求周三趣味美學選修課論文課題

⑴ 本人想寫一篇美學論文，只是看的美學著作比較少，想大家幫忙給我個范圍寫，最好是越小越好

第一章 美學,從何而談
（一）美學與美感的概述
什麼是美學? 簡單地說，美學是研究人與現實審美關系的學問。它既不同於一般的藝術，也不單純日常的美化活動。
美學這門科學的淵源，可以追溯到古代奴隸制社會。古代思想家對於美與藝術問題的哲學上的探討，對於藝術實踐經驗的研究、總結，可以看作是美學理論的萌芽和起點。
美學作為一門獨立的科學，則是近代的產物。在十八世紀資產階級哲學和科學蓬勃發展的時期，美學在德國古典哲學中作為一個特殊部問開始確立起來。鮑姆加登[1]在1750年第一次用「美學」（Asthetik）這個術語（其含義是研究感覺和感情的理論），並把美學看作哲學體系的一個組成部分。隨後，康德、黑格爾等賦予美學以更進一步的系統的理論形態，使之在他們的哲學體系中佔有重要地位。十九世紀一些資產階級美學家在實證主義精神的支配下，力圖使美學擺脫哲學而成為所謂「經驗的科學」。當然，以所謂「經驗的科學」自命的實證美學，並沒有、也不可能脫離哲學的支配，但美學在這一時期是更加廣泛地和獨立地發展了。
馬克思主義哲學的產生，給美學研究提供了真正科學的世界觀和方法論，改變了美學研究的面貌。馬克思主義的經典作家們也提出了許多重要的原則性的美學觀點，然而他們沒有來得及使之系統化。因此，建立科學的馬克思主義美學體系仍是一個有待努力完成的任務。應該說，運用馬克思主義觀點來研究美學，至今還處於探索階段。
美學作為一門社會科學，是在社會的物質生活與精神生活的基礎上產生和發展起來的，是研究美、美感、美的創造及美育規律的一門科學。
而美感人對客觀事物的外在美或內在美的特徵的一種情感體驗。它是由具有一定審美觀點的人對外在客觀存在事物的美的特徵進行評價時產生的一種肯定、滿意、愉悅、愛慕的情感。美感體驗有兩個鮮明的特點：1、對審美對象感性面貌特點、如線條、顏色、音韻、諧調、鮮艷、勻稱等的感知，是產生美感的基礎。2、對美的對象的感知和力量。美感是人對審美對象的一種主觀態度，是審美對象是否滿足主體需要的關系的反映。審美就是對美與丑進行鑒賞，只有通過認識、評價、鑒賞活動，才可能產生美感。由於每個人的審美需要、觀點、標准、能力和文化背景的不同，因而對同一對象的美感體驗也不相同，不僅對美與丑的評價鑒賞能引起人的美感，而且對善惡的評估也會影響人的審美感受與體驗。
（二）美與美感
什麼是美？尼採的理解，除「外觀的幻覺」[2]說和「生命力的豐盈在對象上的投射」說之外，還有以下幾點什得注意的提法：
第一、美是強烈欲求之所系。尼采認為，自康德以來，一切美學理論都被「無利害關系」這個概念敗壞了。他厭惡所謂「無欲的靜觀」，而主張：「美在哪裡？在我須以全意志意欲的地方；在我願意愛和死，使 意象不只保持為意象的地方。愛和死：永遠一致。求愛的意志：這也就是甘願赴死。」
第二、美是強力的形象顯現。「當強力變得仁慈並下降為可見之時，我稱這樣的下降為美。」
尼采對美感心理主要有以下幾種分析：
第一，聯想說。美的判斷「賦予那個少許發它的對象以一種魔力，這種魔力是以各個美的判斷之間的聯想為條件的，卻與那個對象的本質完全無關。」把一個對象感受為美的，是因為這個對象激活了主體無意識中對以往種種美好體驗的回憶，所有這些體驗相互少激勵，集結在這個對象周圍了。所以，美感是以無意識聯想為基礎的一種錯覺。
第二，動物性快感混合說。我們身上存在著性部動、醉、殘酷等動物性快感狀態，當一個對象少許起這些快感狀態所寓區域的興奮之時，「動物性的快感和慾望的這些極其精妙的細微差別的混合就是審美狀態。」
第三，同感說。在遠古時代，人受恐懼的訓練，在一切陌生者身上看到危險，於是學會了在心中迅速領司和模仿對主感情的本領，即學會了同感 。人甚至把這種看法從人、動物推廣到了自然事物，以為一切運動和線條都蘊含著意圖。由恐懼而練習同感 ，由同感而產生了各種類型的美感，包括對自然的美感。此說相當於移情說，不過尼采指出了移情起源於原始人的恐懼。
第四，距離說。美感有賴於一定的空間或時間距離。
（三）由美感而產生的美學構想
由費希納開始的「自下而上」[3]的美學所提供的所有啟發就在於此。 我們既然已經有了人類真實的審美體驗作為美學理論框架的邏輯起點，作為討論一切美學問題的最本原的基礎，那麼關於美的客觀存在的假說，立即就成為一種奢侈，而且絕對是一種礙手礙腳的奢侈。從美感出發的美學所面臨的最重要的課題，也不復是美的所謂本質，不復是關於美是否是一種客觀存在的本體論證明，而是美感的本質，美感過程的本質，是人類主體審美地感知和把握對象的過程本身。這就意味著美學已經從一門關於「美」的科學轉化成了一門關於「美感」和「審美」的科學，美學的立足點也就從本體論層面上迅速地轉移到了認識論層面，從對本體的形而上的研究轉化為對認識的形而下研究。
有位哲人說過，當人們異口同聲地稱贊某個對象很「美」時，他們說的可能完全不是一回事。每個人的心理感受都有其獨特的個人特徵，而且同一個人的心理感受，也總是處於不間斷的變化過程之中。更何況人們在審美活動中所用以判斷對象的價值標准不同，面對同一對象時會產生不同的感受，並不值得大驚小怪。但是，如果我們將這個問題放到更廣闊的背景下加以考察，將它放到整個審美發展史中加以考察，我們就會發現，不同個體的審美體驗的差異，甚至還不僅僅是因為他們所持的價值標準的不同。我們在觀照一片清淡平和的風景時產生的怡然自如的愉悅固然總是被美學家們稱之為「美感」，然而我們在劇院里觀賞莎士比亞的悲劇《哈姆雷特》時心靈有可能經受到的巨大震撼也可以稱之為「美感」嗎？還有，我們在閱讀南美作家馬爾克斯的《百年孤獨》時經歷的怪誕無比的復雜心情，應該不應該也稱之為「美感」呢？
這樣的問題，我們從歷代美學家們汗牛充棟的文獻中，根本就找不到令人滿意的答案，人們總在喋喋不休地談論美感，卻似乎很少來談論那些被稱之為「美感」的人類的具體感受本身。
第二章 由美學而發的審美感受
（一）審美感受
審美是一種人類精神活動，是一種給活動主體以豐富而復雜的心理感受的精神活動，並且還是一種通過這些主體的心理感受而獲得其意義的活動。因而研究審美，首當其沖應該研究的，就是人類在這種特殊的精神活動中獲得的各種各樣的心理感受，人們將這種感受稱之為「美感」。
