民族舞蹈的課題研究及創新點
『壹』 《論漢族民間舞蹈的審美特徵及創新發展》的開題報告怎麼寫阿急死了。。。。。幫幫我吧。。。。
主要寫東北秧歌、安徽花鼓燈、膠州秧歌、鼓子秧歌是吧
呵呵，，開題什麼時候交呢？
『貳』 對少數民族舞蹈研究具有什麼實踐意義
維吾爾族
如:賽乃姆,多朗,薩瑪舞,來派爾,納孜爾庫姆,盤子舞等.
傳統舞蹈有:頂碗舞.大鼓舞.鐵環舞.普塔舞等.
2.藏族
主要有"諧"(弦子)和"卓"(鍋庄) 表演性強的集體舞.
除此之外還有:囊瑪,羌姆,果兒諧,推諧,牧區舞,熱巴舞,踢踏舞等.
3.蒙古族
宗教習俗類舞蹈:戰旗舞,丹不爾舞,祭神樹舞,卡吉德瑪舞,查瑪舞,燈舞,十二屬相舞,薩滿舞,祭祀舞等.
節日邀請類舞蹈:陶不修勒舞,筷子舞,盅碗舞,盤子舞,浩德格沁舞,雅布根好吉木舞,安代舞,太平鼓舞等.
4.朝鮮族
有農樂舞,長鼓舞(女子),長纓舞(男子),假面舞,劍舞,仗鼓舞,扁鼓舞,扇舞,拍打舞等.
5.彝族
有阿細跳月,花鼓舞,絲弦舞,煙盒舞,樂作舞,銅鼓舞,披氈舞,擺手舞,對腳舞,羊皮鼓舞等.
6.傣族
有孔雀舞,象腳鼓舞,嘎光舞,大鵬舞,魚舞,刀舞,花環舞等.
7.苗族
有蘆笙舞,長鼓舞,踩鼓舞,銅鼓舞,木鼓舞,花鼓舞,團圓鼓舞,猴兒鼓舞等.
8.高山族
有杵樂舞等.
『叄』 舞蹈畢業論文的選題意義、課題研究方案怎麼寫啊，謝謝了大神們幫幫忙
磁針就是指南針。指南針是我國四大發明之一。在當前的物理教學中，小小磁針可以用來判斷磁場的方向。可是市場上出售的或上級部門調查撥的磁針用起來很不方便。老師在做磁場方向演示實驗時，同學們在下面看不清楚，教師只好端著儀器走下來給同學們一個一個地看，很費時間。怎麼辦呢？經過同學們千方百計地想辦法，終於製成了簡易彩色投影小磁針，它既可以當指南針用，又可以在投影器上投影，使全班同學都能看見磁場的方向，為教學實驗提供了極大的方便。、
簡易的投影小磁針結構簡單材料也很普通。它由子母扣鋼針、大頭針、有機玻璃條和透明投影膠片材料製成。製作方法是：將兩根鋼針分別穿兩根鋼針上，兩根鋼針要注意平衡。再將透明膠片剪成尖形長片，用502膠粘住在鋼針上，一端一片，要注意對稱，然後分別塗上紅綠兩種顏色。這樣磁針上部就完成了。將有機玻璃條鋸成塊形，再磨成圓形為磁針的底座，燙在圓形有機玻璃中間。注意大頭針要和底座垂直。小子母扣內凹處緝儲光肥叱堵癸瑟含雞作為旋轉的軸承支孔。把軸承支套在針尖上，這樣磁針就會在針尖上旋轉。最後一片是將小磁針磁化，方法是將條形磁鐵s極從磁針中間部位向綠方抹過，這一方就是n極。這樣，小磁針就磁化好了。
把自製的小磁針，放在投影器上，可以一目瞭然地從幕布上看到磁場各點的方向。
祝您新年快樂！
參考資料：科技小論文四百字
有改動
『肆』 舞蹈畢業論文的選題意義、課題研究方案怎麼寫啊，謝謝了
畢業論文網： http://www.wsdxs.cn www.lw54.com 分類很細版 欄目很多權
『伍』 課題的創新點
(1)提出基來於自然鄰接插值的虛擬鑽孔生自成方法。摒棄了基於傳統的插值理論的虛擬鑽孔生成方法，提出以Delaunay細分方法確定虛擬鑽孔插入位置，以自然鄰接方法生成虛擬鑽孔實體的方法，較好地實現了地質模型的細化，同時基於自然鄰接對地層尖滅做了進一步處理，使地質模型更加符合地層分布實際特徵。
(2)提出最小多邊形的地質剖面輪廓線生成演算法。剖面地質建模具有對復雜地質構造的適應性，但剖面數據元素種類繁多，提出地層線、地層塊和地層三層次方法，以最小多邊形自動搜索演算法快速實現了剖面數據的重新組織。
