詩人格式
『壹』 寫詩的格式如何安排
1 兩線式 ---主次兩句
2 兩段式 -1頭2尾[主題]
3 二排比式---(含氧量)第一段40%第2段60%
4 多排比式---接近自由但有一定的韻律
5 鋪墊式--- 一句明了主題
6 呼應式 ---選擇其一呼應,也可1.2.句循環
7 仿古式 ---(新人穿古衣)
8 反復強調式 ---某一句的反復運用
9 混合式 --多種運用
10 引導式--越來越突出主題
11自由式---只要主題
『貳』 詩歌的格式是什麼
詩不我待
以立不易，從一而終。
夫子制義，剛當位應。
在過去近一千年的歲月里，中國女子以小腳為美，明明是畸形的、丑惡的東西，舉國上下卻推崇備至，把它作為衡量一個女子是否完美的重要標志。打個不太恰當的比方，欽定詞譜無異於懶婆娘的裹腳，又臭又長，可至今仍有許多人把它作為高深的學問招搖過市，甚至憑它養家糊口。
廢除婦女纏足，徹底解放了一半的國人；簡化詩律詞譜，也同樣徹底解放了一半的詩人。
漢語言中，字有字體，句有句型。正楷、行草等為字體，詩律詞譜則為句型，前人的書法能夠把字體的美發揮得淋漓盡致，後人的詩詞同樣也可以把句型的美表達得貼切自然。
『叄』 寫詩的格式怎麼寫
古代詩歌的分類
古代詩歌包括詩、詞、曲。
1． 從詩歌的形式可分為：
① 古體詩，包括古詩（唐以前的詩歌）、楚辭、樂府詩。注意「歌」、「歌行」、「引」、「曲」、「呤」等古詩體裁的詩歌也屬古體詩。古體詩不講對仗，押韻較自由。古體詩的發展軌跡：《詩經》→楚辭→漢賦→漢樂府→魏晉南北朝民歌→建安詩歌→陶詩等文人五言詩→唐代的古風、新樂府。
② 近體詩，包括律詩和絕句。
③ 詞，又稱為詩余、長短句、曲子、曲子詞、樂府等。其特點：調有定格，句有定數，字有定聲。字數不同可分為長調（91字以上）、中調（59－90字）、小令（58字以內）。詞有單調和雙調之分，雙調就是分兩大段，兩段的平仄、字數是相等或大致相等的，單調只有一段。詞的一段叫一闕或一片，第一段叫前闕、上闕、上片，第二段叫後闕、下闕、下片。
④ 曲，又稱為詞余、樂府。元曲包括散曲和雜劇。散曲興起於金，興盛於元，體式與詞相近。特點：可以在字數定格外加襯字，較多使用口語。散曲包括有小令、套數（套曲）兩種。套數是連貫成套的曲子，至少是兩曲，多則幾十曲。每一套數都以第一首曲的曲牌作為全套的曲牌名，全套必須同一宮調。它無賓白科介，只供清唱。
2． 從詩歌的題材可分為：
① 寫景抒情詩，歌詠山水名勝、描寫自然景色的抒情詩歌。古代有些詩人由於不滿現實，常寄情於山水，通過描繪江湖風光、自然風景平寄寓自己的思想感情。這類詩常將要抒發的情感寄寓在後描寫的景物之中，這就是人們常說的寓情於景。其風格清新自然。
② 詠物言志詩，詩人對所詠之物的外形、特點、神韻、品格進行描摹，以寄託詩人自己的感情，表達詩人的精神、品質或理想。
③ 即事感懷詩，因一事由而引發詩人的感慨，如懷親、思鄉、念友等。
④ 懷古詠史詩，以歷史典故為題材，或表明自己的看法，或借古諷今，或抒發滄桑變化的感慨。
⑤邊塞征戰詩，描寫邊塞風光和戍邊將士的軍旅生活，或抒發們樂觀豪邁或相思離愁的情感，風格悲壯宏渾，筆勢豪放。
『肆』 詩歌格式怎麼寫
古代詩歌的分類
古代詩歌包括詩、詞、曲。
1． 從詩歌的形式可分為：
① 古體詩，包括古詩（唐以前的詩歌）、楚辭、樂府詩。注意「歌」、「歌行」、「引」、「曲」、「呤」等古詩體裁的詩歌也屬古體詩。古體詩不講對仗，押韻較自由。古體詩的發展軌跡：《詩經》→楚辭→漢賦→漢樂府→魏晉南北朝民歌→建安詩歌→陶詩等文人五言詩→唐代的古風、新樂府。
② 近體詩，包括律詩和絕句。
③ 詞，又稱為詩余、長短句、曲子、曲子詞、樂府等。其特點：調有定格，句有定數，字有定聲。字數不同可分為長調（91字以上）、中調（59－90字）、小令（58字以內）。詞有單調和雙調之分，雙調就是分兩大段，兩段的平仄、字數是相等或大致相等的，單調只有一段。詞的一段叫一闕或一片，第一段叫前闕、上闕、上片，第二段叫後闕、下闕、下片。