研究「美感」，我們卻很難直捷地用一兩句話給出「美感」的定義。這不僅是因為在漫長的美學發展史上，就此曾經有過許多的爭論與異議，而且還因為美感的定義其實也與美的定義一樣，涉及到美學領域里幾乎所有重要方面的重要問題。對「美感」的理論界定，與此前美學家們致力於對美的界定一樣，實際上正是美學中有限的幾個最核心的問題中的一個。
美學中所有不同理論、不同觀點的爭辨，只要是具有理論意義的爭辨，大致只能出於兩種最基本的分歧。其一是緣於各人欣賞趣味的不同，其二，則是緣於理論出發點的差異甚至對立。
不同風格與流派的代表人物經常互相攻訐。古典主義者看不起羅可可風格，現實主義詆毀流漫主義，托爾斯泰極不喜歡莎士比亞，其間的是是非非，更不能一言而盡。縱然我們能夠找出許許多多理論上的根據，來證明某一種藝術風格比起另一種風格來更有生命力，或者說某種風格在某個特定的場合顯得更加適合時宜，我們親身的審美感受卻好象並不受這些理性的證明的左右，它似乎超越於理性的思考之外，而直接在心靈中與對象產生碰撞。面對這樣一些不受理性控制的審美感受，如果我們不想變成為感性領域里的暴君就只能這樣說，因趣味不同而產生和出現的感受的不同之間，恐怕並沒有正確與錯誤之分，只要是真實的而非虛偽的審美體驗，就是正確的。在真正的審美感受領域里，沒有錯誤可言。正因為此，休謨才說「趣味無爭辨」，因為在審美的領域里真正值得爭辨的不是感受的真偽，而是某種感受是否屬於審美的范疇，應該將哪些心理感受歸之於審美的范疇之內，而又應該將一些怎樣的心理感受剔除出審美的領域。然而這樣的討論，早就已經超出了趣味的差異。
這樣的分歧與趣味不同而產生的美學分歧之間，存在著根本性的區別。用一個也許不那麼恰當的比喻，出於趣味不同而產生的美學爭辨，就象是地理大發現時代的歐洲人為了打破回教徒對東西方貿易的封鎖，四處尋找通向東方的海路，沿著不同的道路前行的他們始終都未能真正到達傳說中那個神秘而誘人的黃金之都，然而在這個探險過程中，從每個方向前進的人們卻都或多或少地得到了他們夢寐以求的財富；而因為理論基點的不同出現的爭論，則象是那個古老的盲人摸象的傳說所描述的那樣，那位摸到腿的盲人說大象是柱子形的，那位摸到耳朵的盲人說大象就象一把蒲扇，那位摸到大象腹部的人說它就象是一塊平板……不同的摸索者都會根據他們各自的立場出發推導出他們不同的理論，於是難免會從中產生出關於大象形狀的「柱子學說」、「蒲扇學說」，甚至可能更振振有辭的「平板主義」。
然而就像要解決摸象的盲人們的爭論，我們有可能做到的最根本的解決辦法，就是找出他們各自的理論出發點之後，比較這樣幾種不同的出發點對於完整的大象而言究竟意味著什麼。就象某個三段論如果最終推導出了荒唐的結論，而它的推理過程本身又正確無誤的話，我們就應該到它的前提中去發現與尋找錯誤的根源。一個自完備的理論體系如果最終得出了錯誤的結論，那麼很有可能其錯就在它的理論出發點。
（一）審美價值與評價
藝術的審美價值是建立在實踐價值基礎上的，具有客觀性。在欣賞中，由於地區和民族等文化差別，會出現價值觀的差異，甚至會有完全不同的價值標准。但這不意味審美價值無客觀性，因價值不等於評價，它們之間可以統一，也可以對立。文化習俗和個人特殊經驗是造成不統一的主要原因。在對某一作品實際判斷中，不同主體會出現不同感受。如，一個人在喪失親人時，熱烈歡快的形式也不會被其感知為愉快的東西。反之，一個時逢喜事的人，在陰雨連綿的天氣里也會感受到歡慶的氣氛。由於文化習慣的差異，一幅山水國畫也難以被一個西方人所接受，主體的評價與價值客觀性符合與否，還要看主體所操持的欣賞媒介是否符合主體的欣賞習慣，一個不會下圍棋的人，無論其有多少美學方面的知識和經驗，也很難感知到棋盤中形式之美。同時，還要看主體能否在理智的作用下將普通情感升華至審美情感。一個具有欣賞水平的人，能感知和體驗各種媒介的審美現象，甚至能將日常信息轉換成審美信息進行體驗。
在美術欣賞中，對作品的審美感知具有社會功利性。一方面，審美意象和信息在激發主體審美經驗的同時，也可能激發起個人的現實意識，即審美判斷中潛伏著利害判斷。如，對畫中蘋果的色彩和形狀產生美感時，也可以作為「望梅止渴」的情感體驗。即是純粹幾何形所傳達一種普遍情感也能激起個人無意識的利害判斷。另一方面，美感中包含著人類社會有益的內容，如果將壯觀的戰爭場面看成是一種總體藝術，那麼人們是不會想往那種藝術的。因為審美價值的判斷要受認識價值和倫理價值的制約，即對人類社會有益的內容制約著審美價值判斷。如，有時代和地區風格的作品或為某集團的個人情感所認可的形式規范，都可以作為審美評價的標准。
（三、）對美學的分析
上世紀90年代後，曾佔中國美學主流的實踐美學話語開始衰落，美學界或是拒斥形而上學而轉向審美文化的實證研究，或是仍在傳統模式內以生命本體置換實踐根基從而倡導生命美學或後實踐美學。然而，美學基本理論要獲得真正的發展，最終還在於思想範式的轉換。曹俊峰的《元美學導論》就是這一轉換的初步成果，它無疑是90年代以來最有創造性的美學原理著作之一。在批判傳統和當代美學的缺陷的基礎上，作者發現它們共同的病因在於語義含混、概念不清，對於美學陳述的性質認識不夠准確，在討論美學問題時缺乏自覺的邏輯意識。由此，他提出以語言分析作為對美學痼疾的「較好的診療術」，其所謂的「元美學」（metaaesthetics）實質上就是語言分析美學，「它以一般的美學陳述為對象，以更高層次的語言對美學陳述作語義和邏輯分析」。根據他提出的診治方案，首先要從審美和美的分析轉變為用語的分析，從而把美學陳述或語句作為解析對象，進而還要考察美學陳述的內在邏輯問題。顯然，這一方法論來自於歐美的從弗雷格、羅素到維特根斯坦的語言分析哲學，它體現出將這一思維範式具體落實到美學領域的本土化的努力。在具體操作中，作者先是從美學概念的分層（對象描述層、心理描述層、藝術技巧的評價層、審美評價層和美學原理層）入手，考察了這種鑒賞性概念的語義上的模糊性多義性、不可定義性，以及隨審美心理而不斷創新的開放性。接著，又著手對不同的審美命題分別進行語義分析，從而推導出一系列的結論：所有審美對象描述句都帶有主觀情感性，都非客觀准確描述，越是不可證實就越有審美特性；審美心理描述句不能把個人的內省經驗的描述普遍化。如此等等。
毋庸質疑，《元美學導論》深受現代西方哲學的整體的「語言學轉向」的影響，它突破了以往美學原理研究（深受黑格爾主義浸漬）僅囿於人文主義一脈相承的傳統，力圖在語言分析哲學的基礎上構建出元美學的理論輪廓，為中國美學的多元發展指出了一條全新的思路。

