歡，他的詩好在什麼地方？其實，就是好在他的詩歌有一種禪學的意蘊。

第二，堅持深入生活，觀察生活，提練生活，把生活真實當基礎和源泉。深入生活，是老生常談，有的會員會說，我們整天都在生活，吃喝拉撒睡一樣也不少，怎麼還要俺深入生活？但是，我敢肯定，即便你天天都在生活，卻不一定發現生活中的美，也不一定認識了生活的本質。作家就是要從大家習以為常的生活中發現美，開掘生活的本質。羅丹說過：生活中不是沒有美，而是缺少發現。因此，深入觀察生活，是寫作的一項基本功。一是要善於觀察。作家要有一雙犀利的眼睛，善於從日常生活中繁雜瑣碎的事物中發現美，即便是別人觀察過寫過的事物，也能找到新的角度和能成為藝術的東西。藝術家總是有一雙善於觀察的眼睛，看到一般人看不到的某些人和事中蘊涵的藝術特質。怎麼樣使藝術真實不脫離生活真實？古今中外不少文學藝術家都作了探索。蘇格拉底說：「看來我們對於寫作這些故事的人，應該加以監督，……因為他們所講的既不真實，對於未來的戰士又是有害無益的。我們應該把真實看得高於一切。」車爾尼雪夫斯基說：「再現生活是藝術一般性格的特點，是它的本質。」二是要高度概括，典型化就是高度概括的手法。雜取各種人共同的性格特點，然後集中到一個人身上。比如《阿球正傳》，就是雜取了眾多農民的性格，然後集中到阿球身上，把中國農民的性格展現得淋漓盡致。三是模擬現實生活。這是允許的，性格塑造可以高度概括，但細節卻要模擬生活。我最近看到一個留學生寫的文章，里邊談到三種方法，即直接的感官刺激、語言同調、思維同步。我是比較贊同這個觀點的。散文也好，小說也好，要想獲得藝術真實的巨大感染力，就必須在細節上模仿生活，在語言上做到同生活中的原型人物一樣的語言語調。在思維上也要同步，一個農民的思想不可能有市民的思想，一個將軍也不同於一個士兵。有些作品叫小孩子說大人話，就有點滑稽可笑。關於生活真實與藝術真實兩者之間的關系問題，魯迅先生曾說過一段十分精闢的話。他說：「『燕山雪花大如席』，是誇張，但燕山必竟原來有雪花，就含一點誠實在裡面，使我們立刻知道燕山原來有那麼冷。如果說『廣州雪花大如席』，那可就變成笑話了。」

不僅要善於觀察生活，體驗生活，而且要主動深入生活，到生活中去提煉、挖掘、概括本質性的東西。有的作者覺得沒的寫，我看主要就是缺少生活積累，生活的底子不夠。那麼，深入生活就成了補課的第一任務。有的作者不是沒有生活，他有一定的生活閱歷，但還是寫不出，肚子里有貨倒不出，這就是善不善表達的問題。還有的作者有了一段生活，也寫了一些東西，但再寫下去，就感到捉襟見肘，沒多少寫頭。這說明他已經透支了生活，需要趕快深入生活，補充養料。我曾勸一位作者多出去走走，見多識廣才有寫頭。老是身邊的人和事，等把親朋好友都寫完啦，還寫什麼呢？有的作者說，我有生活，也有觀察生活的能力，也掌握了一些藝術技巧，那為什麼寫出來的東西還是不受歡迎呢？這是因為缺少創造，你寫的東西，人家也寫了，你沒有超過人家的地方，所以就雷同，就一般化。藝術具有不可模擬性，是這一個。即個人風格、個人氣派，獨立思考、獨出心裁、獨辟蹊徑，獨樹一幟。

三是遵循藝術創作的基本規律，要把藝術真實作為追求的目標。文學藝術說到底是意識形態范疇，既然是意識形態，是精神產品，那麼，精神產品就有精神產品的創作規律。從哲學上講，是逐步深化自己的認識，遵循「認識――實踐，再認識――再實踐」這樣的認識規律。因為任何作家對客觀存在和客觀真理的認識都不是一次完成的，都有一個從表象到本質的認識過程。有的老作家勸青年作家要沉得住氣，不要看到一點就寫，有一點小感想就寫大部頭，要多讀書，多積累，思考成熟再寫。寫詩歌要遵循詩歌的創作規律，詩歌是高度概括高度凝練的語言藝術，講究意境和意象的創造。有的作者寫的詩歌，沒有詩味，把分行的詩歌連在一起就是散文，就在於對詩歌這門藝術還不了解，對其創作規律還沒有把握。寫小說講究人物塑造，一篇小說，人物塑造任務完成了，性格突出了，血肉豐滿了，人物寫活了，小說就成功了。有的作者小說只講故事，不塑造人物，故事講完了，人物還是沒有站立起來，那麼這篇小說就是失敗的。有的作者注意了塑造人物，但由於對生活觀察不夠，寫的人物雷同化，給人似曾相識的感覺，那也不算成功。還是對生活真實沒有體驗好。有的作家受文革「三突出」的影響，寫出來的人物是「高大全」式的人物，還是因為對豐富多彩的現實生活缺乏深入了解，不能把這一個與那一個區別開來。寫散文，要講究思想、在場和詩意，這是我這幾年在網路上學到的新散文理論。所謂思想，就是思想到位，一篇散文如果沒有思想，就像白開水，那是沒有味道的，讀者是不買賬的。那種無主題散文更是誤人子弟的提法。思想是散文的神，所謂形散神不散，這個神就是思想。自古以來，我們中國就有文以載道的傳統，這是唐代韓愈提出來的。我國先秦散文的巨大成就，就在於思想深刻。所謂在場，就是要求作者在生活現場，不是現場辦公，而是現場體驗，寫出你的感受，寫出你的親歷親為，寫出你的思考。這一點與寫小說不同，小說要求作者退場，要退避三舍，退得越遠越好。散文卻要求作者在場，現場感強的散文，必定是有真情實感的散文，有深厚的生活閱歷，有高興或痛苦挫折的親身體驗。所謂詩意，就是富有激情，用詩的語言寫散文，整篇散文充滿了濃厚的詩的意境。