④ 曲，又稱為詞余、樂府。元曲包括散曲和雜劇。散曲興起於金，興盛於元，體式與詞相近。特點：可以在字數定格外加襯字，較多使用口語。散曲包括有小令、套數（套曲）兩種。套數是連貫成套的曲子，至少是兩曲，多則幾十曲。每一套數都以第一首曲的曲牌作為全套的曲牌名，全套必須同一宮調。它無賓白科介，只供清唱。
2． 從詩歌的題材可分為：
① 寫景抒情詩，歌詠山水名勝、描寫自然景色的抒情詩歌。古代有些詩人由於不滿現實，常寄情於山水，通過描繪江湖風光、自然風景平寄寓自己的思想感情。這類詩常將要抒發的情感寄寓在後描寫的景物之中，這就是人們常說的寓情於景。其風格清新自然。
② 詠物言志詩，詩人對所詠之物的外形、特點、神韻、品格進行描摹，以寄託詩人自己的感情，表達詩人的精神、品質或理想。
③ 即事感懷詩，因一事由而引發詩人的感慨，如懷親、思鄉、念友等。
④ 懷古詠史詩，以歷史典故為題材，或表明自己的看法，或借古諷今，或抒發滄桑變化的感慨。
⑤邊塞征戰詩，描寫邊塞風光和戍邊將士的軍旅生活，或抒發們樂觀豪邁或相思離愁的情感，風格悲壯宏渾，筆勢豪放。
律詩
中國近體詩的一種。格律嚴密。發源於南朝齊永明時沈約等講究聲律、對偶的新體詩，至初唐沈佺期、宋之問時正式定型，成熟於盛唐時期。律詩要求詩句字數整齊劃一，每首分別為五言、六言、七言句，簡稱五律、六律、七律，其中六律較少見。通常的律詩規定每首8句。如果僅6句，則稱為小律或三韻律詩；超過8句 ，即10句以上的 ，則稱排律或長律。通常以8句完篇的律詩，每2句成一聯，計四聯，習慣上稱第一聯為破題，第二聯為頷聯、第三聯為頸聯、第四聯為結句。每首的二、三兩聯（即頷聯、頸聯）的上下句必須是對偶句。排律除首末兩聯不對外，中間各聯必須上下句對偶。小律對偶要求較寬。律詩要求全首通押一韻，限平聲韻；第二、四、六、八句押韻，首句可押可不押，律詩每句中用字平仄相間。上下句中的平仄相對，有「仄起」與「平起」兩式。另外，律詩的格律要求也適用於絕句。
唐代律詩在定型化過程中和定型後，都存在變例，有些律詩不完全按照格式寫作，如崔顥的《黃鶴樓》，即前半首為古體格調，後半首才合律。律詩的這種變化被稱為拗體 。
絕句
中國詩體。又稱截句、斷句、絕詩。每首四句，通常有五言、七言兩種。簡稱五絕、七絕，也偶有六絕。它源於漢及魏晉南北朝歌謠。「絕句」這一名稱大約起於南朝。梁 、陳時，已較普遍地用絕句泛指四句短詩，其押韻平仄都較自由，或稱古絕句。唐以後盛行近體絕句，格律同於八句律詩中的前、後或中間四句。所以，唐人有的在詩集中把絕句歸於律詩。後來也有學者認為絕句是截於律詩之半而成。絕句靈活輕便，適於表現一瞬即逝的意念和感受，廣為詩人所採用，創作之繁榮超過其他各體詩。宋代洪邁曾輯錄唐人絕句萬首，約占現存唐詩總數1／5。除李白、王昌齡、杜牧、李商隱以絕句擅長外，還有不少千古名篇，並不一定出自名家之手。另外，唐人絕句大都配樂歌唱，如王維《渭城曲》、李白《清平調》、劉禹錫和白居易的《竹枝詞》、《楊柳枝》等，所以，絕句也被人視作唐人樂府
『伍』 詩人的落款
有姓、名、字、號、別號、再號……
一般落款就是姓名、字，大不了再來了號就是了。
格式嘛，看自己的風格了，不一定要和大家一樣的。說不定你自己也會搞出一種新的落款格式呢？
『陸』 寫詩的格式
寫詩的格式(寫詩最重要的是注意押韻格式):
1.上平聲:一東、二冬、三江、四支、五微、六魚、回七虞、八答齊、九佳、十灰、
2.十一真、十二文、十三元、十四寒、十五刪
3.下平聲:一先、二蕭、三餚、四豪、五歌、六麻、七陽、八庚、九青、十蒸、
4.十一尤、十二侵、十三覃、十四鹽、十五咸
『柒』 現在詩人當代詩人書寫現在詩人當代詩人書寫格式有什麼區別
現代詩歌大都採用自由體裁，用白話寫詩，
比較適合表達現代人的思想情感，
以時代使命為己任，抒小我展大我；
當代詩歌中，詩歌的格律和形式已經不再重要，
不拘泥格式和韻律。
『捌』 詩的格式
這邊有個答案，你可以參考下吧。祝您學習愉快。
從形式上可以大致分為古體詩和近體詩。
（1）古體詩：包括古詩（唐以前的詩歌）、楚辭、樂府詩。「歌」「歌行」「引」「曲」「呤」等古詩體裁的詩歌也屬古體詩。古體詩不講對仗，押韻較自由。古體詩的發展軌跡：《詩經》→楚辭→漢賦→漢樂府→魏晉南北朝民歌→建安詩歌→陶詩等文人五言詩→唐代的古風、新樂府。