結論：千百年來人們很少真正從具體的人的真實的感受出發來研究美學，從人性的角度來研究美學。離開了人的感受，離開了人性及其人性的發展變化過程，美就永遠是一個不解之謎。這樣的研究，永遠不可能看到隨著人本身的變化，隨著人類所賴以生活其中的自然與社會背景的變化，隨著人的精神需求的變化，藝術與人的審美感受本身都在發生著不停頓的變化。所以我只能說，我們既然生在這個人們思想境界還不高的年代，我們就只能通過相當的定義來結實我們所謂的美學，可是，我多麼希望，我們所說的美學，不僅僅是藝術家眼中的美麗，它可以走進千家萬戶，走入平常百姓啊！審美活動則是象徵地面對世界、超越世界.

⑵ 美學課要寫論文，題目是《日常生活的審美研究》該怎麼寫啊，從沒寫過論文，求指導。。。。謝謝

日常生活中的審美活動

美學在
20
世紀
80
年代曾經風行一時，
當時一本美學著作一版常常能夠銷售到幾萬冊，
這在
世界學術史上都是罕見的。
後來市場經濟時代到來，
人們漸漸失去了對於純學術的興趣，
更
多人趨於務實。
這一方面反映了人們多元的價值趨向和多元興趣，
是一個好的現象，
另外一
方面過於務實，
從一個極端走向另一個極端。
漠視美學也是偏頗的。
到了新世紀，
我們對於
美學的研究，
不但要繼承前人的學理研究，
而且要面對現實的問題，
回答日常生活中的審美
問題。

我的一位前輩師長幾年前說過，
美學不應該庸俗化，
美學從來不是教人如何梳妝、
打扮、
抹
口紅的。我認為這種看法也對也不對。

任何學術，不管多麼艱深，都要落實到具體、紛繁復雜的現象。作為一門學科，美學當然不
能只是停留在各種現象的淺層和表面，
而必須上升到理論層次，
但它同時也必須能夠解釋日
常生活中的各種具體、
感性的現象。
我的一位前輩師長幾年前說過，
美學不應該庸俗化，
美
學從來不是教人如何梳妝、
打扮、
抹口紅的。
我認為這種看法也對也不對。
美學作為一門科
學確實不能庸俗化，
它是研究學理性問題的，
不是一門指導人們如何獲取感官享受的庸俗化
科學。
但是，
美學的學理研究也必須面對現實的時尚，
必須能夠指導具體的審美活動，
指導
人們的梳妝、打扮、抹口紅和日常生活中的審美欣賞。美學的原理必須與審美現象相適應，
必須能夠解釋日常生活中的審美現象。

對日常生活中的審美問題的關注是很重要的。
日常生活中的審美現象雖然不像藝術中那麼專
門，那麼自覺，顯得比較零散、隨意和偶然，但卻是原生態的，而且音樂、繪畫、舞蹈等本
身就起源於日常生活中的休閑。
日常生活中的許多現象，
通俗的文學藝術與文化現象，
也常
常具有極高的審美價值。
在日常生活中，
有許多精彩紛呈的審美現象，
以其精妙絕倫的姿態，
給最廣大的民眾帶來審美的享受，
諸如家居的裝潢、
環境的綠化、小禮品的包裝等等，
都在
顯露出藝術化、
審美化的追求，
這是任何精英文化所不能替代的。
隨著網路傳媒的迅速發展，
日常生活中的審美趣味獲得了迅速的傳播和交流，
為日常生活的藝術化提供了越來越便利的
條件。
在這樣的背景下，
有些學院派學者只把自己封閉在書齋里，
只以文化經典從事審美研
究，
做概念的游戲，
完全漠視日常生活中的審美現象，
是不能完整地把握審美現象的，
其研
究也是缺乏生命力的。
因此，
對於審美問題的研究，
必須重視日常生活中的審美現象，
把審
美活動和對它的研究推向嶄新的領域和境界。

審美問題在我們青少年中顯得特別受關注。
一位女生聽說我是搞美學研究的，
就問我到底什
么是美？我當時覺得一兩句話說不清楚，就隨口說「
delicious
」
，是「美味的」
、
「有滋味」
的。
其實我們古人就常常用味覺的快感來比擬和形容視覺和聽覺的快感，
我們今天還經常說
某人「有味道」
。所以中國古代的文學和藝術理論，常常用「滋味」或「味」來形容美的作
品，以「滋味」或「味」作為文學藝術的評價標准。

人們在現代都市生活中的情感訴求，
對溫情的強烈渴望，
展示自我的個性化的追求，
看二人
轉的休閑娛樂方式，
對一束溫情脈脈的紅玫瑰或康乃馨的期待等等，
同樣都是日常生活中的
審美問題。
豐富多彩的審美現象，
包括日常生活中的審美現象，
與精英藝術等並沒有本質的
區別，與學院派的書齋研究並非格格不入，審美價值從來就不是精英藝術的專利。