(3)基於空間分析的三維巷道輔助設計方法。在三維地質模型的基礎上，提出並實現巷道-巷道、巷道-斷層及巷道-煤層之間的空間關系分析，實現煤礦工程中基於空間分析的巷道輔助優化設計。
『陸』 民間舞蹈的創新應具備哪些方面
現在的街舞和現代舞充棄舞台，我個人人認為多多發樣和繼承民間舞蹈，因為原始的民風是一筆寶寶的遺產，試問有誰不感動《飛天》有誰看了《藏謎》不心靈的震撼了，舞蹈的最高境界是在於是否與觀眾共鳴。民間舞蹈有太多現代舞沒有的精華，我覺得要繼承和發揚。
『柒』 主要研究成果及創新點
本書緊抓學科前沿及我國東部中生代盆地群研究熱點,以黑龍江東部中生代雞西盆地的研究為切入點,取得了以下成果:
(1)通過利用最新所獲古生物、磁性地層年代新資料,以及煤田地質、露頭、測井、岩心等資料,運用盆地湖(海)平面升降曲線與全球海平面升降曲線對比、基準面旋迴對比等技術手段,對雞西盆地早白堊世地層進行了全面系統的構造層序和高解析度層序地層學研究,建立了盆地尺度的層序地層等時對比格架。將雞西群時代確定為早白堊世(凡蘭吟—阿爾布期);滴道組形成時間為130.9~128.3Ma之間,相當於凡蘭吟早中期;城子河組形成時間為125.1~116Ma,相當於凡蘭吟早期—巴列姆早期;穆棱組形成時間為116~106.9Ma,相當於巴列姆中期—阿爾布早期;東山組形成時間為106.9~101.7Ma,相當於阿爾布早中期。植物化石以R-O植物群組合為特徵,由下至上表現為由早期組合向晚期組合演化特點。除東山組外,均發育溝鞭藻化石組合,表現為由下至上非典型海相或淡水相-海相特點。城子河組孢粉組合以裸子植物花粉占優勢,穆棱組孢粉組合中蕨類植物占絕對優勢。
(2)根據區域性斷裂構造及盆地內各級構造界面、組內大的岩相轉換界面,對盆地劃分了1個Ⅰ級層序,代表整個盆地充填序列;2個Ⅱ級層序,即早期斷陷沉積的雞西群Ⅱ1和晚期坳陷沉積的樺山群Ⅱ2;在盆地Ⅱ1層序內劃分6個Ⅲ三級構造層序,分別對應滴道組Ⅱ1、城子河組下部含煤岩系Ⅱ2和上部含煤岩系Ⅱ3、穆棱組下部含煤岩系Ⅱ4和中上部含煤岩系Ⅱ5及穆棱組頂部和東山組Ⅱ6。各級層序分別由相應級別的不整合面及整合面限定,各級別不整合面及整合面由不同級別的構造運動所形成。
(3)在大量研究露頭、剖面、岩心資料的基礎上,根據高解析度層序地層學理論,考慮到構造運動、沉積物供應、氣候和湖平面變化等,對雞西群進行了長期、中期、短期基準面旋迴劃分,進而對雞西征群進行了高解析度層序的劃分:
1)根據重要的構造不整合面、岩性突變面、最大洪泛面(大型的侵蝕-沖刷界面)等,將雞西群劃分6個長期基準面旋迴,滴道組代表1個長期基準面旋迴;據城子河組內部發育的1個大型侵蝕—沖刷界面將城子河組分割成2個長期基準面旋迴;據穆棱組內部發育的2個大型侵蝕—沖刷界面將穆棱組分成3個長期基準面旋迴。
2)根據區域可對比性的主要沖刷面、洪泛面及煤層等,劃分出16個中期基準面旋迴,共識別出125個短期基準面旋迴。滴道組內分為2個中期基準面旋迴,識別出了14個短期基準面旋迴。城子河組的第1個長期基準面旋迴內劃分出3個中期基準面旋迴,第2個長期基準面旋迴內劃分出4個中期基準面旋迴,整個城子河組識別出了51個短期基準面旋迴。穆棱組內第1個長期基準面旋迴可分成4個中期基準面旋迴,第2個長期基準面旋迴可劃分2個中期基準面旋迴,第3個長期基準面旋迴由1個中期基準面旋迴組成,整個穆棱組內共識別出60個短期基準面旋迴。