①楚辭體：是戰國時期楚國屈原所創的一種詩歌形式，其特點是運用楚地方言、聲韻，具有濃厚的楚地色彩。東漢劉向編輯的《楚辭》，全書十七篇，以屈原作品為主，而屈原作品又以《離騷》為代表作，後人因此又稱「楚辭體」為「騷體」。
②樂府：本是漢武帝時掌管音樂的官署名稱，後變成詩體的名稱。漢、魏、南北朝樂府官署採集和創作的樂歌，簡稱為樂府。魏晉和唐代及其以後詩人擬樂府寫的詩歌雖不入樂，也成為樂府和擬樂府。如《敕勒歌》《木蘭詩》《短歌行》（曹操）。一般來說，樂府詩的標題上有的加「歌」「行」「引」「曲」「吟」等。
③歌行體：是樂府詩的一種變體。漢、魏以後的樂府詩，題名為「歌」「行」的頗多，二者雖名稱不同，其實並無嚴格區別，都是「歌曲」的意思，其音節、格律一般都比較自由，形式採用五言、七言、雜言的古體，富於變化，以後遂有「歌行」體。到了唐代，初唐詩人寫樂府詩，除沿用漢魏六朝樂府舊題外，已有少數詩人另立新題，雖辭為樂府，已不限於聲律，故稱新樂府。此類詩歌，至李白、杜甫而大有發展。如，杜甫的《悲陳陶》《哀江頭》《兵車行》《麗人行》，白居易的許多作品，其形式採用樂府歌行體，大多三言、七言錯雜運用。
（2）近體詩：與古體詩相對的近體詩又稱今體詩，是唐代形成的一種格律體詩，分為兩種，其字數、句數、平仄、用韻等都有嚴格規定。
①一種稱「絕句」，每首四句，五言的簡稱五絕，七言的簡稱七絕。
②一種稱「律詩」，每首八句，五言的簡稱五律，七言的簡稱七律，超過八句的稱為排律（或長律）。
律詩格律極嚴，篇有定句（除排律外），句有定字，韻有定位（押韻位置固定），字有定聲（詩中各字的平仄聲調固定），聯有定對（律詩中間兩聯必須對仗）。例如，起源於南北朝、成熟於唐初的律詩，每首四聯八句，每句字數必須相同，可四韻或五韻，中間兩聯必須對仗，二、四、六、八句押韻，首句可押可不押。如果在律詩定格基礎上加以鋪排延續到十句以上，則稱排律，除首末兩聯外，上下句都需對仗，也有隔句相對的，稱為「扇對」。再如，絕句僅為四句兩聯，又稱絕詩、截句、斷句，平仄、押韻、對偶都有一定要求。
（3）詞：又稱為詩余、長短句、曲子、曲子詞、樂府等。其特點：調有定格，句有定數，字有定聲。字數不同可分為長調（91字以上）、中調（59~90字）、小令（58字以內）。詞有單調和雙調之分，雙調就是分兩大段，兩段的平仄、字數是相等或大致相等的，單調只有一段。詞的一段叫一闋或一片，第一段叫前闋、上闋、上片，第二段叫後闋、下闋、下片。
（4）曲：又稱為詞余、樂府。元曲包括散曲和雜劇。散曲興起於金，興盛於元，體式與詞相近。特點：可以在字數定格外加襯字，較多使用口語。散曲包括有小令、套數（套曲）兩種。套數是連貫成套的曲子，至少是兩曲，多則幾十曲。每一套數都以第一首曲的曲牌作為全套的曲牌名，全套必須同一宮調。它無賓白科介，只供清唱。
『玖』 寫詩的格式什麼樣
近體、古體
格律詩，包括律詩和絕句，被稱為近體詩或今體詩，古人這么叫，我們現在
也跟著這么叫，雖然它其實是很古的，在南北朝的齊梁時期就已發端，到唐初成
熟。唐以前的詩，除了所謂「齊梁體」，就被稱為古體。唐以後不合近體的詩，
也稱為古體。
古體和近體在句法、用韻、平仄上都有區別:
句法:古體每句字數不定，四言、五言、六言、七言乃至雜言（句子參差不
齊）都有，每首的句數也不定，少則兩句，多則幾十、幾百句。近體只有五言、
七言兩種，律詩規定為八句，絕句規定為四句，多於八句的為排律，也叫長律。
用韻:古體每首可用一個韻，也可以用兩個或兩個以上的韻，允許換韻；近
體每首隻能用一個韻，即使是長達數十句的排律也不能換韻。古體可以在偶數句
押韻，也可以奇數句偶數句都押韻。近體只在偶數句押韻，除了第一句可押可不
押（以平聲收尾則押韻，以仄聲收尾則不押韻。五言多不押，七言多押），其餘
的奇數句都不能押韻；古體可用平聲韻，也可用仄聲韻；近體一般只用平聲韻。
平仄:古、近體最大的區別，是古體不講平仄，而近體講究平仄。唐以後，
古體也有講究平仄，不過未成規律，可以不管。
古體詩基本上無格律，所以以下只講近體詩。