關於虛構問題。這是文學藝術創作中必不可少的手法。即作家在一定世界觀的指導下，為了創造藝術形象，表達某種感情的需要，對於觀察積累的生活素材，予以調整安排，加工提練，集中概括，並運用豐富的想像，創造意境，塑造人物的整個過程。除了報告文學和紀實文學等不能虛構外，各種小說和詩歌都是可以虛構的。但是，虛構絕不是脫離生活的隨心所欲的憑空捏造，而是藉助分析綜合，聯想想像，對現實生活的加工改造。使作品中的人物、故事，既像現實生活那樣真實可信，又比現實生活中的真人真事更強烈、更集中，更具有藝術感染力。這就是說，我們在運用虛構手法時，一定不要憑空編造，要以生活真實為依據，要反映生活的本質，要善於發現美，做到「不必是曾有的實事，但必須是會有的實情」。要讓讀者在你所塑造的人物中看到自己或某類人的影子，這樣的文學作品才算是成功的作品。

有人向我提出散文能不能虛構的問題，我認為，在總體上來說，散文是不允許虛構的，散文的生命在於其真實性。但是，如果照像般地復制或模擬生活，那就談不上藝術真實。既然散文是經過加工創造出來的藝術，那麼，在一些細節上就應當允許虛構，人名地名也可以虛構，其中的人物也不必受真名實姓的限制，只要符合生活邏輯，虛構就是允許的。如果說散文注重藝術真實了，那必定是遵循了這一創作規律的，是以生活真實為基礎的。就是說，散文的基本材料是真實的，不是虛假的。散文的意境和情景是虛構的。

摘自網路網友，謝謝。

Ⅱ 美學原理簡論藝術真實和生活真實關系論文

藝術真實,是多年來在文藝理論和美學領域中被搞得最為混亂的問題之一。建國以來曾發生過多次爭論,可惜,全部討論僅僅停留於哲學認識論范圍,而未進入體現藝術特徵的審美層次。因而,藝術真實的本體論特徵並未得到充分的揭示。筆者認為,藝術真實不只是作品本身固有的客觀屬性,而是在由創作主體到作品本體、再到鑒賞主體這一動態實現過程中產生的審美效應。作品本體的真實性的潛在要素是這一動態過程的中介環節。文藝作品的本體真實,是一個獨立自足的「自參照」系統。這是由藝術本體的兩個基本特徵規定的。一個特徵是主體性。任何藝術作品都是藝術家創造活動的結晶,即使是自覺地摹仿、再現生活的藝術，都是高於生活的作品。

Ⅲ 藝術概論理論課課程論文

藝術一詞給人一種至高無尚可望而不可及的感覺，而通過藝術概論課程的學習，我才真正對藝術有所了解。我選修藝術概論這門課主要是想通過該課程的學習來提升自己的藝術欣賞水平，結合所學專業來進一步提高自己的專業水平。
什麼是藝術，恐怕這個問題沒有一個絕對真理的答案。我想藝術大底是「人類社會最復雜的精神創作之一」，「是通過塑造形象，具體的反映社會生活表達作者思想情感的一種社會意識形態」。藝術具備了形象，反映生活，表達思想情感，社會意識形態這四大特徵。能夠稱為藝術的物品必須是高超技藝的人造物，能夠真實深刻的反映社會生活，有較高的精神文化，特別是審美性質，它還必須參與社會生活。

而藝術概論課程，作為一門選修課，除了學習了解有關藝術的理論知識外，我想更重要的意義在於提高我們的欣賞能力和審美水平，提升我們對藝術的理解。藝術概論是一門全面、系統、准確的闡述辨證唯物主義藝術觀和方法論的課程，是對多種藝術門類的共同本質及普遍性規律的概括和總結。通過對藝術概論課程的學習，我可以用理論知識為後盾，更好地欣賞分析藝術作品，提升藝術欣賞水平才會成為可能。我們學習藝術概論，就是要建立科學的藝術觀，指導我們的創作實踐，指導我們的欣賞、評論實踐，也可指導我們對其它理論的學習和研究。

藝術作品是真善美的結晶，一切美的光是來自心靈的源泉，沒有心靈的映射，是無所謂美的。瑞士思想家阿米爾說：「一片自然風景是一個心靈的境界。」中國大畫家石濤也說：「山川使予代山川而言。……山川與予神遇而跡化也。」藝術家稟賦的詩心，映射著天地的詩心。《詩緯》雲：「詩者天地之心。」美的愉悅感來自人類文化意識。優美所評價的是表現和形式，而深刻和崇高，作為審美價值，卻體現了藝術在文化中的價值品格和價值理想。這如黑格爾《美學》中所言，「在藝術里，精神內容和表現形式是不可分割的。」

藝術家們無不把體現著「歷史理性」的「真實」視為藝術的生命，表達的真實是作品成為傑作的前提，藝術作品美不美就看真實於否，而藝術的真實性通過藝術形象來表現。

下面我就運用學過的理論知識來談談文學作品中的藝術。
在顧長衛導演的電影《孔雀》中有鏡頭很讓我難忘。全家人擠在一張小方桌上吃飯，分糖時姐弟都盯著糖生怕分少了。在我看來，當人的生存狀態降低到本能的時候，一切美好的、高尚的東西將不負存在。

張藝謀導演的影片《大紅燈籠高高掛》是根據舒童的小說《妻妾成群》改編的。在小說中陳佑千不斷的娶妻，他的縱欲把生殖作為歷史的根源和動力，兒子飛浦卻是同性戀者，由於生殖的紊亂，家族乃至歷史衰敗的命運不可逃脫。舒童運用西方唯心主義歷史觀在小說中對男權文化進行了深刻的批判。同性戀兒子飛浦，他怕女人，不娶妻生子，香火中斷，這象徵了封建制度的衰敗。舒童這樣寫有很強的改革意識，在作品中結構了男權文化。

在《香草天空》這部影片中，男主角大衛（湯姆·克魯斯飾）是一位花花公子，大衛英俊富有，風度翩翩，能業善道，幾乎具有了所有讓女人意亂情迷的吸引力。他兩次對著鏡子拔白頭發，朱麗叫他「大帥哥」他就高興，正體現出了大衛的自戀心理。在大衛家中有一張父親的巨照，在他家公司里有七個小矮人總限制他掌管公司的權力，都體現出反叛父權的權威和威脅。

以上就是我對藝術作品的一點淺見，也是我對這幾部作品的個人的藝術欣賞。作為一名漢語言文學專業的學生，通過藝術概論課程的學習，可以使我更好地理解文學作品中的審美價值追求，理解文學作品中的藝術，對影視文學課程的學習也大有幫助。將專業課程與選修課程相結合，互為補充，可以更好提高我的專業課水平，提升對作品的欣賞鑒賞能力。通過不斷的努力創作出優秀的作品。要提高藝術欣賞能力除了要掌握藝術理論知識外，也要多聽、多看、多思。「觀千劍而後識器」，「操千曲而後曉聲」，學用結合才可以更好的提高藝術欣賞能力。這就是我學習藝術概論課程的幾點想法和收獲。