3)短期基準面旋迴是劃分高解析度層序地層的成因地層單元和層序分析的基礎,通過岩心、露頭剖面等的研究,短期基準面旋迴結構類型包括3類,即非對稱型短期基準面旋迴和對稱型短期基準面旋迴。長期基準面旋迴和中期基準面旋迴在全盆地具可對比性,而短期基準面旋迴在全盆地不具可對比性,不同區域劃分的短期基準面旋迴的數量和特徵各不相同。
4)以野外露頭剖面、單井沉積相和高解析度層序地層的精細分析作為劃分各級別基準面旋迴層序的依據,選擇長期旋迴層序的二分時間單元分界線為等時地層對比的優選位置,以最具等時對比意義的中期旋迴層序為等時地層對比單元,在對雞西群高解析度層序地層劃分的基礎上,進行了等時對比,並建立了等時層序地層格架。
(4)雞西群底界和頂界為區域等時性構造界面,頂、底界面限定的雞西盆地二級構造層序在橫向上表現為弧形透鏡狀,內部次級層序也具形態的相似性。二級構造層序內部發育一個平行不整合面和一個相當於整合的最大湖泛面,此兩個界面在盆地內分別具有等時性,將該二級層序分割成代表高水位體系域、湖侵體系域和低水位體系域的上、中、下三部分。滴道組為加積—退積型地層結構構成了雞西盆地Ⅱ級層序的低水位體系域,主要分布於盆地底部;城子河組為退積型地層結構構成了雞西盆地Ⅱ級層序的湖侵體系域,覆蓋了整個盆地;穆棱組、東山組為進積—加積型地層結構構成了雞西盆地二級層序高水位體系域,沉積范圍變小,晚期東山組火山沉積岩分布較零星,橫向變化較大。由此,建立了雞西盆地的構造層序構架。
(5)根據野外實測剖面、露頭、鑽孔等資料,以層序地層學和現代沉積學理論為指導,通過多學科結合,包括對沉積構造、岩礦特徵及岩石地球化學、岩相特徵、生物化石及粒度分析、沉積序列標志等的綜合分析,對雞西群進行了沉積相和沉積體系的識別和劃分。將雞西群沉積劃分為沖積扇、三角洲、湖泊、河流沉積沉積體系,詳細討論了各種相、亞相的特徵信其空間展布,以及各種相在層序地層序列中的位置和控制機制。研究了層序地層格架內沉積體系和沉積相的聚煤作用。沖積扇形成於強氧化環境中,缺乏化石,層理不發育,其形成主要受盆地邊界斷裂的活動方式及強度控制,分布局限,形成的沉積厚度較大,因沉積沖刷作用強,不發育煤層。河流沉積體系是雞西盆地中主要沉積類型之一,雞西群各組均有河流沉積體系,可劃分為辮狀河相和曲流河相,辮狀河沉積形式以垂向加積為主,層理發育,沉積層序表現為向上變細單元結構型,各組底部的厚層砂體,都屬於辮狀河沉積,基本不發育煤層;曲流河相層理發育,沉積層序表現為向上變細二元結構型,各組下部多發育有曲流河相厚層砂體,常見有不穩定煤層。雞西盆地湖泊沉積作用十分活躍,是發生沉積作用的重要場所,根據沉積岩形成時水深、層厚、分布范圍及沉積相標志可以進一步劃分為濱湖和淺湖沉積兩個亞相,濱湖沉積水動力較強,基本不發育工業煤層,局部濱湖沼澤地帶見有不穩定薄煤層;淺湖沉積水體能量及水動力條件較弱,植物化石、陸相和海相動物化石極其發育,淺湖沉積晚期泥炭沼澤發育,形成多層大面積可對比的工業煤層。雞西盆地中三角洲沉積體系在時間上往往出現在湖泊沉積體系演化的晚期,發育煤線,局部煤層厚度較大,但穩定性較差。
(6)通過對不同旋迴沉積體系的對比研究,展示了雞西盆地沉積環境、充填和演化的歷程。總體看,雞西盆地在長期基準面旋迴早期,沉積物堆積速率快,往往發育沖積扇或辮狀河沉積,但分布范圍局限;在長期基準面旋迴中期,隨著構造活動進入相對穩定期,發育曲流河、三角洲和湖泊沉積。
