文學現場青春版面

1. 卡爾維諾《為什麼讀經典》 讀後感

卡爾維諾屬於文學的范疇，讀這本書之前，我對其知之甚少，這是我這代人的通病，對文學或文藝知道的不多（讀文學的例外）。知道卡爾維諾是在蕭瀚或者阿花的伊薩卡島的微博上。5月中去中大聽講座，順便去文津閣書店逛的時候發現了卡爾維諾的《為什麼讀經典》，毫不猶疑地買下了。
這本書的閱讀是斷斷續續的，最終耗時兩個星期看完。

為什麼看這本書？主要的目的是為了彌補我的文學知識。文學代表著什麼，上個星期在和一位師妹的交談中，她認為文學代表的是生活，換句話說或許我所學的專業法學很重要，但是它並非每個人隨時隨地都能用到與體會到的，而文學本身就是生活，我們每個人的生活某種程度上都是文學，問題是有沒有反映在文字中。我贊同這么一種說法。如果我們認同這種說法，那麼無論所學的是什麼學科，最終都要回到生活之中即文學之中去。在學法學的過程中，主要是閱讀法學的經典著作（因為本科學生很難有實際的司法經驗），我的一個很重要的感悟是學好法學的前提是要有生活經驗。生活經驗何來？在我所處的這個階段，得到生活經驗除了自身的生活體驗更多的應該是從文學著作中尋找。懷著這么一個目的，我在慢慢的補充文學知識。之前我也閱讀了一些文學作品，有奧威爾的《動物庄園》、《1984》，茨威格的《異端的權利》等。

卡爾維諾是享譽世界的義大利文學家，在我看來，《為什麼讀經典》是卡爾維諾所寫的一系列書評，共有三十五篇。這些書評所圍繞的書，都是些經典的書，至少是卡爾維諾眼裡的經典的書。書是由人寫的，由書及人，最終體現出書作者的觀點。

我得承認這本書的書名《為什麼讀經典》很吸引我。大學三年來，如果說我有干一些正經的事情，那麼這事就是在閱讀課外書或者說讀經典。關於經典，我所在的讀書小組的指導老師曾作過解釋，只是這個解釋過於模糊。在閱讀本書之前，我對經典也有一些認識：經典是散發偉大的思想，感染人心的書籍，落實到法學類的書籍中就是西方法律思想史中那些偉大人物所寫的具有深刻洞見的思想的書籍。這樣的解釋應該具有一定的合理性。但是還是不得經典的精髓。

讀完本書，我最大的收獲是明確了經典的定義。我不知道這個定義對其他人是否重要，但是對於我，這很重要。卡爾維諾在書中第一篇《為什麼讀經典》中對經典所下的十四種定義窮盡了我所能想像到的經典的所有含義。一個人對能經典作出如此全面與深刻的定義，即使他在其他方面毫無建樹，在我心裡他也是偉大的，卡爾維諾做到了這一點。（卡爾維諾關於經典所下的十四種定義我將放在文章最後）。

除了《為什麼讀經典》之外的三十四篇書評，帶給我的感受不多。原因在於我缺乏文學的底蘊。在我的認識里，這些文章大多屬於書評。所謂書評，概括的說就是作者對於書的評論。詳細的說就是書評人基於對書文本的理解將他所認為的書作者通過書所要表達的思想表達出來。如此一來，書評的基礎與要求就是對書文本的深刻理解。我得坦率地承認，卡爾維諾所寫的書評中出現的經典的著作，我基本上沒有看過，對那些著作的作者也了解不多，如此一來，所能理解的比較有限。不過我還是地感謝卡爾維諾，至少在他的這本書中我了解了一些之前所不了解的文學知識。這本書也只是我現在所進行的文學體驗過程中的一本，它會對我之後的文學閱讀體驗起鋪墊作用。