大亨富翁們的豪華裝飾可以作為審美的對象，
但美學家們不能蛻變為大亨富翁們或紈絝子弟
們的裝飾美容的師爺。

目前，對日常生活中的審美研究存在著泛化和庸俗化的傾向，以單純的感官快適取代美感，
導致美學學科的不確定，
以為是在顛覆傳統的審美價值，
面向未來，
建立了前所未有的新的
美學原則。這其實是一個誤解。美學的泛化，乃至失去自我，從而使經典美學被解構，不是
一個值得稱贊的現象，
而應該引起深刻的反思。
泛化在某種程度上是美學研究的一種墮落行
為。
日常生活中的審美現象並沒有顛覆美學研究中的思辨價值，
也沒有讓數千年積淀下來的
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美學理論在一朝之間發生表達的困難。
我們不可能在一朝一夕，
驀然回首，
就發現既往的文
化傳統都如同過期的船票一樣。
我們也要有足夠的理性去避免日常生活中的審美研究所存在
的泛化和庸俗化的傾向，認清日常生活審美化和庸俗化的不同。

2001
年我在韓國期間，見有店面用「美學」兩個繁體漢字，粗看以為是書店、學術講座或
美學研究所一類，走近一看，才知道原來是理發美容店。美容固然與美化和審美活動相關，
但美學研究的對象如果僅僅停留在理發給人帶來的形式美感是不夠的。
豪華轎車要讓人從形
式上獲得愉快，豪宅別墅、美女也都讓人心曠神怡。但是，如果將對轎車、別墅和美女的占
有性的享受看成是日常生活中的審美活動，那麼，這種庸俗化的審美趣尚便是要不得的。

我們首先應該將審美的愉快與感官的享樂區別開來。
審美的心靈在體驗中通過情理統一凈化
情色、
狹隘的功利和純粹的技術，
並使其內涵得到升華。
庸俗化的審美傾向對於窮奢極欲的
生理的滿足，
永遠不能上升到審美享受的境界。
那種將感官的快適等同於美感的做法，
顯然
是違背美學常識的。
物質享樂的欲求只有在與精神相關聯時，
才可能具有審美的價值。
因此，
審美活動永遠不能停留在視聽感官的層面上，
視聽的魅力最終要感動心靈，
必須實現眼與心、
耳與心的貫通。孤立地講「眼睛的美學」
、
「耳朵的美學」
，將視聽感覺與心靈割裂開來的做
法，無疑是不當的。

審美活動最早起源於修飾，
修飾與愛美密切地關聯著，
但如果修飾的目的僅僅停留在視覺的
生理快感效果上，
顯然還不是審美活動。
在現實生活中，
享樂是多層次的，
審美愉悅也是一
種享樂。
但審美愉悅是感官享樂和精神享樂的統一，
而且只有實現了感官與精神愉悅的統一，
感官的快適才可能是審美的愉悅。
康德認為真和善是有自己獨立地盤的，
而美沒有自己獨立
的地盤，
實際上也就是說，
審美的領域是沒有限制的。
任何對象都可以進入審美的領域，
獲
得審美的正價值或負價值的評價。
日常生活也不例外。
不過，
一旦進入到審美活動，
日常生
活就跳出了現實的領域，
進入到理想的境界。
它至少在想像中與尋常的生活相分離了。
以舞
廳為例，
舞廳作為一個娛樂環境一旦進入審美領域，
便可以在想像中超出日常生活環境，
獨
立地構成一個理想的藝術化的境界。
但是，
如果將生活與審美融為一體的大眾休閑視為日常
生活審美化的最新理想去追求，
那隻能是一種審美烏托邦。
在日常生活中追求審美趣尚，
乃
是對既有美學原則和基本規律的運用，
而不可能是一種顛覆傳統美學原則的新的美學原則的
崛起。

中國人過去常常把俏麗當作惡魔，
強調它的負面影響。
比如說某某女子是妖精、
狐狸精，
當
然這狐狸精也不是隨便叫的，都是要有幾分姿色的，沒有醜陋無比的女子被叫作狐狸精的。
每個人都愛美，打扮得艷麗，當別人艷麗、魅力超過自己時，就把她說成是狐狸精。趙樹理
的小說《小二黑結婚》
，裡面有一個三仙姑，小芹她媽，是個中年婦女，愛打扮，趙樹理說
她「宮粉塗不平臉上的皺紋，看起來好像驢糞蛋上下了霜」
，現在的年輕人可能不太理解，
為什麼中年就不能打扮？她也有愛美的權利啊！
趙樹理為什麼要諷刺她？這就是時代不同所
造成的文化上的差異。當然，現在的情況就有了很大的不同。

魏晉以飄逸為美（如貂蟬）
，唐人以肥碩為美（如楊貴妃）
，明代甚至以五短身材為美（如西
門慶所寵愛的李瓶兒、孫雪娥等）
，這些和我們今天的趣味可能有所不同。總之，一個時代
日常生活中的各種審美現象，是體現著這個時代的審美活動規律的。

審美對象是一種精神食糧。正如蘇軾《於潛僧綠筠軒》詩里說：
「寧可食無肉，不可居無竹；
無肉使人瘦，無竹使人俗。
」

到底什麼是美的問題是個很復雜的專業問題。
我想簡單提一下，
美是通過健康的情調對對象
作詩意體驗的結果。詩意來自日常的生活中，懷抱著理想，把自己的情感移注到對象之中。
在這當中對象和主觀感受是互動的，
比如為什麼會出現
「情人眼裡出西施」
？是因為人因鍾
愛，而在想像中淡化了情人的缺點，強化了優點，心心相印的互動更增添了魅力。

審美還取決於人們對對象的看「法」
，審美地看待對象，和認識地看待對象是不同的。與認
知相比，審美始終不脫離對象的感性形態，而認知則是透過現象看本質。在認知的眼光里，
朝陽和夕陽不過是地球自轉的不同階段與太陽的所處的不同空間關系；而在審美的眼光里，
噴薄欲出的旭日令人振奮，
而灑滿晚霞的落日卻顯得色彩斑斕，
令人陶醉。
因此，
自然山水
的感性風貌所激發的感官快適，是審美感受的基礎，它與認知的感官印象是迥然有別的。