(7)通過對雞西群岩石化學及地球化學的研究,總體反映了活動陸緣復雜源區特點,同時也有被動大陸邊緣特徵,構造背景的雙重性說明雞西盆地的形成是在濱太平洋活動大陸邊緣擠壓構造背景下的走滑拉分過程中的伸展構造背景。太平洋板塊的俯沖,誘發先前加厚的岩石圈拆沉減薄伸展構造機制是中生代盆地形成的主要因素,在這個大前提下,雞西盆地是敦密斷裂在早白堊世走滑剪切拉分作用形成的陸內裂谷盆地,具下斷上坳雙層結構。斷裂的間歇性活動,控制了不同層序的生長和發育,Ⅱ1層序(雞西群)代表了雞西盆地斷陷期經歷由早期斷裂剪切拉分、走滑拉分和晚期走滑伸展、走滑剪切的一個完整的盆地構造沉積旋迴;之後的構造反轉作用,在斷陷盆地基礎上形成坳陷盆地,形成了Ⅱ2層序(樺山群)。
(8)區域性展布的厚煤層的形成需要特定的構造背景、沉積環境和物質基礎。通過構造層序構架和高精度層序地層格架的建立,研究了煤層分布演化規律。雞西盆地煤層主要發育在城子河組的中下部和穆棱組的中下部,在平面上主要分布在盆地中部地帶,在走向上向兩側逐漸變薄,數量減少到尖滅,並由盆緣向盆內減少。在垂向上,城子河組第1個長期基準面旋迴上升半旋迴的中上部和下降半旋迴、第2個長期基準面旋迴的上升半旋迴以及穆棱組的第1個長期基準面旋迴的上升半旋迴的上部和下降半旋迴均有較好的聚煤條件,工業煤層發育。煤層總體分布於長周期基準面旋迴(長期、中期)上升半旋迴的中上部—下降半旋迴的中下部,在長期基準面旋迴中聚煤作用較好的半旋迴內,中期基準面旋迴和短期基準面旋迴的聚煤作用也相應較好。從沉積環境與沉積體系看,與聚煤作用關系密切的環境為三角洲、濱淺湖平原,工業煤層主要形成於湖侵體系域的中期-晚期和高位體系域早-中期,靠近湖泛面附近。
本書的主要創新點:
(1)通過將構造層序格架、年代層序格架與沉積體系、沉積相分析有機結合的綜合分析法,首次對雞西盆地早白堊世地層進行了高解析度層序地層劃分與對比,共劃分出6個長期基準面旋迴、16個中期基準面旋迴和125個短期基準面旋迴。
(2)在高精度層序地層格架建立和詳細的沉積體系與沉積相分析的基礎上,對雞西盆地早白堊世不同級次的基準面旋迴層序及其沉積體系和沉積相的聚煤作用和煤層分布演化規律進行了詳細研究,對提高煤層預測精度,擴大煤炭資源遠景具有重要意義。
『捌』 課題研究中的擬創新點是什麼
課題研究中創新點是指課題的選擇要有一定的新發現、新觀點、新見解，在應用研究領域有新內容、新途徑和新方法。課題的創新性應具體表現在以下幾點：
1、課題研究能夠反映時代特點
2、課題研究具有新內容
3、課題研究具有新的角度
4、課題研究採用新的方法，用不同的研究方法會得出不同的結論
5、廣泛收集資料，了解課題的研究狀況，搞清已有的研究解決了哪些問題，還存在哪些不足，怎樣加以改進，在此基礎上，確定該課題的著眼點，避免選題的盲目性。
課題研究的創新點，要在課題研究方案中明確提出來，目的是表明你的研究不是簡單的重復別人的研究工作和成果，而是進行新的創造，這也是你的課題研究的最突出的價值或意義所在。
(8)民族舞蹈的課題研究及創新點擴展閱讀：
教育課題的創新點的例子：
1、可操作性方面
通過研究，探討數學學習共同體在課外學習的具體方案、運用模式和管理策略，使之具有可操作性，讓課外數學學習共同體不流於形式。
2、可應用性方面
通過實踐，探索數學學習共同體在課外學習的學習資料，共同學習具體例題、習題集，有效學習案例，無效學習案例，學習指導、學習心得，學習方法等，形成一系列可應用的學習資源。
參考資料來源：
網路—課題研究程序
人民網—提升學術原創能力推進學術理論創新
人民網—人民日報大家手筆：加強學科際學術創新
『玖』 誰有藏族舞蹈審美略探開題報告，有論文更好、、、
研究藏族舞蹈審美特徵