用韻
唐人所用的韻書為隋陸法言所寫的《切韻》，這也是以後一切韻書的鼻祖。
宋人增廣《切韻》，編成《廣韻》，共有二百餘韻。實際上唐宋詩人用韻並不完
全按這兩部韻書，比較能夠反映唐宋詩人用韻的是金人王文郁編的《平水韻》，
以後的詩人用韻也大抵根據《平水韻》。
《平水韻》共有一百零六韻，其中平聲有三十韻，編為上、下兩半，稱為上
平聲和下平聲，這只是編排上的方便，二者並不存在聲調上的差別。近體詩只押
平聲韻，我們就只來看看這些平聲韻各部的韻目（每韻的第一個字）:
上平聲:一東、二冬、三江、四支、五微、六魚、七虞、八齊、九佳、十灰、
十一真、十二文、十三元、十四寒、十五刪
下平聲:一先、二蕭、三餚、四豪、五歌、六麻、七陽、八庚、九青、十蒸、
十一尤、十二侵、十三覃、十四鹽、十五咸
光是從這些韻目就可以看出古音和今音已大不相同。有一些在古代屬於不同
韻的，在現在已看不出差別，比如東和冬，江和陽，魚和虞，真和文，蕭、餚和
豪，先、鹽和咸，庚和青，寒和刪，等等。
如果我們具體看一看各個韻部裡面的字，又會發現一個相反的情況:古人認
為屬於同一韻的，在今天讀來完全不押韻。比如杜甫《三絕句》第一首（以下引
詩均以杜詩為例，不再註明）:
楸樹馨香倚釣磯，
斬新花蕊未應飛。
不如醉里風吹盡，
可忍醒時雨打稀。
「飛」和「稀」在平水韻中同屬五微，但在普通話讀來並不押韻。
又如第二首:
門外鸕鶿去不來，
沙頭忽見眼相猜。
自今以後知人意，
一日須來一百回。
「猜」和「回」在《平水韻》中同屬十灰，但在現在普通話中也不押韻。
古體詩的押韻，可以把鄰近韻部的韻，比如一東和二冬、四支和五微，混在
一起通用，稱為通韻。但是近體詩的押韻，必須嚴格地只用同一韻部的字，即使
這個韻部的字數很少（稱為窄韻），也不能參雜了其他韻部的字，否則叫做出韻，
是近體詩的大忌。但是如果是首句押韻，可以借用鄰韻。因為首句本來可押可不
押，所以可以通融一下。比如《軍中醉飲寄沈八劉叟》:
酒渴愛江清，
余甘漱晚汀。
軟沙倚坐穩，
冷石醉眠醒。
野膳隨行帳，
華音發從伶。
數杯君不見，
都已遣沈冥。
這一首押的「汀、醒、伶、冥」屬下平聲九青，但首句借用了八庚的「清」。
這叫做借鄰韻發端，在晚唐開始流行，到了宋代，甚至形成了一種風氣。
現代人寫近體詩，當然完全可以用今韻。如果要按傳統用《平水韻》，則不
能不注意古、今音的不同，讀古詩更是如此。這些不同，有時可以藉助方言加以
區分，但不一定可靠，只有多讀多背了。
四聲
漢語聲調有四聲，是齊、梁時期文人的發現。梁武帝曾經問朱異:「你們這
幫文人整天在談四聲，那是什麼意思？」朱乘機拍了一下馬屁:「就是『天子萬
福』的意思。」天是平聲，子是上聲，萬是去聲，福是入聲，平上去入就構成中
古漢語的四聲，上去入又合起來叫仄聲。
這四聲中，最成問題的是入聲。梁武帝接著又問:「為什麼『天子壽考』不
是四聲？」天、子、壽是平、上、去，考卻不是入聲，可見當時一般的人也搞不
清楚什麼是入聲。
那麼什麼是入聲呢？就是發音短促，喉嚨給阻塞了一下。一類是以塞音t，
p，k收尾，另一類是以喉塞音？收尾。在閩南語和粵語中，還完整地保留著這
四種入聲，在吳語中則都退化成了較不明顯的？收尾了。以t，p，k收尾的入
聲，並不真地發出t，p，k音。塞音在發音時要先把喉嚨阻塞一下，然後再送
氣爆破出聲。在入聲中，只有阻塞，沒有送氣爆破，叫做不完全爆破。比如英文
的stop，美式英語在發這個詞時，並不真地發出p音，而只是合一下嘴就完
了，這就是不完全爆破，也可說是一種入聲。
在普通話中，入聲已經消失了。原來發音不同、分屬不同韻部的入聲字，有
的在今天讀起來就完全一樣。比如「乙、億、邑」，在平水韻中分屬入聲四質、
十三職、十四緝不同韻，在普通話讀來毫無差別（用閩南語來讀，則分得清清楚
楚，分別讀做ik，it，ip）。
入聲的消失也導致了古、今音聲調的不同。一部分古入聲字變成了現在的上、
去聲字，還屬於仄聲，我們可以不管；但是另有一部分入聲字在普通話中卻變成
了平聲字（陰平或陽平），這就值得我們注意了。前面「天子萬福」的「福」字