Ⅳ 藝術理論與社會實踐的關系論文

幫你寫論文是不可能的！
但是我可以幫你理一理思路~~
首先你要對這個論文題目的內涵有所了解，什麼叫藝術理論，什麼交社會實踐，兩者之間有什麼聯系！
當然這些如果都明白了這騙論文也不難了。
我個人的建議是從實例中去證明這個理論的關系，可以把比較常見的藝術理論通過一個事情表述然後寫出來！

Ⅳ 用藝術心理學的任何一個原理分析一張圖片或電影寫論文 2500字 1.圖片或電影2.題目3.摘要.4

。。。，你這問題本身就存在問題。。

Ⅵ 求一篇關於《馬克思主義藝術理論》的論文，急急急！！！！！求好心人幫助

藝術，這是馬克思揭示的人類掌握世界的四種方式之一。藝術在我國社會主義精神文明建設中是一個重要方面，並將發揮其獨特的重要作用。學習和掌握馬克思本文中所闡述的思想和理論，正確地繼承和發揚我國優秀的文藝歷史傳統，建設具有中國特色的社會主義文藝、文化事業等，都具有重大的指導意義。主要內容和基本思想藝術是按一定審美觀念，通過塑造具體生動的形象來把握和反映社會生活的一種特殊的社會意識形式。它本質上是一定的社會物質生活的藝術再現。在《導言》的這一節，馬克思以歷史唯物主義的根本觀點，社會存在決定社會意識的原理，結合藝術發展與社會生產發展不平衡的這種客觀歷史現象，指出：對社會存在決定社會意識的基本原理，不能機械地、直觀地理解，而必須辯證地、歷史地理解，必須結合某種社會意識形式發生、發展的具體歷史條件，予以科學的說明。這樣在本節中既堅持了唯物史觀的一般原理，又實事求是地說明了其發展的相對獨立性。這為我們運用歷史辯證法，具體分析包括各種社會意識形式在內的上層建築諸方面的特點和規律，以加強社會主義精神文明建設提供了一個範例。具體內容如下：

1．藝術發展同社會物質生產的發展存在著不平衡的關系。

馬克思說：「關於藝術，大家知道，它的一定繁盛時期決不是回社會的一般發展成比例的，因而也決不是同彷彿是社會組織的骨胳的物質基礎的一般發展成比例的」。這就是說，在社會發展的較低階段，生產力和一般文化知識水平相對低下的歷史條件下，也曾出現過藝術上的繁盛時期。例如，古希臘的神話、史詩，中世紀英：國莎士比亞的詩、戲劇等就是。而十九世紀五、六十年代的資本主義歐洲，雖然物質生產有了很高發展，卻沒有出現藝術上如古希臘那樣「以那種在世界史上劃時代的、古典的形式創造出來」的繁榮景象。馬克思在本文中還指出，在藝術本身的領域內，某些有重大意義的藝術形式只有在藝術發展的不發達階段上才是可能的。」至此，馬克思揭示了兩個層次的不平衡。一是藝術發展的繁榮狀況與一般社會發展水平的不平衡；二是某種藝術形式(種類)與整：個藝術的一般發展之間的不平衡。那麼，怎樣理解社會存在決定社會意識，社會意識——包括藝術歸根到底總是這樣或那樣地反映社會物質生活條件呢?誠然，「困難只在於對這些矛盾作一般的表述。一旦它們的特殊性被確定了，它們也就被解釋明白了」。

2．希臘神話和史詩是特定時代的特殊歷史條件的產物。希臘神話產生於公元前九世紀至前八世紀。那時藝術還沒有從原始人的生產中分立出來。由於生產力水平低，社會分工還很不發達，因此很多自然現象、自然力還不能為當時的人所科學地理解和認識。然而，人是有力求理解和征服自然的能動性的。這樣，用想像和藉助想像以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化就成了當時的普遍社會需要和歷史必然。一句話，低下的生產力水平和一般的物質文化狀況產生了人們這種特定的精神需求和可能的心理滿足。希臘神話和史詩就這樣應運而生，並得到了極大的繁榮和發展。「希臘神話不只是希臘藝術的武庫，而且是它的土壤」。而神話的本質和特徵正如馬克思所說：「任何神話都是用想像和藉助想像以征服自然力，把自然力加以形象化」。「希臘神話，也就是已經通過人民的幻想，用一種不自覺的藝術方式加工過的自然和社會形式本身」。這時的社會物質生活條件和人們只能有「神話地對待自然的態度和一切把自然神話化的態度」。因此，希臘神話和史詩，這種「有重大意義的藝術形式只有在藝術發展的不發達階段上」在古希臘這塊土地上，才「能以那種在世界史上劃時代的。古典形式創造出來」。

在生產力水平大大提高的另一種社會歷史條件下，「隨著這些自然力之實際上被支配，神話也就消失了」。比如說，在資本主義機器大生產}，人們就不會要求和創造關於丘必特和法瑪之類的神話了，因為資本主義社會「這種發展排斥一切神話地對待自然的態度和一切把自然神話化的態度；並因而要求藝術傢具備一種與神話無關的幻想」和現象。就是說，新的歷史時代，不同的物質生活條件，有不同的審美觀念和新的藝術追求。不僅如此，「當藝術生產一旦作為藝術生產出現，它們就再不能以那種世界歷史上劃時代的、古典的形式創造出來。」這是說，從人類歷史進入文明(階級)社會，藝術作為社會分工的精神生產的一種特定形式而出現之時起，希臘神話這種古典藝術形式就不會以劃時代的雄姿再現於歷史舞台，因歷史不會重復，需要和產生它的社會物質基礎已經根本變化、發展了。不同的時代，需要不同的藝術和新的藝術形式。