摘要：本文通過對藏族傳統舞蹈的身韻、風格以及審美意識、審美理想的研究，探討了藏族舞蹈的審美特徵，從而在繼承和發展創新藏族舞蹈中，把握古老民族的基本審美特徵，使發展中的藏族舞蹈更具有民族特色和審美價值。
關鍵詞：藏族舞蹈 審美特徵 繼承和發展
一
舞蹈藝術是伴隨人類社會生活和生產勞動同步產生，並成為人類歷史發展中不可缺少的一門最早形成的藝術形式之一。同樣，藏族舞蹈也在民族心理素質和審美理想的基礎上，伴隨著藏民族的形成發展而成為人們日常生活中不可缺少的審美內容。
探討藏族舞蹈的審美特徵，我們首先要搞清楚歷史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈藝術在藏族文化中的地位。在藏族傳統文化典籍「大小五明學」中把舞蹈歸於「工巧明」(即工藝學)，這就表明舞蹈藝術在理論上被定位於大文化范圍之內，並形成具有成熟理論依據的藝術形式之一。在西藏歷史上，「羌姆」等舞蹈大多不僅配有文字記錄的「舞譜」，還用「線」記錄著「舞曲」；「卡爾」舞蹈的音樂「藏文古譜」流傳至今。在古代藏族民間歌謠中傳唱著眾多的有關「說舞蹈」方面的歌謠。在眾多舞蹈論述中，什麼是舞蹈、形體運用以及「舞蹈藝技九」等舞蹈理論是古代論述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理論部分。藏文古籍(註：工珠•雲登加措：《知識總匯》[M]，中冊290頁(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中關於「舞蹈的各種動作姿態是人體塑造的精彩工藝之一」這一論述，首先把舞蹈定位於人，以及人體所做出的各種動作，塑造出的千姿百態的「精彩工藝」。恰恰是這一活生生的「工藝」，表現著當時當地人的思想情感。古人能把審美對象的表現手段論述的如此精闢，充分證明了當時舞蹈藝術在人們生活中占據的地位，以及人們對舞蹈藝術的認識高度。同時「舞蹈藝技九」(註：桑傑加措：《四部醫典藍流璃註解》[Z]，第130頁，木刻板(藏文)。)中簡潔透徹地闡明舞蹈是用人體的「形」，動作語言的「聲」、舞動的「情」表現生活和情感。如：「優美、英姿、丑態」都藉助人的各種生動的形態來表現；又如同說話一樣用人體把「兇猛、嬉笑、恐怖」表演的活靈活現；同樣用人體把「悲憫、憤怒、和善」等內心情感表現得有聲有色、淋漓盡致。從以上「舞蹈藝技九」的觀點中不難看出舞蹈以升華到藝術高度來表現人的思想情感。「形、聲、情」和諧運用到舞蹈中，更進一步突出了舞蹈的美學特色。同樣，隨著社會的進步，種類繁多的藏族民間舞蹈，也由起初的簡單模仿、無意識的自娛性逐漸發展成為具有較高藝術價值的一門藝術。值得指出的是，有人認為西藏古代的「舞蹈藝技九」是古印度「樂舞論」中婆羅多牟尼論述的，與藏族舞蹈無關。對此，經筆者查閱有關資料考證，在藏族歷史上，人們在吸收印度佛教文化的同時，也吸收了不少相關的藝術理論和技法。「波羅多牟尼在論述『拉斯』時只提出了八種，後經印度舞蹈家增至九種。這九種『拉斯』主要作為卡達卡利舞演員的面部表情和眼神訓練之用」(註：於海燕：《東方舞苑花絮》[M]，第180頁，世界知識出版社，1985年。)，這與藏文古籍「舞蹈藝技九」中論述的內容相重合的只小胺攮、恐怖、英武」三種，其餘六種則根本不同，而且古印度的「拉斯」也沒有提到「形、聲、情」和諧運用於舞蹈藝術中的觀點。這就有力地證明藏族先人在吸收外來文化時非常重視與本土的審美意識相結合，以民族審美需要和創新精神創造了符合民族審美特徵的舞蹈理論?