就是這種情況。常見的入聲變平聲字有:
一畫:一
二畫:七八十
三畫:兀孑勺習夕
四畫:仆曰什及
五畫:撲出發札失石節白汁匝
六畫:竹伏戍伐達雜夾殺奪舌訣決約芍則合宅執吃汐
七畫:禿足卒局角駁別折灼伯狄即吸劫匣
八畫:叔竺卓帛國學實直責詰佛屈拔刮拉俠狎押脅傑迭擇拍迪析極刷
九畫:覺（覺悟）急罰
十畫:逐讀哭燭席敵疾積脊捉剝哲捏酌格核賊鴨
十一畫:族瀆孰斛淑啄脫掇郭鴿舶職笛襲悉接諜捷輒掐掘
十二畫:菊犢贖幅粥琢厥揭渤割葛筏跋滑猾跌鑿博晰棘植殖集逼濕黑答插頰
十三畫:福牘輻督雹厥歇搏窟錫頤楫睫隔謫疊塌
十四畫:漆竭截牒碣摘察轄嫡蜥
十五畫:熟蝠膝瘠骼德蝶瞎額
十六畫:橘轍薛薄繳激
十七畫:擢蟋檄
十九畫:蹶
二十畫:籍黷嚼
講保留有入聲的方言的人，要識別這些入聲字自然毫無困難，只要用方言來
念就行。對講北方方言的人，可以根據聲旁進行歸納幫助識別，比如「福幅輻蝠」
「繳激檄」，但大多數還是只能死記硬背。現代人寫舊體詩，完全可以根據現代
四聲來寫。但寫舊體詩本來就是因為好古，有人願根據古代四聲來寫，也無可厚
非，那就要特別注意這種入聲變平聲的字了。用普通話讀古詩，碰到這種字怎麼
辦呢？我以為，為了保持聲調的和諧，不妨讀成去聲。去聲較低沉，再讀得短促
一些，聽上去就有點象入聲了。實際上，這類入聲字，有的人就習慣讀成去聲，
如「一、幅、輻」，很多人都讀成去聲。
古代很大一部分上聲字，在普通話中都讀成了去聲。上聲和去聲都屬仄聲，
我們可以不管這一類字。但是還有一種聲調變化必須注意一下:某些古代的平聲
字，現在讀成了仄聲字。如《宿府》:
清秋幕府井梧寒，
獨宿江城臘炬殘。
永夜角聲悲自語，
中天月色好誰看。
風塵荏苒音書絕，
關塞蕭條行路難。
已忍伶俜十年事，
強移棲息一枝安。
第四句的韻腳「看」就是平聲字，我們讀時最好也讀成陰平才順口（現代「
看守」的「看」仍讀陰平）。
又如《夜宴左氏庄》:
風林纖月落，
衣露凈琴張。
暗水流花徑，
春星帶草堂。
檢書燒燭短，
看劍引杯長。
詩罷聞吳詠，
扁舟意不忘。
最後一句的韻腳「忘」也是平聲，我們讀時也應該讀成平聲才不感到別扭。
至於第六句開頭的「看」雖也是平聲，按今音讀成去聲也無所謂。
除了「看、忘」，類似這種在現在一般讀仄聲，而在古代讀成平聲（或平、
仄兩讀）的還有:
筒縱撞治（動詞）譽（動詞）竣閩紉奔蘊漫翰嘆患跳泡教（使）望醒勝（承
受）售叟任（承擔）妊
這些字，如果是在韻腳或是句中平仄關鍵處，都應該讀成平聲。
還有極少數字，在現在是平聲，在古代反而是仄聲，如「思」「騎」當名詞
時都讀成去聲。象《一百五日夜對月》:
無家對寒食，
有淚如金波。
斫卻月中桂，
清光應更多。
仳離放紅蕊，
想像顰青蛾。
牛女漫愁思，
秋期猶渡河。
第七句的最後一字「思」，就該讀成去聲。
律句
漢語雖有四聲，但在近體詩中，並不需要象詞、曲那樣分辨四聲，只要粗分
成平仄兩聲即可。要造成聲調上的抑揚頓挫，就要交替使用平聲和仄聲，才不單
調。漢語基本上是以兩個音節為一個節奏單位的，重音落在後面的音節上。以兩
個音節為單位讓平仄交錯，就構成了近體詩的基本句型，稱為律句。對於五言來
說，它的基本句型是:
平平仄仄平
或
仄仄平平仄
這兩種句型，首尾的平仄相同，即所謂平起平收，仄起仄收。我們若要製造
點變化，改成首尾平仄不同，可把最後一字移到前面去，變成了:
平平平仄仄
仄仄仄平平
除了後面會講到的特例，五言近體詩無論怎麼變化，都不出這四種基本句型。
七言詩只是在五言詩的前面再加一個節奏單位，它的基本句型就是:
仄仄平平仄仄平
平平仄仄平平仄
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
七言近體詩無論怎麼變化，也都不出這四種基本句型。
這些句型有一個規律，就是逢雙必反:第四字的平仄和第二字相反，第六字
又與第四字相反，如此反復就形成了節奏感。但是逢單卻可反可不反，這是因為
重音落在雙數音節上，單數音節就相比而言顯得不重要了。
我們寫詩的時候，很難做到每一句都完全符合基本句型，寫絕句時也許還辦
得到，寫八句乃至更長的律詩則幾乎不可能。如何變通呢？那就要犧牲掉不太重