3.為什麼希臘藝術和神話、史詩至今仍有不朽的魅力?人們知道，希臘藝術是在古希臘神話基礎上發展起來的。所謂不同歷史時代有不同的藝術，主要是就藝術思想、藝術觀點的理性部分的歷史發展這方面來說的。一般說來，作為精神生產特殊部分的藝術分為理性觀念和感性表現兩部分。優秀藝術作品，往往是這二者的有機統一和巧妙結合。作為感性表現的生動的典型，形象和相應的創作技巧，往往具有長久的感染力而停留於人們的印象和記憶中，甚至具有永久的魅力。例如，高爾基的《母親》、魯迅作品中的阿Q等等。這是文藝特有的功能及其發展相對獨立性或特殊規律性的一個方面。藝術美有歷史的廷續性，它的意義和價值不因源生它的社會條件、社會關系的消失而消失。至於希臘神話和史詩，雖然產生和繁榮於人類的童年時代，雖屬「同一種不自覺的藝術方式加工過的自然和社會形式本身」，但畢竟是古希臘真實生活的藝術再現。由於藝術的生命即魅力均在於真實，人類有求真、求美、求知、求善的社會本能或天性，因此，在精神上再現人類童年的天真活潑，好勝愛美的性格的藝術品，對成人和人類的成年時代有吸引力，使人感到某種欣慰、啟迪和精神上的滿足。所以，馬克思說「一個成人不能再變成兒童，……。但是兒童的天真不使他感到愉快嗎?他自己不該努力在一個更高的階梯上把自己的真實再現出來嗎?在每一個時代，它的固有的性格不是在兒童天性中純真地復活著嗎?」馬克思把希臘人比作正常的兒童，人類靜童年在古希臘人那裡得到了完美的發展，希臘藝呆則真實生動地再現了人類童年的美好天性，這就是希臘藝術和神話具有永久魅力的根由所在。

方法論上的啟示。馬克思在本文中既揭示和說明了物質生產根本上決定藝術的發生、發展的一般規律，揭示了藝術發展與物質生產發展不平衡的客觀性，還揭示和說明了藝術發展特殊性和相對獨立性，以及普遍性和特殊性結合的方法論原則。

1．堅持文藝歸根到底反映社會經濟、政治並反作用於社會經濟、政治(通過對人的思想、感情、心理等方面)的基本觀點。堅持文藝為社會主義服務、為人民服務的根本方向，批判反馬克思主義的種種「文藝論」。

2．確認物質生產與藝術生產的不平衡關系，研究和揭示中國文藝歷史中的「童年」或「少年」時代，繼承和發揚民族優秀文藝傳統，創造源於生活高於現實，體現時代精神的各種有中國特色的社會主義文藝新品和精品。

3．確認文藝的相對獨立性和特殊性，全面、准確地把握文藝的獨特功能和作用。

發展文藝評論，糾正和防止對文藝功能和作用的機械的、庸俗社會學的評介。

概念和詞義（1）「在羅伯茨公司面前，武爾坎又在哪裡?」「武爾坎」為古代羅馬神話中冶煉金屬的神，能製造各種精良武器和盾牌，在古希臘神話中為赫誰斯托斯；羅伯茨公司是19世紀英國一家著名的機器製造公司。

（2）「在避雷針面前，丘必特又在哪裡?」丘必特是古羅馬神話中的雷神，相當於古希臘神話中的宙斯，具有最高的權威。

（3）在動產信用公司面前，海爾梅斯又在哪裡?」前者是指十九世紀法國一家大股份銀行；海爾梅斯則是古希臘神話中的商業之神。

（4）「在印刷所廣場旁邊，法瑪還成什麼?」前者是指英國泰晤士報總社的所在地；法瑪為古羅馬神話善於迅速傳播消息的傳聞女神。意即有了前者，後者就、自然不需要了。

（5）「阿基里斯能夠同火葯和彈丸並存嗎?」阿基里斯為希臘神話中刀槍不入的英雄，也是史詩《伊里亞特》中的主要人物之一。

總之，上述一系列對比說明，在大機器生產和科技一系列進步的條件下，原來神話故事中的一個個神靈和英雄在人們心目中的崇拜和信仰也就逐漸消失了，因而神話這種藝術形式一般也就不再被創造和流行。馬克思所說。隨著這些自然力之實際上被支配，神話也就消失了，」就是指的這種狀況。

希臘藝術和史詩，「就某方面說還是一種規范和高不可及的範本」這是指體現於希臘藝術和史詩中的藝術形象和創作技巧，這些藝術中的感性部分，至今還給人以啟發，借鑒和鼓舞，即具有不朽魅力所在。

Ⅶ 急需藝術概論論文

英國美學家克萊夫貝爾說：「藝術是有意味的形式」。從古希臘、文藝復興時期的作品中，我們可以很明確地看到，寫實性的風格是佔了絕對的優勢的：無論是從數量上，還是從質量上。著名雕塑大師羅丹就多次表示：藝術家應該抄錄自然。抄錄自然，簡而言之就是寫實，是對自然的再現。藝術要反映客觀世界的真實性，就是說，藝術品中所表達的形象要符合它所反映的客觀事物的實際，符合它所反映的社會生活實際。對於一般的寫實作品來說，再現的真實是基本要求和基本特徵。 但寫實有來自於各方面的限制性。 在寫實上首先要處理的就是來自於風格的限制。風格又分為時代的風格、個人的風格。 同一時代的作品總是有一個相關聯的風格。古埃及公式化的繪圖方式是時代性的風格，波斯細密畫在一定階段有意識地忽視透視法則的繪畫方式，也是時代的風格化的體現。生產方式和生產力水平是相適應的，不同時代各有不同的時代性風格。這就在寫實的道路上給藝術家們劃定了一個范圍。 「心理定向」的存在，使藝術家們具有了各自不同的關注焦點。在藝術創作這個過程中，藝術家們不是在表現他所看到的東西，而是在看他所能表達的東西。藝術家在創作中所表達出來的不同的要點，正是他們的風格之所在。 與此同時，技法也限制了寫實。畢加索說：「我在他們這個年紀時就能畫得像拉菲爾一樣好，但我卻花了終生的時間去學習如何畫得像這些孩子一樣。」但事實上兒童畫為何不能被稱為是優秀的藝術作品呢？兒童受限於藝術語言的學習。他們無論有再敏感的內心，但還是沒有沒有過硬的表達技巧。正是因為這個原因，他們的作品不能，也不可能被看作是優秀的寫實作品。 寫實之路充滿了主觀方面的種種阻礙。在當代藝術的語境里，寫實好像已經變得無足輕重了，這樣的時代風格是不是也是作為寫實的限制性的一種新的應對方式。 事實上，我所理解的再現的真實並非是表現出視網上的所見，而是如羅丹所說：「通過表達外在形像，體現內在真實。」也就這才是對應寫實的限制性的行之有效的方案。（1）藝術用形象反映世界，藝術與哲學等其他社會意識形態的根本不同，最基本的一點就是它的具體可感的形象性。一切文學藝術作品都具有一定的形象性，可以說，形象性是文學藝術區別於其他社會意識形態的基本特徵。如讀李白詩，觀廬山畫。李白詩，廬山畫都是藝術，而這些藝術是通過形象去反映認識廬山的。有些理論文章，理論著作也有形象的成分，有豐富的形象語言，如《歐也妮。葛朗台》是通過塑造一個個活生生的人物形象，揭示資本主義社會虛偽的家庭關系的。來看看葛朗台臨死時的表現：「本區的教士來給他做臨終法事的時候，十字架，燭台，和銀鑲的聖水壺一出現，似乎已經死去了幾小時的眼睛立刻復活了，目不轉睛的瞧著那些法器，他的肉瘤也最後的動了一動。神甫把鍍金的十字架送到他的唇邊，給他親吻基督的聖像，他卻做了一個駭人的姿勢想把十字架抓在手裡，這一下最後的努力送了他的命。」他至死都在想著佔有別人的財富。總之，沒有形象，就沒有藝術，失掉形象性這一基本特徵的作品，也不能稱作文藝作品。（2）藝術形象是感性與理性的統一。米開朗基羅的《大衛》和《奴隸》，莎士比亞的《哈姆雷特》、貝多芬的《英雄交響曲》等等，都是以生動的感性形式表現出深刻的理性內容。