只有具有特定心境的人，
才能對特定對象有深切的體驗。
春風得意的人對西風勁吹，
長空雁
叫的景緻是很難激發出相應的情感體驗的；
而身處逆境、
備嘗人間炎涼的人，
對寒冽的冷風
則自有一番感慨。杜甫的《茅屋為秋風所破歌》對秋風的感受，與高爾基《海燕》中所說的
「讓暴風雨來得更猛烈些吧
!
」的感受是截然不同的。同一個月亮，不同氣質、不同心境的
人，
對它的感受大相徑庭。
有人感到它的清冷幽靜，
有人感到它的晶瑩燦爛，
有人則感到它
的哀傷凄涼。對於比翼雙飛的蝴蝶，熱戀者見之會感到歡欣，失戀者則更加傷感。

審美活動具有非現實性的特徵，
主要是在心靈層面上的一種活動。
盡管主體精神性的理想是
在現實關系中生成的，
但它不同於現實活動，
是一種理想化、
藝術化的活動，
它超越了現實
及其約束，
走向心靈中理想與自由的境界。
我們生活在喧囂的世界裡，
受著現實生活的各種
牽制和打擊，
為生計而奔波忙碌，
過著一種異化的生活，
難免會感到人生如夢，
到頭來一切
卻歸於虛無。於是，人生便需要一個理想的境界安頓心靈。

審美對象是一種精神食糧。
古人所謂
「秀色可餐」
（陸機
《日出東南隅行》
有：
「鮮膚一何潤，
秀色若可餐。
」
）
，乃是說美貌或自然景色作為主體的精神食糧對人心的陶冶和造就，如同物
質食糧之於主體的感性生命一樣。正如蘇軾《於潛僧綠筠軒》詩里說：
「寧可食無肉，不可
居無竹；無肉使人瘦，無竹使人俗。
」竹子的魅力除了自然的綠以外，是擬人化的，它虛心、
有節，
文化把它變成了精神性的對象。
很多人喜歡聽音樂，
正是音樂之中有那種激勵人們展
開想像的翅膀的東西。

總之，
大千世界雖然千姿百態，
但審美現象是一本萬殊的。
紛繁復雜的審美現象只有一個本
質，
不同層次、
不同境界的審美現象共同體現了這個本質。
審美的大眾化和普及化，
只在層
次上有別於精英文化，
而在審美的質的規定性上，
雅、
俗之間是一致的，
否則就無法統一在
美的旗幟下了。
高雅藝術和通俗文化之間，
只有量的區別。
而日常生活中的審美境界與非審
美境界之間，則是截然不同的感受角度，甚至有著質的區別。

純感官的世俗享樂，
包括視聽之樂，
以及味覺甚至嗅覺的快感，
必須具有精神性或社會性的
價值，方可能成其為審美的快感。美女明星的臉蛋和煽情的表演，如果只具有情色的特徵，
與審美的本質是毫不相關的。
因此，
時下有人把日常生活的審美化，
只是理解為生理快感和
聲色之樂的層面，
這就犯了根本性的錯誤。
日常生活的對象在生理快感的層面上與審美有相
通的地方，但並非是真正的審美。後現代中的頹廢思想把人生看成是一種享受消費的游戲，
以對抗日益異化的現實世界，宣揚奢侈揮霍，情色泛濫，但這與審美的本質是背道而馳的。
Aesthetic
（美學）在詞源上是指對感性經驗的研究，本是側重於感官的體驗和享樂，但它們
與伊壁鳩魯式的及時行樂思想，
與單純的感官快適是有著根本區別的。
在中國人的文化精神
和傳統中，
審美活動更是基於感性而不滯於感性的生命體驗，
是一種出神入化的對道的體驗。
因此，
日常生活的審美化與奢華的物質享受並不能簡單地等同，
奢華的物質環境有利於創造
視聽享受的氛圍，
成為審美享受的基礎，
但它不是直接的審美活動自身。
大亨富翁們的豪華
裝飾可以作為審美的對象，但美學家們不能蛻變為大亨富翁們或紈絝子弟們裝飾美容的師
爺。
陶醉於日常的物質生活本身，
是美學家作為一個都市人角色的權利，
在日常生活中享受
審美的趣味，
是美學家作為一個審美欣賞者角色的權利，
而對日常生活中的審美現象作出冷
靜的思考並且進行積極的引導，才是美學家們應盡的義務。

在中國古代戲曲作品中，杜麗娘、崔鶯鶯等，就有了對自由愛情的大膽、自主的追求，她們
就是當時的「野蠻女友」
，要把她們放到精神解放的層面和背景下去理解，就不存在什麼女
性審美中性化的問題。

前些年，
蘇州電視台因為蘇州外語學校的一個學生獲得法國精英模特大賽中國賽區的冠軍而
來采訪我，
要我談談看法。
因為有不少人認為這西方人所評價的美女根本不符合我們時下的
標准，
當然也不符合西方的那種性感的標準的。
從畫面上看起來，她好像皮膚黑黑的、
小眼
睛、小嘴巴、塌鼻樑。這也許就是西方人眼中和想像中的東方美女。

類似的情形還有來自江西的一位超模。
西方人大都是雙眼皮、
高鼻樑、
立體感很強，
看慣了
習以為常。而中國人則相對平面，有些單眼皮，物以稀為貴，當然就覺得美了。中西審美趣
味的差異是很明顯的。
再比如說，
我們現在很多女孩子追求骨感型的瘦的效果。
其實瘦在我
們民族文化里也是有傳統的，它有閑愁、優雅、高超，是一種病態的美，是少婦的情調，由
此引申到對自然的文化評價，
什麼
「紅肥綠瘦」
啦！
水靈靈的女孩要把那具有青春活力的水
分給擠了，為什麼呢？自身瘦便瘦了，瘦得過了頭就生病了。

又例如對青蛙的評價，
根據俄國近代學者車爾尼雪夫斯基的說法，
俄羅斯覺得青蛙的形狀
「使
人不愉快」
，
何況這種動物身上還覆蓋著冰冷的黏液。
而中國人長期以來都認為它姿態優美，
動作敏捷，更有那清脆的叫聲，從中可以聯想到豐收之景。歷史上就有很多名句傳頌：
「蛙
聲十里出山泉」
（查慎行《次實君溪邊步月韻》
）
、
「稻花香里說豐年，聽取蛙聲一片」
（辛棄
疾
《西江月》
）
。
我們不能說美只是對象的自然屬性，
因此中國人和俄羅斯人必有一者是錯的。
從客觀上說，
青蛙的確能使中國人獲得精神享受，
又的確使俄羅斯人討厭、
反感。
類似的還
有對狐狸等動物的審美評價，中西方也是迥然不同的。