要的單數字，而保住比較重要的雙數字和最重要的最後一字。因此就有了這么一
句口訣，叫作「一、三、五不論，二、四、六分明」，就是說第一、三、五（僅
指七言）字的平仄可以靈活處理，而第二、四、六以及最後一字的平仄則必須嚴
格遵守。這個口訣不完全准確，在一些情況下一、三、五必須論，在特定的句型
中二、四、六也未必分明，在後面我們會談到，但接下來我們先來看看如何由這
些基本句型構成一首完整的詩。
粘對
我們已經知道了近體詩的基本句型，怎樣由這些句子組成一首詩呢？
近體詩的句子是以兩句為一個單位的，每兩句（一和二，三和四，依次類推）
稱為一聯，同一聯的上下句稱為對句，上聯的下句和下聯的上句稱為鄰句。近體
詩的構成規則就是:對句相對，鄰句相粘。
對句相對，是指一聯中的上下兩句的平仄剛好相反。如果上句是:
仄仄平平仄
下句就是:
平平仄仄平
同理，如果上句是:
平平平仄仄
下句就是:
仄仄仄平平
除了第一聯，其它各聯的上句不能押韻，必須以仄聲收尾，下句一定要押韻，
必須以平聲收尾，所以五言近體詩的對句除了第一聯，只有這兩種形式。七言的
與此相似。
第一聯上句如果不押韻，跟其它各聯並無差別，如果上、下兩句都要押韻，
都要以平聲收尾，這第一聯就沒法完全相對，只能做到頭對尾不對，其形式也不
外兩種:
平起:平平仄仄平
仄仄仄平平
仄起:仄仄仄平平
平平仄仄平
再來看看鄰句相粘。相粘的意思本來是相同，但是由於是用以仄聲結尾的奇
數句來粘以平聲結尾的偶數句，就只能做到頭粘尾不粘。例如，上一聯是:
仄仄平平仄
平平仄仄平
下一聯的上句要跟上一聯的下句相粘，也必須以平聲開頭，但又必須以仄聲
收尾，就成了:
平平平仄仄
仄仄仄平平
為什麼鄰句必須相粘呢？原因很簡單，是為了變化句型，不單調。如果對句
相對，鄰句也相對，就成了:
仄仄平平仄
平平仄仄平
仄仄平平仄
平平仄仄平
第一、第二聯完全相同。在唐以前的所謂齊梁體律詩，就是只講相對，不知
相粘，從頭到尾，就只是兩種句型不斷地重復。唐以後，既講對句相對，又講鄰
句相粘，在一首絕句裡面就不會有重復的句型了。
根據粘對規則，我們就可以推導出五言絕句的四種格式:
一、仄起首句不押韻:
仄仄平平仄
平平仄仄平（韻）
平平平仄仄
仄仄仄平平（韻）
二、仄起首句押韻:
仄仄仄平平（韻）
平平仄仄平（韻）
平平平仄仄
仄仄仄平平（韻）
三、平起首句不押韻:
平平平仄仄
仄仄仄平平（韻）
仄仄平平仄
平平仄仄平（韻）
四、平起首句押韻:
平平仄仄平（韻）
仄仄仄平平（韻）
仄仄平平仄
平平仄仄平（韻）
五言律詩跟這相似，只不過根據粘對的原則再加上四句而已。比如仄起首句
押韻的五言律詩是:
仄仄仄平平（韻）
平平仄仄平（韻）
平平平仄仄
仄仄仄平平（韻）
仄仄平平仄
平平仄仄平（韻）
平平平仄仄
仄仄仄平平（韻）
根據粘對規律，還可以十句、十二句……無限地加上去，而成為排律。
粘對也具有一定的靈活性，基本上也是遵循「一三五不論，二四六分明」的
口訣，也就是說，要檢查一首近體詩是否遵循粘對，一般看其偶數字和最後一字
即可。如果對句不對，叫失對；如果鄰句不粘，叫失粘。失對和失粘都是近體詩
的大忌。相比而言，失對要比失粘嚴重。粘的規則確定得比較晚，在初唐詩人的
詩中還經常能夠見到失粘的，即使是杜甫的詩，也偶爾有失粘的，比如名詩《詠
懷古跡》的第二首:
搖落深知宋玉悲，
風流儒雅亦吾師。
悵望千秋一灑淚，
蕭條異代不同時。
江山故宅空文藻，
雲雨荒台豈夢思。
最是楚宮俱泯滅，
舟人指點到今疑。
第三句就沒能跟第二句相粘。這可能是不知不覺地受到齊梁詩人的影響而一
時疏忽。
對的規則在齊梁時就確立了，所以在唐詩中很少見到失對的。現存杜甫近體
詩中，只有《寄贈王十將軍承俊》一首出現失對:
將軍膽氣雄，
臂懸兩角弓。
纏結青驄馬，
出入錦城中。
時危未授鉞，
勢屈難為功。
賓客滿堂上，
何人高義同。
第一、二句除了第一個字，其它各字的平仄完全相同，是為失對。這可能是
贈詩時未來得及仔細加工而一時疏忽。
還有一種情況，是為了表達的需要而不顧格律。比如杜甫的另一首名詩《白
帝》:
白帝城中雲出門，