二
歷史上每一個民族都在他們的社會生活中創造了一整套反映民族生活、思想情感並具備一定審美特徵的藝術表現形式。舞蹈藝術是每個民族開創時間最早，歷史延續時間最長，流傳范圍最廣，最能直接表現情感的一門藝術，也是每個民族歷史發展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和審美情趣的一門藝術。任何一個民族或部落的人們，當聽到他們最熟悉的音樂或舞步聲時，都會情不自禁產生興奮情緒，並傳達給身體各部位、各關節，隨著舞律的變化，身體便自然舞動起來。這就是這個群體審美意識的一種本能的具體表現。由於每個民族所處地理環境、政治歷史、宗教信仰、民俗民風的不同，又形成了具有民族和地方特色的風格，如不同地區舞蹈，動作的力度、軟度、開度、幅度和舞律的差異，有的民族舞蹈動作的重點在人的下肢，而上身動作較小；有的民族舞蹈，上身動作較為豐富，而下身動作較少；有的地區舞蹈以大動為美，有的地區則以含蓄舞動為美。正是諸多舞蹈風格中蘊藏著民族的審美情趣和審美特徵。
「審美意識是客觀存在的諸審美對象在人們頭腦中能動的反映，一般通稱之為『美感』」(註：王朝聞：《美學概論》[M]，第66頁，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含著審美意識活動各個方面和各種表現形態，如審美趣味、審美能力、審美觀念、審美理想、審美感受等等，同時還包含欣賞活動或創作活動中的特殊的審美心理現象。
如前所述，藏民族在歷史上已形成了比較符合民族審美特徵的舞蹈理論體系，但這一理論體系隨著社會的發展進步、人們審美能力的提高，在不斷完善和發展。舞蹈理論與舞蹈美學有著緊密聯系，但又不能等同看待。舞蹈理論是解決什麼是舞蹈，怎樣舞蹈的問題，而舞蹈美學則解決舞蹈的身韻、姿態、動作、節奏和如何表達情感、體會美感的問題。
藏族舞蹈有其共性的審美特徵，但是由於人們居住的地理氣候差異、方言差異、服飾差異、宗教影響而形成了獨特的審美情趣。藏民族的舞蹈有廣泛流傳於民間的眾多民族民間舞蹈；有專供上層社會享用的卡爾歌舞；也有專為宗教儀式服務的羌姆舞，以及眾多門派的藏戲舞蹈。以上舞種雖表現形式和手法各不相同，但
舞蹈的基本身韻、動作、姿態和技巧卻很相近，音樂的基本曲式結構和節奏風格比較相仿；在服飾方面除寬、肥、瘦及色彩的區別外，樣式也基本相同；另外，它們以圓圈舞為主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韻是形成藏族舞蹈美學特徵的「根」，是相對穩定的審美感受的共同反映。藏文古籍(註：《智者入門》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一書中把「舞蹈藝技九」變成為「詩歌寫作九」，要求詩歌寫作者用詩寫出舞蹈者的身姿、韻律和豐富情感。同樣，要求舞者也在舞蹈時表現詩情畫意，融詩舞於一體，有歌就有舞，以詞帶情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌謠中唱到要跳舞「就要跳天空無邊無際舞」，要跳「高山不可動搖的舞」，跳起來的「卓舞的節奏快如夜空的閃電」。這就像薩班•貢嗄堅參的書中所述(註：薩典•貢嗄堅贊：《樂論》[M]，第10頁，北京：民族出版社，1986年。)：「人們梳妝打扮，人們歌舞歡暢，那裡沒有悲傷，神聖的音樂至高無上」。這就是藏民族對歌舞的共同審美意識的體現，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈還與地域、時間、年齡、男女等不同對象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活潑有力、熱情典雅、柔和敏捷，具有濃厚的純農區和城鎮市民特色；後藏人的舞蹈，奔放瀟灑，在「扎念」琴的伴奏下步法靈巧、多變，充分展現著西部高寒人的性格特徵；阿里地區的舞蹈，有著典雅穩健的舞步、優美自如的舞姿，充分體現著古象雄文化的韻味；而藏東康巴人的舞蹈，威武粗獷、豪放瀟灑、矯健雄姿，充分展現著康巴人的氣質特徵。