從日常生活中，
我們看到了美的民族性特點。
同一個現象，
由於不同民族的審美角度和審美
尺度的不同，
因而對對象的美醜評價也就不同。
蒲松齡曾在
《聊齋志異》
里虛構了一個羅剎
國，
我們認為美的，
他們卻視為丑的。
他們見到中國的美男子馬驥的形象時，
認為他極醜陋，
嚇得到處逃跑。而羅剎國的美男子，卻雙耳生在背後，鼻子三隻孔，睫毛覆眼似簾等，馬驥
覺得非常醜陋。
這種美醜顛倒的審美趣味雖然是虛構的，
但在現實中卻一定程度地客觀存在
著。
例如，
白種人和黃種人以膚白為美，
而非洲摩爾族人則對白皮膚不寒而慄，
西海岸的黑
人還認為皮膚越黑越美。
塔希提人把鼻子的隆起視為丑的，
所以一定要把顏面壓平。
這些審
美趣味中所體現出的民族和文化差異，是我們應該尊重的。

不過，
從社會發展的潮流來說，
進步的審美觀念總是在取代過去錯誤的審美觀念。
在本民族
的范圍內，
乃至世界范圍內，
對審美趣味進行優勝劣汰是應該的。
例如從南唐李後主時代開
始的中國封建社會婦女纏足，
在當時蔚為風氣，
今人則一致認為是醜陋的、
病態的。
隨著時
代的發展，
經濟的交流和相互的影響，
各民族審美趣味的差異越來越小，
而且在審美趣味有
差異，各美其美的同時，應該說追求美的終極目標是一致的。

曾有一位學生報紙的記者要我談談對
「超級女聲」
的看法，
說她們中不少人是中性化的，
至
少是野蠻女友，怎麼會獲獎的呢？我對「超級女聲」的情況了解不多，沒有太多的發言權。
但是作為審美現象，
我沒有理由迴避它。
其中所體現的審美趣味與傳統審美趣味的差異，
我
想可以這樣理解：
這既體現了時代的進步，
也是一種流行時尚，
還打上了眼球經濟時代商業
操作的烙印。

首先，
從淑女型向野蠻女友的轉變，
反映了時代的進步，
說明女性社會地位的提高，
自我意
識和自主意識更為覺醒，
使得賢惠、
順從的傳統淑女性格變成了相對自主的性格，
當然也有
過頭的，但都是正常的，是常態。在中國古代戲曲作品中，杜麗娘、崔鶯鶯等，就有了對自
由愛情的大膽、自主的追求，她們就是當時的「野蠻女友」
，要把她們放到精神解放的層面
和背景下去理解，
就不存在什麼女性審美中性化的問題，
所謂中性化的說法是以傳統的倫理
道德和婦女觀作為思想基礎和審視坐標的。

其次，這種「超級女聲」還體現了時尚，而時尚常常是求新求怪的，時尚不一定很穩定，因
為時尚常常隨風而逝，
不一定有持久的生命力，
卻能吸引眼球。
而在這商業操作無孔不入的
眼球經濟時代，商家就是利用時尚進行炒作。

⑶ 如何培養審美趣味的論文怎麼寫

這類綜述性文章這樣寫：
一、什麼事審美趣味
二、這個詞的來源，以及發展，核心思想是什麼
三、如何培養，根據參考文獻的培養方式方法，自己加以總結分析，得出3種左右的方法（在中國期刊網中查找相關文獻）
四、結論

這樣寫出來就是一篇不錯的論文，如果自己再多查些資料，理解透徹，可以投個核心；

⑷ 想請教一下寫美學與藝術欣賞選修課論文的問題。我們老師讓我們用「優美、崇高……」審美范疇來探析校園的

不是啊。
人文的美，人與環境的和諧也是自然之美呀。
排除人的嬌柔造作，更多的溶入人對環境的保護，人與自然共生，互利。
如果局限於「純自然」，校園那點東西表達不出美來。而且出題人的想法肯定也是希望把題的內涵提升一個高度來寫。