白帝城下雨翻盆。
高江急峽雷霆斗，
古木蒼藤日月昏。
戎馬不如歸馬逸，
千家今有百家存。
哀哀寡婦誅求盡，
慟哭秋原何處村？
第二句的第二字本來應該用平聲，現在用了仄聲字「帝」，既跟第一句失對，
又跟第三句失粘。但這是有意要重復使用「白帝城」造成排比，所以只好犧牲格
律了。
孤平和三平調
前面講到「一三五不論」並不完全正確，在某些情形下一三五必須論。
比如五言的平起平收句:
平平仄仄平
這一句的第三個字是可以不論的，用平聲也可以。但是第一字如果改用仄聲，
就成了:
仄平仄仄平
除了韻腳，整句只有一個平聲字，這叫「孤平」，是近體詩的大忌，在唐詩
中極少見到。前引杜詩「臂懸兩角弓」即是犯了孤平，象這樣不合律的句子，叫
作拗句。老杜有意寫過不少拗體近體詩，這種探索另當別論。
如果第一字非用仄聲不可，怎麼辦呢？可以同時把第三個字改成平聲:
仄平平仄平
這樣就避免了孤平。這種作法，叫作拗救，意思就是避免了拗句。例如《復
愁十二首》其三:
萬國尚戎馬，
故園今若何？
昔歸相識少，
早已戰場多。
第二句本該是「平平仄仄平」，現第一字用了仄聲「故」，第三字就必須改
用平聲「今」了。
七言詩與此相似，也即其仄起平收句「仄仄平平仄仄平」的第三字不能改用
仄聲，如果用了仄聲，必須把第五字改成平聲，才能避免孤平。例如《絕句漫興
九首》其一:
眼見客愁愁不醒，
無賴春色到江亭。
即遣花開深造次，
便教鶯語太丁寧。
第一句本該是「仄仄平平仄仄平」，現在第三字用了仄聲「客」，第五字就
改用平聲「愁」來補救（注意「醒」是平聲）。
所謂「孤平」，是專指平收句（也就是押韻句）而言的，如果是仄收句，即
使整句只有一個平聲字，也不算犯孤平，至多算是拗句。例如把「仄仄平平仄」
改成「仄仄仄平仄」，這不算犯孤平，是可以用的。
還有一種情況，是五言的仄起平收句:
仄仄仄平平
在這種句型中，第一字是可平可仄的，但是第三字不能用平聲字，如果用了
平聲字，成了:
仄仄平平平
在句尾連續出現了三個平聲，叫做「三平調」，這是古體詩專用的形式，做
近體詩時必須盡量避免，而且無法補救。
同樣，七言平起平收句「平平仄仄仄平平」，第一和第三字都可平可仄，但
是第五字不能用平聲，否則也成了三平調。
只要能夠避免孤平和三平調，「一三五不論」就是完全正確的。
拗救
如果仔細看一下前面所舉的近體詩的幾種基本格式，會發現一個規律:在一
聯之中，平聲字和仄聲字的總數相等。如果我們在「一三五」這些可靈活處理的
地方，該用平聲字而用了仄聲字（或該用仄聲字而用了平聲字），那麼往往就要
在本句或對句適當的地方把仄聲字改用平聲字（或把平聲字改用仄聲字），以保
持一聯之中平、仄數量的平衡。也就是說，先用了拗（不合律），再救一下，合
起來就叫拗救。
前面談到的對孤平的補救屬於在本句自救。還有一種情況，是在對句補救。
比如在五言「仄仄平平仄」這種句型，第三字改用了仄聲，往往就在對句的第三
字改用平聲來補救，也就是「仄仄平平仄，平平仄仄平」變成了「仄仄仄平仄，
平平平仄平」。例如《天末懷李白》:
涼風起天末，
君子意如何。
鴻雁幾時到，
江湖秋水多。
文章憎命達，
魑魅喜人過。
應共冤魂語，
投詩贈汨羅。
第三句「鴻雁幾時到」第三字該平而仄，第四句「江湖秋水多」就把第三字
改成了平聲。七言的與此相似，是「平平仄仄平平仄」的第五字用了仄聲，就在
對句的第五字改用平聲來補救，即「平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平」變成「
平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平」。
甚至是第一字，詩人也喜歡救一下。比如《春夜喜雨》:
好雨知時節，
當春乃發生。
隨風潛入夜，
潤物細無聲。
野徑雲俱黑，
江船火獨明。
曉看紅濕處，
花重錦官城。
第七句第一字該平而用了仄聲「曉」，第八句的第一字就改用平聲「花」補
救。
又如《閣夜》:
歲暮陰陽催短景，
天涯霜雪霽寒宵。
五更鼓角聲悲壯，
三峽星河影動搖。
野哭幾家聞戰伐，
夷歌數處起漁樵。
卧龍躍馬終黃土，
人事依依漫寂寥。