關於藏族舞蹈的形態美，除藏文古籍中有大量記載外，在民間歌謠中也有許多記述。如《中國歌謠集——西藏卷「打開歌門」》章節中就記錄了大量的傳唱舞蹈者身姿的歌謠。從中我們可以體會到藏族舞蹈的基本審美特徵。如：林芝地區果諧「祝歌舞者門面三層高」中唱到：
胸部是鍋庄的倉庫，今日要打開倉庫門；
胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；
腰部是歌舞搖擺處，今日我要放鬆放鬆；
膝蓋是鍋庄的風輪，今日我要轉動轉動；
雙腳是鍋庄的滾球，今日我要滾一滾它。
藏文古籍(註：工珠•雲登加措：《知識總匯》，中冊，第292頁，北京：民族出版社，1985年。)對舞蹈者的形態要求有：
上身動作像雄獅，腰間動作要妖嬈。
四肢關節要靈巧，肌腱活動要鬆弛。
全身姿態要柔軟，表演表情要傲慢。
舉止要像流水緩步，膝窩曲節要顫動。
腳步腳尖要靈活，普遍要求英姿雄壯。
……
從以上舞蹈時對人體各部位提出的基本要求不難看出藏族舞蹈的基本美學思想。形體美、韻律美、動作的和諧運用是舞蹈美的基本特徵。藏族舞蹈非常強調舞蹈時腳、膝、腰、胸、手、肩、頭、眼的配合及統一運用。眾多藏族古老民歌中關於具體形體要求的歌詞和古籍的理論如此一致，不能不說是一個民族對舞蹈者形態、舞姿的共同審美感受。上述關於舞蹈形態的要求不是空泛的，脫離實際的，而是至今保留在眾多的藏族舞蹈中，如「熱巴舞」、昌都「果卓」、定日「甲諧」、貢布「箭舞」等舞蹈中，男子舞者的上身動作非常講究，不論手持道具與否，其「上身動作像雄獅」威武雄壯，極富有高原人彪形壯漢的氣質，給人以戰勝一切艱難險惡環境的信念，而女子舞的上身動作則含蓄典雅，給人以健康和優美的感覺。與此同時，「果卓」、「果諧」等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身動作稍向前俯，這不是表現背東西的舞蹈，這一現象除了與服裝的肥厚、裝飾物等有關外，從舞蹈學角度分析，向前微俯與動作的大小、強弱、高低對比等關系密切。
在藏族舞蹈中用腰動作非常豐富，不管是男性還是女性舞蹈者，對於「妖嬈」的腰、「搖擺」的腰運用的非常講究。不管是以腳的點子為主的「堆諧」，還是講究線條富有動感的「諧」，腰部輕軟搖擺，在似動非動中給人以充分展現人體的線條美。女子的腰部動作在「熱巴舞」和牧區「果卓」中表現得非常豐富。她們的各種翻身動作，側腰、下後腰動作都把用腰做到了最佳狀態。「妖嬈」的腰部動作是藏族舞蹈突出的一個審美特徵。另外，在民謠和古籍中，認為「膝窩」、「膝蓋」是「最靈處」，「要顫動」並被形容為「風輪」、「輪子」。藏族眾多舞蹈的「膝蓋」動作的確是一個最具典型的具有地方和民族特色的動作之一，也是最能表現內心情感和舞蹈動感的表現手法之一。
正如藏文古籍所指(註：桑傑加措：《四部醫典藍流璃註解》，第131頁，木刻板。)「歌舞劇(戲)是：往事如同語言一樣，用形態表達各種語言的歌舞劇，它主要靠舞蹈者手、頭的各種變化，如卷羊毛時手的動作反復多次後形成優美、迷人的舞」，可見，雙手的動作在藏族舞蹈中尤為重要。從對雙手的基本要求看，除靈活多變外，手勢還要如同「蓮花印」，即雙手要像盛開的蓮花瓣，要有層次地旋轉，在旋轉中產生優美的想像。我們在觀看藏族不同風格的舞蹈時會發現其雙手的動作是非常豐富的，極富有活力。雙手動作在藏舞包括藏戲舞蹈中已經演化成千姿百態的舞蹈語匯，如藏戲舞蹈中的手勢與戲劇語匯融為一體成為藏戲不可缺少的表現手法。同樣，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手勢動作來展示內容；熱巴舞中的「顫肩舞」；果諧中的雙手前後甩動和胸前劃擺，至於「手鐲舞」中海螺手鐲舞的手勢動作就更加豐富。藏戲舞和羌姆舞中很多手勢動作直接反映生活，隨著劇情、節奏的變化，手勢動作也跟著變化，雙手始終隨舞蹈內容的變化而舞動，並為升華情感需要而創新、發展，具有很高的藝術水平和獨特的審美特徵。