⑸ 美學 論文

第一章 美學,從何而談
（一）美學與美感的概述
什麼是美學? 簡單地說，美學是研究人與現實審美關系的學問。它既不同於一般的藝術，也不單純日常的美化活動。
美學這門科學的淵源，可以追溯到古代奴隸制社會。古代思想家對於美與藝術問題的哲學上的探討，對於藝術實踐經驗的研究、總結，可以看作是美學理論的萌芽和起點。
美學作為一門獨立的科學，則是近代的產物。在十八世紀資產階級哲學和科學蓬勃發展的時期，美學在德國古典哲學中作為一個特殊部問開始確立起來。鮑姆加登[1]在1750年第一次用「美學」（Asthetik）這個術語（其含義是研究感覺和感情的理論），並把美學看作哲學體系的一個組成部分。隨後，康德、黑格爾等賦予美學以更進一步的系統的理論形態，使之在他們的哲學體系中佔有重要地位。十九世紀一些資產階級美學家在實證主義精神的支配下，力圖使美學擺脫哲學而成為所謂「經驗的科學」。當然，以所謂「經驗的科學」自命的實證美學，並沒有、也不可能脫離哲學的支配，但美學在這一時期是更加廣泛地和獨立地發展了。
馬克思主義哲學的產生，給美學研究提供了真正科學的世界觀和方法論，改變了美學研究的面貌。馬克思主義的經典作家們也提出了許多重要的原則性的美學觀點，然而他們沒有來得及使之系統化。因此，建立科學的馬克思主義美學體系仍是一個有待努力完成的任務。應該說，運用馬克思主義觀點來研究美學，至今還處於探索階段。
美學作為一門社會科學，是在社會的物質生活與精神生活的基礎上產生和發展起來的，是研究美、美感、美的創造及美育規律的一門科學。
而美感人對客觀事物的外在美或內在美的特徵的一種情感體驗。它是由具有一定審美觀點的人對外在客觀存在事物的美的特徵進行評價時產生的一種肯定、滿意、愉悅、愛慕的情感。美感體驗有兩個鮮明的特點：1、對審美對象感性面貌特點、如線條、顏色、音韻、諧調、鮮艷、勻稱等的感知，是產生美感的基礎。2、對美的對象的感知和力量。美感是人對審美對象的一種主觀態度，是審美對象是否滿足主體需要的關系的反映。審美就是對美與丑進行鑒賞，只有通過認識、評價、鑒賞活動，才可能產生美感。由於每個人的審美需要、觀點、標准、能力和文化背景的不同，因而對同一對象的美感體驗也不相同，不僅對美與丑的評價鑒賞能引起人的美感，而且對善惡的評估也會影響人的審美感受與體驗。
（二）美與美感
什麼是美？尼採的理解，除「外觀的幻覺」[2]說和「生命力的豐盈在對象上的投射」說之外，還有以下幾點什得注意的提法：
第一、美是強烈欲求之所系。尼采認為，自康德以來，一切美學理論都被「無利害關系」這個概念敗壞了。他厭惡所謂「無欲的靜觀」，而主張：「美在哪裡？在我須以全意志意欲的地方；在我願意愛和死，使 意象不只保持為意象的地方。愛和死：永遠一致。求愛的意志：這也就是甘願赴死。」
第二、美是強力的形象顯現。「當強力變得仁慈並下降為可見之時，我稱這樣的下降為美。」
尼采對美感心理主要有以下幾種分析：
第一，聯想說。美的判斷「賦予那個少許發它的對象以一種魔力，這種魔力是以各個美的判斷之間的聯想為條件的，卻與那個對象的本質完全無關。」把一個對象感受為美的，是因為這個對象激活了主體無意識中對以往種種美好體驗的回憶，所有這些體驗相互少激勵，集結在這個對象周圍了。所以，美感是以無意識聯想為基礎的一種錯覺。
第二，動物性快感混合說。我們身上存在著性部動、醉、殘酷等動物性快感狀態，當一個對象少許起這些快感狀態所寓區域的興奮之時，「動物性的快感和慾望的這些極其精妙的細微差別的混合就是審美狀態。」
第三，同感說。在遠古時代，人受恐懼的訓練，在一切陌生者身上看到危險，於是學會了在心中迅速領司和模仿對主感情的本領，即學會了同感 。人甚至把這種看法從人、動物推廣到了自然事物，以為一切運動和線條都蘊含著意圖。由恐懼而練習同感 ，由同感而產生了各種類型的美感，包括對自然的美感。此說相當於移情說，不過尼采指出了移情起源於原始人的恐懼。
第四，距離說。美感有賴於一定的空間或時間距離。
（三）由美感而產生的美學構想
由費希納開始的「自下而上」[3]的美學所提供的所有啟發就在於此。 我們既然已經有了人類真實的審美體驗作為美學理論框架的邏輯起點，作為討論一切美學問題的最本原的基礎，那麼關於美的客觀存在的假說，立即就成為一種奢侈，而且絕對是一種礙手礙腳的奢侈。從美感出發的美學所面臨的最重要的課題，也不復是美的所謂本質，不復是關於美是否是一種客觀存在的本體論證明，而是美感的本質，美感過程的本質，是人類主體審美地感知和把握對象的過程本身。這就意味著美學已經從一門關於「美」的科學轉化成了一門關於「美感」和「審美」的科學，美學的立足點也就從本體論層面上迅速地轉移到了認識論層面，從對本體的形而上的研究轉化為對認識的形而下研究。
有位哲人說過，當人們異口同聲地稱贊某個對象很「美」時，他們說的可能完全不是一回事。每個人的心理感受都有其獨特的個人特徵，而且同一個人的心理感受，也總是處於不間斷的變化過程之中。更何況人們在審美活動中所用以判斷對象的價值標准不同，面對同一對象時會產生不同的感受，並不值得大驚小怪。但是，如果我們將這個問題放到更廣闊的背景下加以考察，將它放到整個審美發展史中加以考察，我們就會發現，不同個體的審美體驗的差異，甚至還不僅僅是因為他們所持的價值標準的不同。我們在觀照一片清淡平和的風景時產生的怡然自如的愉悅固然總是被美學家們稱之為「美感」，然而我們在劇院里觀賞莎士比亞的悲劇《哈姆雷特》時心靈有可能經受到的巨大震撼也可以稱之為「美感」嗎？還有，我們在閱讀南美作家馬爾克斯的《百年孤獨》時經歷的怪誕無比的復雜心情，應該不應該也稱之為「美感」呢？
這樣的問題，我們從歷代美學家們汗牛充棟的文獻中，根本就找不到令人滿意的答案，人們總在喋喋不休地談論美感，卻似乎很少來談論那些被稱之為「美感」的人類的具體感受本身。
第二章 由美學而發的審美感受
（一）審美感受
審美是一種人類精神活動，是一種給活動主體以豐富而復雜的心理感受的精神活動，並且還是一種通過這些主體的心理感受而獲得其意義的活動。因而研究審美，首當其沖應該研究的，就是人類在這種特殊的精神活動中獲得的各種各樣的心理感受，人們將這種感受稱之為「美感」。
研究「美感」，我們卻很難直捷地用一兩句話給出「美感」的定義。這不僅是因為在漫長的美學發展史上，就此曾經有過許多的爭論與異議，而且還因為美感的定義其實也與美的定義一樣，涉及到美學領域里幾乎所有重要方面的重要問題。對「美感」的理論界定，與此前美學家們致力於對美的界定一樣，實際上正是美學中有限的幾個最核心的問題中的一個。
美學中所有不同理論、不同觀點的爭辨，只要是具有理論意義的爭辨，大致只能出於兩種最基本的分歧。其一是緣於各人欣賞趣味的不同，其二，則是緣於理論出發點的差異甚至對立。