Ⅷ 藝術類的論文

印象派又稱為「外光派」，產生於19世紀60年代的法國。1874年莫奈創作的題為《印象•日出》的油畫，遭到學院派的攻擊，評論家們戲稱這些畫家們是「印象派」，印象派由此而得名。

一 色彩的影響
十九世紀的法國作為世界藝術中心，藝術流派百家爭鳴，百花齊放，流派與流派之間的藝術論戰也是異常激烈，這些藝術爭論為當時法國的藝術發展起到了巨大的推動作用。以新古典主義為首的學院派和浪漫主義藝術家的爭論把藝術家的創作意識從古典的冷冰冰拉回到了個人感性認識主導畫面的創作方式；19世紀30年代，現實主義與非現實主義（古典主義，浪漫主義）的爭論讓藝術家放棄對虛幻縹緲的理想世界的憧憬，回到現實生活當中，在藝術創作上要反映出時代特色。這些藝術流派之間的碰撞造就出了一批年輕的藝術叛逆者，他們不再把學院派把守的沙龍展作為自己藝術創作的唯一目的，他們開始重新審視藝術，在前輩的精神鼓勵下，他們走出畫室放眼自然，放棄落後的創作方式，利用工業革命帶來的新的科學技術成果，揭開了一場影響巨大的藝術革命，印象派就是這場革命的成果。任何一個畫派都沒有印象派這么多元，前印象派，新印象派，後印象派，它帶給現代藝術的是一次前所未有的革新。十九世紀開始，美國經濟迅速起飛，國土從大西洋到太平洋的擴張，廣袤洪荒的自然激發了美國人強烈的民族自豪感，也催生了描繪美國本土風景畫的發展。更多的美國藝術家走出國門，融入了全球化的進程，印象主義在美國的流行毫不亞於當時的世界藝術之都巴黎。技術性影響主要主要體現在色彩作為藝術創作的主要表現語言
色彩做現代藝術中最常用的藝術表現語言，色彩的獨立對於古典繪畫體系是一種革命性的創新。從法國史前岩洞壁畫到凡艾克時代，以至油畫因材料的改進而誕生之後的幾百年間，色彩的作用就是輔助素描更加真實的呈現物體本來的面貌，我們切把這段時期稱作固有色時期，固有色顧名思義就是物體本身的顏色，這一時期的畫家是不會考慮光線對物體色彩的影響，原因有這樣幾點，首先古典主義畫家的工作地點通常處於室內一般情況下光線十分穩定，即使在一些陰雨天氣，畫家也能夠根據自己在日常創作中所掌握的規律來完成所描繪物體的色彩。其次一幅完整的古典主義作品的製作消耗的時間是很長的，製作過程也十分復雜，從素描稿拓到畫布或著畫板上，再一層一層的罩染（類似於中國工筆畫），一直到完成最少也要半年甚至更長時間，所以藝術家在描繪物體的色彩時，基本上把物體在穩定光源下的色彩作為物體的固有色，這種觀察方式與繪畫方式十分類似於中國謝赫提出的六法之一的「隨類賦彩」比如畫一塊紅色的衣服，通過在紅色顏料當中調和白色與黑色，來區分其明暗變化，分別塗到衣服的亮部和暗部，色彩並沒有自己獨立的一套系統而是依附於素描關系。當然在這一時期並不是沒有藝術家關注色彩，還是有很多天才級藝術家在長期的藝術實踐過程中，逐漸地發現色彩是有冷暖關系和補色關系的存在的，比如我在一本印刷質量非常精緻的外文畫冊中就看到米開朗基羅天頂壁畫中的《先知》，他穿的黃色袍子的暗部明顯存在大量的紫色成分，但當時這些藝術家並沒有過多地去研究出現這種現象的原因，只是在大量創作的過程中的經驗，認為只要加上些補色畫面就會鮮亮些，僅僅是為了看起來舒服些。固有色系統的創作方式一直持續到印象派之前。美國建國之初，美國的藝術基本上是沿續著歐洲古典的繪畫的模式。大量的歐洲移民所帶來的只是些以實用功能（裝飾房屋，紀念先祖）為主的繪畫形式，是歐洲學院派的風格與美國本土風俗畫的結合產物，所以這時期的美國繪畫也是屬於古典色彩系統。
法國浪漫主義特別是熱里柯和德拉克羅瓦十分重視色彩的表現，他們「強調浪漫主義藝術家強調感情和幻想，不重視理性，個性重於共性，色彩重於素描，要推翻所有古典形勢與法則。」[[1] 引自《西方美術史教程》李春著第258頁 第7行 陝西人民美術出版社][1]他們重視光在畫面中的運用，但是他們並沒有把光與色彩聯系起來，並沒有考慮到光對色彩所產生的影響。只是在相比以往的古典繪畫他們對色彩開始更加重視。古典色彩系統，不是不重視光線，只是他們是通過素描的明暗關系來表現光線，並沒有通過色彩來表現光線。印象派認為物體的固有色是理想化的，因為物體是隨著光變化的，而光是在無時無刻的變化當中的，完全打破了古典主義所描繪得再理想狀態下的固定光源下的物體色彩，。色彩的運用第一次被提到前所未有的高度，色彩成為藝術家主要表現光線的手段。成為獨立於素描體系之外的藝術語言。