第三句第一字該平而仄（「五」），第四句第一字就改仄為平（「三」）；
第七句第一字該平而仄（「卧」），第八句第一字就改用平聲（「人」）。
有時候，是本句自救和對句補救混用。比如《解悶十二首》之一:
草閣柴扉星散居，
浪翻江黑雨飛初。
山禽引子哺紅果，
溪女得錢留白魚。
嚴格的格律應該是:
仄仄平平仄仄平
平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
而此詩的平仄為:
仄仄平平平仄平
仄平平仄仄平平
平平仄仄仄平仄
平仄仄平平仄平
這里有本句自救（以「江」救「翻」，以「得」就「溪」），也有對句補救
（以「留」救「哺」），但也有拗而未救的（「星」）。實際上，在「一三五」
位置上拗而未救的也是很常見的。象《登高》:
風急天高猿嘯哀，
渚清沙白鳥飛回。
無邊落木蕭蕭下，
不盡長江滾滾來。
萬里悲秋常作客，
百年多病獨登台。
艱難苦恨繁霜鬢，
潦倒新停濁酒杯。
第二句的「沙」救了「渚」，「渚」又救了第一句的「風」，但是第一句的
「猿」就未救。
象這樣拗而未救，破壞了一聯之中平仄數量的平衡，但是這些都發生在「一
三五」的位置上，只要不出現孤平或三平調，就是可以容忍的，確切地說不能算
拗。另外還有一種拗，出現在「二四六」的位置上，那才是真正的拗，在這里不
討論。但是有一種拗句，在唐詩中用得相當多，不能不提一下。請看《天末懷李
白》:
涼風起天末，
君子意如何。
鴻雁幾時到，
江湖秋水多。
文章憎命達，
魑魅喜人過。
應共冤魂語，
投詩贈汨羅。
第一句本該是「平平平仄仄」，卻寫成了「平平仄平仄」，第二、四字都用
平聲，違反了我們一開始就提到的逢雙必反的規律。在七言中，就是把「仄仄平
平平仄仄」寫成「仄仄平平仄平仄」，比如《詠懷古跡五首》，幾乎每一首都用
到這種特殊句型。其一:
支離東北風塵際，
漂泊西南天地間。
三峽樓台淹日月，
五溪衣服共雲山。
羯胡事主終無賴，
詞客衰時且未還。
庾信平生最蕭瑟，
暮年詩賦動江關。
第七句是這種句型。其二:
搖落深知宋玉悲，
風流儒雅亦吾師。
悵望千秋一灑淚，
蕭條異代不同時。
江山故宅空文藻，
雲雨荒台豈夢思。
最是楚宮俱泯滅，
舟人指點到今疑。
第七句「泯」可平可仄，如果讀為平，就成了這種句型。其三:
群山萬壑赴荊門，
生長明妃尚有村。
一去紫台連朔漠，
獨留青冢向黃昏。
畫圖省識春風面，
環佩空歸月夜魂。
千載琵琶作胡語，
分明怨恨曲中論。
第七句還是這種句型。其四:
蜀主窺吳幸三峽，
崩年亦在永安宮。
翠華想像空山裡，
玉殿虛無野寺中。
古廟杉松巢水鶴，
歲時伏臘走村翁。
武侯祠屋常鄰近，
一體君臣祭祀同。
第一句是這種句型。其五:
諸葛大名垂宇宙，
宗臣遺像肅清高。
三分割據紆籌策，
萬古雲霄一羽毛。
伯仲之間見伊呂，
指揮若定失蕭曹。
福移漢祚終難復，
志決身殲軍務勞。
第五句又是這種句型。由於這種句型用得實在太多（經常用在第七句），幾
乎和常規句型一樣常見，我們只好不把它算成拗句，而當成一種特殊的律句。詩
人們之所以喜歡用這種特殊句型，可能是因為常規句型「平平平仄仄」「仄仄平
平平仄仄」中有三個平聲，雖然不在句尾不算三平調，讀起來還是有點別扭，所
以乾脆變一變。
『拾』 詩的格式
峨眉山月歌
李白
峨眉山月半輪秋， 影入平羌江水流。
夜發清內溪向三峽， 思君容不見下渝州。
七言絕句。
七言絕句屬於今體詩。今體詩分為絕句和律詩。今體詩絕句四句，律詩八句，排律八句以上。古體詩除了需要用韻之外，不受格律限制。近體詩除了需要用韻之外，受到格律的限制。
今體詩有平平腳，平仄腳，仄仄腳，仄平腳四種句型。
四個句型錯綜變化，從而形成了四種平仄格式。ps：五絕，五律，七絕，七律均有四種。
峨眉山月歌
屬於平起平收式——起句平起平收。
峨眉山月半輪秋——平平腳
影入平羌江水流——仄平腳
夜發清溪向三峽——仄仄腳
思君不見下渝州——平平腳
第三句的原本格式應是：仄仄平平平仄仄，現變換為「仄仄平平仄平仄」。此處第五字當用平，而詩人用了仄，從而形成了拗句，所以要「救」。詩人將第六字的仄，用成平，救了前面的拗。此為本句救。