不同風格與流派的代表人物經常互相攻訐。古典主義者看不起羅可可風格，現實主義詆毀流漫主義，托爾斯泰極不喜歡莎士比亞，其間的是是非非，更不能一言而盡。縱然我們能夠找出許許多多理論上的根據，來證明某一種藝術風格比起另一種風格來更有生命力，或者說某種風格在某個特定的場合顯得更加適合時宜，我們親身的審美感受卻好象並不受這些理性的證明的左右，它似乎超越於理性的思考之外，而直接在心靈中與對象產生碰撞。面對這樣一些不受理性控制的審美感受，如果我們不想變成為感性領域里的暴君就只能這樣說，因趣味不同而產生和出現的感受的不同之間，恐怕並沒有正確與錯誤之分，只要是真實的而非虛偽的審美體驗，就是正確的。在真正的審美感受領域里，沒有錯誤可言。正因為此，休謨才說「趣味無爭辨」，因為在審美的領域里真正值得爭辨的不是感受的真偽，而是某種感受是否屬於審美的范疇，應該將哪些心理感受歸之於審美的范疇之內，而又應該將一些怎樣的心理感受剔除出審美的領域。然而這樣的討論，早就已經超出了趣味的差異。
這樣的分歧與趣味不同而產生的美學分歧之間，存在著根本性的區別。用一個也許不那麼恰當的比喻，出於趣味不同而產生的美學爭辨，就象是地理大發現時代的歐洲人為了打破回教徒對東西方貿易的封鎖，四處尋找通向東方的海路，沿著不同的道路前行的他們始終都未能真正到達傳說中那個神秘而誘人的黃金之都，然而在這個探險過程中，從每個方向前進的人們卻都或多或少地得到了他們夢寐以求的財富；而因為理論基點的不同出現的爭論，則象是那個古老的盲人摸象的傳說所描述的那樣，那位摸到腿的盲人說大象是柱子形的，那位摸到耳朵的盲人說大象就象一把蒲扇，那位摸到大象腹部的人說它就象是一塊平板……不同的摸索者都會根據他們各自的立場出發推導出他們不同的理論，於是難免會從中產生出關於大象形狀的「柱子學說」、「蒲扇學說」，甚至可能更振振有辭的「平板主義」。
然而就像要解決摸象的盲人們的爭論，我們有可能做到的最根本的解決辦法，就是找出他們各自的理論出發點之後，比較這樣幾種不同的出發點對於完整的大象而言究竟意味著什麼。就象某個三段論如果最終推導出了荒唐的結論，而它的推理過程本身又正確無誤的話，我們就應該到它的前提中去發現與尋找錯誤的根源。一個自完備的理論體系如果最終得出了錯誤的結論，那麼很有可能其錯就在它的理論出發點。
（一）審美價值與評價
藝術的審美價值是建立在實踐價值基礎上的，具有客觀性。在欣賞中，由於地區和民族等文化差別，會出現價值觀的差異，甚至會有完全不同的價值標准。但這不意味審美價值無客觀性，因價值不等於評價，它們之間可以統一，也可以對立。文化習俗和個人特殊經驗是造成不統一的主要原因。在對某一作品實際判斷中，不同主體會出現不同感受。如，一個人在喪失親人時，熱烈歡快的形式也不會被其感知為愉快的東西。反之，一個時逢喜事的人，在陰雨連綿的天氣里也會感受到歡慶的氣氛。由於文化習慣的差異，一幅山水國畫也難以被一個西方人所接受，主體的評價與價值客觀性符合與否，還要看主體所操持的欣賞媒介是否符合主體的欣賞習慣，一個不會下圍棋的人，無論其有多少美學方面的知識和經驗，也很難感知到棋盤中形式之美。同時，還要看主體能否在理智的作用下將普通情感升華至審美情感。一個具有欣賞水平的人，能感知和體驗各種媒介的審美現象，甚至能將日常信息轉換成審美信息進行體驗。
在美術欣賞中，對作品的審美感知具有社會功利性。一方面，審美意象和信息在激發主體審美經驗的同時，也可能激發起個人的現實意識，即審美判斷中潛伏著利害判斷。如，對畫中蘋果的色彩和形狀產生美感時，也可以作為「望梅止渴」的情感體驗。即是純粹幾何形所傳達一種普遍情感也能激起個人無意識的利害判斷。另一方面，美感中包含著人類社會有益的內容，如果將壯觀的戰爭場面看成是一種總體藝術，那麼人們是不會想往那種藝術的。因為審美價值的判斷要受認識價值和倫理價值的制約，即對人類社會有益的內容制約著審美價值判斷。如，有時代和地區風格的作品或為某集團的個人情感所認可的形式規范，都可以作為審美評價的標准。
（三、）對美學的分析
上世紀90年代後，曾佔中國美學主流的實踐美學話語開始衰落，美學界或是拒斥形而上學而轉向審美文化的實證研究，或是仍在傳統模式內以生命本體置換實踐根基從而倡導生命美學或後實踐美學。然而，美學基本理論要獲得真正的發展，最終還在於思想範式的轉換。曹俊峰的《元美學導論》就是這一轉換的初步成果，它無疑是90年代以來最有創造性的美學原理著作之一。在批判傳統和當代美學的缺陷的基礎上，作者發現它們共同的病因在於語義含混、概念不清，對於美學陳述的性質認識不夠准確，在討論美學問題時缺乏自覺的邏輯意識。由此，他提出以語言分析作為對美學痼疾的「較好的診療術」，其所謂的「元美學」（metaaesthetics）實質上就是語言分析美學，「它以一般的美學陳述為對象，以更高層次的語言對美學陳述作語義和邏輯分析」。根據他提出的診治方案，首先要從審美和美的分析轉變為用語的分析，從而把美學陳述或語句作為解析對象，進而還要考察美學陳述的內在邏輯問題。顯然，這一方法論來自於歐美的從弗雷格、羅素到維特根斯坦的語言分析哲學，它體現出將這一思維範式具體落實到美學領域的本土化的努力。在具體操作中，作者先是從美學概念的分層（對象描述層、心理描述層、藝術技巧的評價層、審美評價層和美學原理層）入手，考察了這種鑒賞性概念的語義上的模糊性多義性、不可定義性，以及隨審美心理而不斷創新的開放性。接著，又著手對不同的審美命題分別進行語義分析，從而推導出一系列的結論：所有審美對象描述句都帶有主觀情感性，都非客觀准確描述，越是不可證實就越有審美特性；審美心理描述句不能把個人的內省經驗的描述普遍化。如此等等。
毋庸質疑，《元美學導論》深受現代西方哲學的整體的「語言學轉向」的影響，它突破了以往美學原理研究（深受黑格爾主義浸漬）僅囿於人文主義一脈相承的傳統，力圖在語言分析哲學的基礎上構建出元美學的理論輪廓，為中國美學的多元發展指出了一條全新的思路。

結論：千百年來人們很少真正從具體的人的真實的感受出發來研究美學，從人性的角度來研究美學。離開了人的感受，離開了人性及其人性的發展變化過程，美就永遠是一個不解之謎。這樣的研究，永遠不可能看到隨著人本身的變化，隨著人類所賴以生活其中的自然與社會背景的變化，隨著人的精神需求的變化，藝術與人的審美感受本身都在發生著不停頓的變化。所以我只能說，我們既然生在這個人們思想境界還不高的年代，我們就只能通過相當的定義來結實我們所謂的美學，可是，我多麼希望，我們所說的美學，不僅僅是藝術家眼中的美麗，它可以走進千家萬戶，走入平常百姓啊！審美活動則是象徵地面對世界、超越世界.