在繪畫的諸多因素中（構成因素，素描因素，色彩因素），色彩本身是最具抽象性的，康定斯基說：「顏色是直接對心靈產生影響的一種方式，色彩是琴鍵，眼睛是音槌，心靈是綳滿弦的琴。顏色經由視覺通道撥動心靈的琴弦。那麼色彩的和諧只能以有目的地激盪人類靈魂這一原則為基礎。」[[2] 引自 《康定斯基論點線面》康定斯基著 羅世平 魏大海 辛麗 譯 中國人民大學出版社][2]他在談到「形與色的關系」時說：「二者的基本關系是顏色受形的規范，同時強化形的視覺效果。」例如在古典寫實繪畫當中，畫一個蘋果，通過明暗的對比度強調蘋果的空間站位，邊緣線的虛實強化了蘋果的前後關系，也就是說素描因素已經可以表現出蘋果的特徵，那麼填上顏色後更加強化了「蘋果」的視覺效果，就好比「蘋果」的黑白照片與彩色照片，哪個更能影響我們的視覺需求呢？肯定是彩色照片，一個紅潤的蘋果是可以引起我們的食慾的，食慾通過視覺觀感引起我們的精神需求，我們寧願吃形狀難看的「蘋果」也絕對吃不下顏色烏黑的「蘋果」，因此色彩關乎人類的精神世界，比形更具備抽象性。在打個比方來說一塊「紅色」色塊我們很難說它具體是什麼東西，但它可以帶給人以「血腥的感覺」，如果要單純的用「形」該如何表現「血腥感」呢？康定斯基把繪畫分為兩種「一種是為物質的，一種是為精神的。物質繪畫是通過視覺的神經刺激來感動觀者，這是外在的；精神的繪畫是通過心靈的激盪所產生的內心共鳴，他把前者歸於寫實藝術的特點，把後者看作抽象藝術的核心」。在我們看到印象派的作品時首先應該是被他們所畫出的顏色所感動，物體的具體形象已經被色彩所包含。他們通過改變物體色彩的明度與純度來表現素描關系，通過冷暖來表現物體的空間，補色關系被用來表現虛實。莫奈在形容自己作畫狀態時說：「我看到的景物，不再是房子、樹木、山丘，而是由不同顏色不同形狀的色塊所組成的畫面」。[3]
色彩的獨立並不完全歸功於印象派藝術家，而是這些藝術家利用當時新的科學研究成果，把這些光學理論運用到自己的藝術創造中去，可以說是科學與藝術的完美結合。他們驗證了「光」是物體被人眼所感知的真正原因。十八世紀末牛頓通過三棱鏡把白色光分出7色，並認為顏色是有不同波長的光引起的。著名的文學家歌德在一次偶然的機會下發現了補色的存在，他在《顏色論》中不完全同意牛頓的理論，他認為顏色只與明暗有關，牛頓的觀點是孤立的來看待色彩，排除了觀察主體的作用，而歌德卻看到了另一種關系。歌德說：「在我所有計劃當中，最使我感興趣的就是一種新的關於光、陰影、顏色的理論，如果我沒有弄錯的話有時甚至自然和藝術研究中也必須出現革命。」歌德的色彩理論一直沒有受到人們的主意，直到愛因斯坦的相對論，特別是後來的普朗克的量子理論與海森堡的測不準原理的出現使得光學研究成為一門獨立的學科。
印象派藝術家在進行創作的過程中，採用純度和色彩傾向十分明顯的顏色，盡量的使色彩的飽和度達到最高，但也並不是完全採用直接從顏料管中擠出的純色，而是適當的進行調和，冷色與暖色的對比成為它主要表現物體體積與空間的主要表現手段，形成了一個基本的繪畫規律：冷光下的物體暗部呈現暖色。暖光下的物體呈現冷色，靠前的物體要比靠後的物體要暖。古典畫家與印象派在創造自己的畫面時所依靠的畫面因素是不一樣的，古典畫家依靠黑白調子，解剖，透視關系在二維的平面中創造出三維的錯覺，印象派畫家似乎拋棄了古典畫家這一套被傳承了幾百年的模式，而是從新採用光學理論，把色彩冷暖與顏色的互補關系創造出了新的繪畫語言。除了光學研究，工業顏料的生產使得畫家可以很方便的直接採用顏料管裝的工業顏料進行繪畫創作，錫管裝的顏料方便了畫家的攜帶，使得他們可以更好的進行戶外寫生。而且工業生產的顏料品種也十分豐富，多達上百種，這在古典時期幾乎是不可想像的，由於古典時期顏料生產技術的限制，並沒有專門生產顏料的作坊和工廠。顏料的製作與調和都是藝術家做學徒期間在作坊式的藝術工作場所從老師那裡學來的，可以說是學習繪畫前的必修課。而製作顏料的材料大部分以非常稀少的礦物質顏料為主，所以藝術家在製作顏料時只能根據自己的創作內容和喜好來調製品種有限的幾種顏色。這在一定程度上也限制了當時畫家對於色彩的關注。在整個西方藝術史中，科學始終影響著藝術。解剖，透視等要素構成了古典寫實繪畫的根基，但這些科學要素並沒有形成獨立的學科，畫家對於這些要素的認識主要來自在老師的經驗傳授以及自己創作過程中積累下來的經驗。解剖、透視不是畫家的表現對象，而是為了使所畫的物體更加真實的工具。與其說印象派畫家描繪的是景物，不如說他們在描繪光線，科學理論與成果成為他們的表現對象。
二、工業革命成果的支持
光學理論的建立、化學顏料的工業化生產革新了藝術家看待世界，表現世界的方式。照相機作為19世紀科學技術另一重大成果，也深刻的影響當時的藝術家。
照相機的發明使得當時畫家產生了巨大的恐慌，這種恐慌應該更多的存在於當時學院派畫家中。照相機所創造的畫面，從寫實性超越了手工繪畫的藝術家，而且完全可以取代古典繪畫的功能性。但印象派畫家更多的是把照相機當作自己創作中的工具，「印象派畫家把曾經被認為是粗俗不堪的生活情景快速的捕捉下來，因為他們發現了平凡事物之美，到戶外對景物直接寫生。他們對題材選擇一般都很隨意，畫面的內容並不刻意要傳達什麼思想，他們明顯受到攝影中『街頭抓拍』的影響，構圖也不像傳統繪畫那樣去嚴謹的經營。」[[4] 引自《中國油畫》2002年第6期 《西方繪畫與攝影的互動關系》何潤聯著 第47頁 天津人民美術出版社][4]對於照相機的運用最明顯的就是德加，他所畫的大量的歌舞少女的形象大部分都是先用照相機抓拍下來然後畫速寫創作稿或者直接用於創作中。可以從他所拍攝的照片中可以找出他畫的一系列色粉畫中的人物動作原型。照相機特殊構圖形式也對德加產生了很大的影響，如他的《舞蹈教室》和《浴女》系列都可以看到這種影響，畫面就像照片，「攝影者」與「被攝影者」被放置到同一個空間當中，看到他的畫面就像從相機的觀景器看到的畫面一樣，帶有「現場感」。作為直接受德加指導的美國印象派女畫家卡薩特，題材和德加一樣關注現實社會中的人物形象，她所創作的《母與子》系列作品就受益於德加的粉筆畫表現技法，並且採用了與德加一樣的攝影式的構圖，看起來就像是日常的生活照片。除了德加，高更也十分喜愛用照相機為自己收集創作題材。在他創作的一系列關於土著人的油畫中，有些就是直接用他拍攝的照片作為原型的。