民謠和古籍中還提到「雙腳是鍋庄的滾球」、「雙腳是舞輪」、「腳下沒有刺」、「腳步腳尖要靈活」，腳是舞蹈跳動、踏節的關鍵。要求舞者的腳像「輪子」、「滾球」般靈活多變，如果說手勢動作是「噶爾」歌舞，腳部動作則是「卓」舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈時要如同「腳下無刺」，踏著強有力的節奏舞起來。藏族舞蹈的雙腳動作靈活輕巧，節奏鮮明，腳步熱烈而整齊，如，踢踏舞步活潑、清爽，踏出的節奏熱烈、堅強有力而輕重分明；果諧舞步是典型的集體舞步，舞蹈充滿了勞動氣息，在粗獷昂揚的歌聲中步伐整齊而富有生命力；昌都果卓的「亞巴舞」步，雖沒有音樂，但音樂產生在雙腳有力的跺踏聲中，一種振天的聲響回盪在舞場上空。此外，民謠和古籍中還談到頭部動作，「頭是舞的搖晃處」、「做右手勢動作和向右行進時頭向左看，左動作要反
姿，做下面動作時向前看」。從中不難看出不少藏舞的規范程度和形體和諧運用的美學特徵。藏舞中的頭部動作也是非常豐富的，有繞頭舞、甩頭鞭舞、前後甩動舞、左右甩動舞等，這些都是舞蹈內容與形體變化緊密結合具有獨特頭部動作的舞蹈。
以上分別針對舞蹈者各種形體部位在舞蹈中的舞姿運用作了簡要論述，至於舞蹈者的全身要求在民謠和古籍中的論述也較多，如女性「全身姿態要柔軟」、「體態輕捷如身上無肉，舞姿柔軟如腰上無骨，從背影看好像沒有臂部，從前面看好像無腹肚」，男性「普遍要求英姿雄壯」。這些形體要求在當時可能屬於理想化的，但它所反映出來的審美願望符合舞蹈藝術的基本要求，體現了先人們講究勻稱的美學思想。形體是舞蹈藝術的表現工具，那麼怎樣的形體才算美，不同的時代、不同的民族有不同的要求。那麼，在藏文古籍和歌謠中反映出來的舞者的形體要求就體現著藏民族的審美意識，同樣也是藏族舞蹈的審美特徵之一。
除了以上舞蹈形態動作的審美特徵外，用「比喻」的手法來創作舞蹈也是藏族舞所具有的一個重要美學特徵。「藏文舞譜」(註：《康嗄爾新舊卡羌姆原詞告示》[Z]，第169頁，手寫本(藏文)。)就有一條用「比喻」的方法創造舞姿的論述，認為用「比喻」的方法可以豐富人的想像，從而產生新的聯想，如「雄獅抖摟綠鬃在火中燃燒」，「大鵬展翅飛翔」(註：《中國歌謠集——西藏卷》[C]「打開歌門」章節，第8頁，1989年。)。正如昌都果卓中所唱：本文來自範文中國網www.fw789.com。「雖不是鹿生的小鹿，要學會鹿卧地的美姿；雖不是鷹生的小鷹，要學會鷹展翅飛翔；雖不是魚生的小魚，要學會水中魚尾閃耀；雖不是獅生的小獅，要學會雄獅的驕姿」。還有日喀則歌謠中「央扎姆拉，這舞叫左右舞，左右兔子蹦，左右狐狸藏，左右狼爬行」。舞姿中還有眾多例舉，如「走馬步」、「野馬跑」、「魚穿梭」、「雀開屏」等等。目前藏族舞蹈中動作名稱沿用動物姿態的比較多，但完全模仿動物姿態而保留的比較少，這是因為動作向更加舞蹈化方面發展的原故。總之，「比喻」的手法豐富了藏族的舞蹈，從而形成了豐富多採的藏族舞蹈語言。
三
綜上所述，藏族舞蹈所具有的美學特徵，是藏民族在漫長的歷史發展中形成的諸多文化現象的集中體現，也是藏民族的舞蹈風格及特點形成的根基。探討藏族舞蹈的審美特徵，是繼承優秀藏族舞蹈藝術，發展符合民族審美情趣和弘揚優秀民族文化的需要。藏民族舞蹈不僅是西藏人民喜聞樂見的藝術形式，也是表達民族思想情感最有力的「形象語言」。我們要認真研究藏族舞蹈的審美特徵，使其在新時代更好地發揮舞蹈藝術的獨特功效。