印象派藝術家是第一批運用照相機的藝術家，他們使工業革命的成果與藝術產生了又一次碰撞。在20世紀60、70年代，美國流行的照相寫實，風格高度的寫實冷靜、客觀。藝術家的創作直接採用照片作為描繪對象的工具，「在沒有人為擺設、敢於的情況下捕捉現實」。[[5] 引自《中國油畫》2002年第6期 《西方繪畫與攝影的互動關系》何潤聯著 第49頁 第1行 天津人民美術出版社][5]最著名的美國照相寫實畫家安德魯懷斯，以其精湛的繪畫技術描繪了美國本土的風情面貌，形成了美國鄉土主義。還有美國照相寫實藝術家克洛斯常喜歡藉助照相機的短景和焦點以外朦朧的攝影效果，描繪肉眼無法看清楚的細節，呈現出攝影才能不找到的機械真實。
莫奈於1877畫了一系列冒著濃濃蒸氣煙霧進站的火車，畫中高聳堅硬的玻璃鋼鐵車站建築顯示出進入現代的歐洲城市的生活面貌，藝術家所喻示的不僅是工業革命中的巴黎 「機械美學」已形成，同時也揭示了一種新的繪畫方法，而這個畫法的觀念自始一直就緊跟著機械文明。20世紀美國抽象主義畫家波洛克是深受莫奈影響的藝術家，從他的《薰衣草之霧》就可以看出與莫奈《睡蓮》的相似性，這種相似性並不單指朦朧的跳動的畫面效果。更多的是「繪畫」作為一種行為得到波洛克的發揚，前面我們已經提到莫奈在畫《大教堂》系列時的創作狀態，在運動中不停的調換著畫布，放到今天莫奈當時是在表演行為藝術。波克洛在繪畫時更加誇張身體跳動，油漆桶的潑灑都是一種激情下的藝術行為。這樣的畫風所創作出的作品使觀看者很自然的在聯想他們在創作作品時的心理狀態。
光的動感在印象派作品中也是一個重大的貢獻，在他們眼中物體色彩是處於運動狀態下的，他們所描繪的是一個動態光下物體的色彩。印象派這些年輕的藝術家在擺脫固步自封的學院派沙龍展時，受到巴比松畫派影響，風景畫成為他們藝術追求上的突破口。他們和巴比松畫家之間帶著一種師徒般的傳承。柯羅是年輕的印象派畫家的朋友和導師，他們一起在楓丹白露森林中一起作畫，在生活上一直支持和他們，比如西斯萊莫奈和柯羅就是忘年交，在他的繪畫風格上更是受到柯羅的影響，銀色的色調經常出現在他的畫面上。但是不同的是印象派的風景與傳統風景畫的界限劃分得更加明顯，這一點不像柯羅依然延續著古典風景畫的特點，描繪長時間穩定光線下，靜止的景物，唯一不同的是色彩更加絢麗豐富，游離在學院與前衛之間。莫奈他們更加關注的是短時間內光線對於景物的影響，著力表現景物在不同時間環境下的色彩變化，因此印象派的風景畫都是帶有動感的，即使是梵高他筆下的星空也是像河流的一樣的筆觸在閃爍流動。他們對恆定不動的光線不感興趣，莫奈在畫盧昂大教堂時通常都是10幾幅畫同時開始，不同的時間不同的天氣狀況在不同的畫布上描繪，他也因此被稱為「光的奴隸」。莫奈的畫不像是在描繪他所看到的物體，而是通過描繪物體的色彩變化來描繪光線，莫奈是徹底的印象派，也是最執著的印象派畫家，最能代表其藝術追求的表現光的流動感的作品無疑是他晚年的巨制《睡蓮》系列，通過水面的波光粼粼把早晨，傍晚的光線變化表現到了極致。古典風景畫如同古典肖像畫，靜態與永恆成是畫家主要的表現方式，光在他們畫面中是穩定的永恆的，帶有宗教性，象徵著上帝。在印象派畫家筆下光不代表上帝，他代表著真實真理，代表著科學。印象派色彩的視覺沖擊力十分的爆炸，鮮艷的顏色統治著整個畫面，光影的跳動感被搶調到極致，完全沒有寧靜之感。光的流動性所產生的現象作為工業時代的產物，被運用到了藝術創作當中。機械文明與現代藝術的關系也逐步的從藝術家作畫的方式，筆觸到所用的材料一點點的影響畫家看世界的觀點態度。他們對於科學理論及工業成果採取認同的態度並加以利用。
反叛精神的誘惑
印象派的反叛精神也極大的鼓舞了美國國內的年輕藝術家。這種反叛主要有兩個方面
1、東方感性認識對西方理性認識的反叛
印象派對東方的藝術（主要指中國日本）的運用更加直接的運用到自己的畫面中。莫奈創作了《穿和服的姑娘》明顯的透漏出他對東方藝術的喜愛。《睡蓮》是莫奈在晚年眼睛幾乎失明的狀態下創作的，恣意的筆觸帶有十分強烈的中國書法寫意風格，畫面色彩洋溢著東方的感性色彩。中國人之所以十分樂於接受印象派的作品，就源於印象派畫家與中國書法繪畫中的「寫意」性十分相似。波洛克說「當我畫畫前，我不知道自己要畫什麼，只有畫了以後，我才看到我畫了什麼。」這和中國書法繪畫的創作狀態基本一致。
梵谷臨摹了大量日本浮世繪，把這些畫創作為油畫。浮世繪平面化的構圖形式，消解透視，我們可以從梵谷的《向日葵》中看出，裝向日葵的花瓶與後面的牆壁基本沒有空間關系，桌面與牆壁只是協調整幅畫面色調的兩大塊冷色的平塗。梵谷非理性藝術風格一定程度上都是受到東方感性世界的影響。也影響到了二戰後美國的抽象表現主義，特別是熱抽象表現主義。
像卡薩特一樣的大批思想先進的美國年輕藝術家在湧入到巴黎留學期間，通過印象派藝術家了解到了東方藝術品，所以當時印象派畫家的東方情結一定程度上影響到了美國藝術家。深受德加影響的卡薩特，和德加一樣迷戀著東方藝術，因此她的畫帶有極強的東方裝飾感，在她的油畫中，對於女性人物的衣著地描繪可以看出日本浮世繪般的平面裝飾畫的影響。
東方的感性藝術與西方原有的理性藝術碰撞通過法國藝術家傳遞給了美國。為美國藝術家後來的抽象表現主義作了啟蒙式的教育。美國抽象畫家克萊因和馬瑟韋爾在20世紀60年代所創作的抽象藝術作品就帶有很強的東方書法意味。
2、非主流藝術對主流藝術的反叛
印象派引導了近代藝術史上，第一次對傳統藝術反叛的藝術革命。他們的這種叛逆精神，刺激著傳統藝術現代化的進程。印象派成了19世紀末反叛的代名詞，不僅他們繪畫理論的產生源於對傳統的反叛，即使印象派的內部反叛精神也使得印象派更加多元化。印象派在發展的過程中，逐漸被社會大眾所接受，而以莫奈為首的前印象派也逐漸發展成為印象派中的「學院派」，塞尚成為第一個退出印象派的藝術家，他認為莫奈過分的關注「光」對畫面的影響，完全看不到畫家個人與所被描繪的景物之間的關系，忽視了個人感受，他在給伯爾納的信中說「光線對於繪畫來說本質上是不存在的。」隨之而來印象派分裂為新印象派和後印象派兩大流派，這兩大各流派是對前印象派的兩種極端發展方式。
新印象派把藝術家科學的理性態度運用到自己的創作中去，數學的計算方式影響到了他們的創作方式。例如新印象派的代表藝術家修拉，在作畫的時候，常常用數學公式計算出一塊色彩區域所應該包含的顏色成分以及該顏色成分的含量，並且把莫奈那些前印象派的「寫意式」的筆觸轉化為均勻的、規則的點狀筆觸。修拉的畫面減弱了畫面的空間感，人物與背景呈現浮雕式的效果。他和莫奈有些相似，都是把畫布作為一種藝術實驗，把科學家般理性的思維模式融入到自己的藝術創作當中；
後印象派藝術家排斥理性，認為前印象派過分的重視客觀世界的描繪，只是停留在表面現象上。他們強調主觀世界，注重自我表現，主動地把所描繪的事物進行誇張、變形。這兩個畫派都是由前印象派派生出來的畫派，他們使得印象派的藝術表現形式更加現代。高更筆下的人物形象稚拙單純，平塗的色彩，明暗在他的畫面上完全被忽略，帶有極強的裝飾風格，他也是第一個開始關注「原始世界藝術」的人。塞尚應該說是個人成就最大的一個藝術家，他不論從色彩還是造型上都給現代藝術帶來一次巨大的革新，顏色成了畫面的構成因素，形體也被他主觀的進行誇張，增強了物體的體積與重量感。他對色彩與素描的創新原則分別影響到了畢加索為代表的立體主義和以馬蒂斯為代表的野獸派。因此塞尚被稱為「現代主義之父」，說明現代藝術的根源在印象派。新印象派和後印象派代表了當時藝術的兩個發展方式，冷抽象與熱抽象。
印象派對美國藝術的精神影響，就好比庫爾貝、馬奈對印象派的影響一般，使他們對傳統負有極強的反抗精神。在1908年前後，美國也形成了一個與法國學院派沙龍性質相似的藝術機構——國家設計學院。一位藝術家是否能夠在藝術界取得成就完全看他們是否獲得國家設計院的會員資格。1908年2月，把為美國藝術家在紐約的麥克貝思美術館舉辦了一次類似於「法國沙龍落選作品展」的八人畫展。這八位美國藝術家分別是：羅伯特亨利、格萊肯斯、盧克斯、希恩、斯隆、戴維斯、勞森、普倫德加斯特，這八人中羅伯特亨利是他們的領軍人物，他早年多次留學巴黎，十分喜愛馬奈的作品，並把這些作品介紹給年輕的畫家格萊肯斯，這使得格萊肯斯受到了極大的影響，如格萊肯斯創作的《切茲蒙昆》無論從構圖還使色彩完全與德加的《苦艾酒》一致。還有普倫德加斯特受到新印象派的影響，畫面多採用平面性的色彩圖案。這個八人畫派就是美國的「垃圾箱畫派」。阿納森在《西方現代藝術史》中這樣評價「垃圾箱畫派」：「1908年的八人畫展的重要意義，大概在於它是美國藝術史上一塊孤立的里程碑。……然而卻又一批藝術家和學生，匯入亨利創立的獨立藝術畫派，他們以不同的方式，繼續探索美國繪畫新思想。這些人包括美國重要的抽象藝術家麥克唐納-賴特、布魯斯和斯圖爾特戴維斯，以及致力於探索各種不同形式的現實主義和浪漫主義的貝洛斯、霍伯。……這把個人以及他們最緊密的追隨者們的活動，在美國現代繪畫史上具有十分重大的意義。」[[5] 引自《西方現代美術史》 阿納森（美）著 鄒德儂 巴竹師 劉珽 譯 天津人民美術出版社][5]
印象派作為美國現代藝術的啟蒙導師，傳遞給美國藝術家與傳統反叛的精神，這種反叛精神使得美國的藝術風格風起雲涌，逐漸在二十世紀後美國接替了法國成為世界現代藝術的領軍者。
小 結
法國印象派通過技術革新與精神的支持對美國現代藝術產生了巨大影響，在這兩種影響使得美國藝術逐步擺脫了歐洲藝術學徒的身份，逐步探索出一條美國獨立的藝術道路。20世紀美國成為世界頭號經濟強國，商業藝術與大眾文化的興起，博物館與新的傳播媒體的普及，使得美國現代藝術引領了世界范圍內的藝術的發展方向。

Ⅸ 關於藝術學理論的論文是怎麼投稿的

藝術研究快報，我當時是聽了推薦之後直接在官網上聯系的編輯

Ⅹ 誰能幫我找到一篇關於語文課藝術原理思考的論文，急求

語文藝術原理思考
我指導者是最基礎，我能完成