2. 吳義勤的介紹

吳義勤，男，漢族，文學博士，1966年月22日生，江蘇海安人。1995年蘇州大學博士畢業後赴山東師范大學任教。1995年破格晉升副教授，1997年破格晉升教授，1998年被評為博士生導師。現為山東師范大學文學院副院長，省級重點學科中國現當代文學博士點省級學科帶頭人，山東省文化建設重點研究基地首席專家。兼任山東省作家協會副主席、中國小說學會副會長、山東省當代文學學會副會長、中國當代文學學會理事、中國作家協會理論批評委員會委員。長期從事中國現當代文學特別是中國新時期文學的研究，出版《漂泊的都市之魂》、《中國當代新潮小說論》 、《文學現場》、《目擊與守望》、《告別虛偽的形式》等著作多部，在《文學評論》、《新華文摘》、《文藝研究》等重要刊物發表論文200餘篇。科研成果獲得魯迅文學獎·全國優秀理論評論獎、教育部人文社會科學優秀成果獎、中國文聯文藝評論獎、山東省社會科學優秀成果獎、山東省劉勰文藝評論獎、山東省齊魯文學獎等各種國家及省部級獎勵近10項。獨立主持國家社會科學基金項目3項、山東省社會科學規劃重大及重點項目3項、教育部人文社會科學研究項目1項。2000年當選「山東師大十大傑出青年」，2001年被評為「山東省優秀青 年知識分子」，2004年當選「山東省高校十大優秀教師」。11991年7月參加工作，2010年12月入黨。現任中國現代文學館館長。

3. 青春版牡丹亭的青春版

這次我也參加了刪編劇本的工作，我和編劇小組的其他成員認認真真琢磨了五個月，把五十五折的原本，撮其精華刪減成二十九折，分上中下三本，三天連台演完，從第一出《標目》演到最後一出《圓駕》，基本上保持了劇情的完整。
《牡丹亭》的主題在於一個「情」字，我們的劇本也就貼近湯顯祖「情至」、「情真」、「情深」的理念來發展：第一本啟蒙於「夢中情」，第二本轉折為「人鬼情」，第三本歸結到「人間情」。湯顯祖筆下的「天下第一有情人」杜麗娘因夢生情，一往而深，上天下地，終於返回人間，與柳生夢梅結成連理。在《牡丹亭》中給予愛情最高的禮贊，愛情可以超越生死，沖破禮教，感動冥府、朝廷，得到最後勝利。《牡丹亭》可以說是一部有史詩格局的「尋情記」，上承《西廂》，下啟《紅樓》，是中國浪漫文學傳統中一座巍巍高峰。
一般《牡丹亭》的演出本偏重杜麗娘，以旦角表演為主。我們的劇本，還原湯顯祖原著精神，加強柳夢梅角色，生旦並重。因此，《拾畫》、《叫畫》這兩出經常演出的巾生代表作，我們捏成一折，做了適當的改編，更加凸顯其重要性，三十分鍾的獨角戲，將巾生表演藝術發揮得淋漓盡致，與第一本杜麗娘的經典摺子《驚夢》、《尋夢》旗鼓相當。湯顯祖筆下的柳夢梅遠不止於儒雅俊秀的「夢中情人」，亦是一介不畏權勢，敢與理教抗爭的傲骨書生。如此，我們的劇本生旦戲雙線發展，達到了對稱平衡之美。 「案頭」的文學本編好後，還得經過「場上」表演的試驗。我們的總導演是有「巾生魁首」之譽的浙昆名演員汪世瑜，他有五十年的舞台經驗，由他逐出排演過後，幾經修改，我們的演出本終於定稿。
青春版《牡丹亭》選中了俞玖林及沈豐英分飾柳夢梅及杜麗娘，兩位青年演員屬於蘇州昆劇院的「小蘭花」班，形貌唱作俱佳，是極具潛力的兩塊璞玉，但玉不琢不成器，於是我們大力敦請汪世瑜及江蘇省昆劇院飲譽中國崑曲界的「旦角祭酒」張繼青跨省跨團進駐蘇州，親自指導並傳授。這也是製作青春版《牡丹亭》的宗旨之一，借著一出戲的排演，完成世代傳承的重要工作。崑曲這項曾經獨霸中國劇壇二百年，有過輝煌歷史的表演藝術，從上個世紀初，一直遭到傳承危機。民國初年，崑曲幾乎消失於中國舞台，幸虧有心人士在蘇州成立「崑曲傳習所」，訓練出一批「傳」字輩的優秀演員，日後成為二十世紀崑曲薪火相傳的旗手。汪世瑜、張繼青正是這些「傳」字輩老師傅親手調教的接班人，汪世瑜師承周傳瑛，張繼青受教於姚傳薌。而今「小蘭花」班的俞玖林拜師於汪世瑜門下，而沉豐英亦由張繼青正式收為門徒，在傳承意義上，二人也就隔代繼承了「傳」字輩老師傅一脈相傳的表演風格。這是屬於崑曲表演藝術中正宗、正統、正派的格調。 二十一世紀觀眾的審美觀，畢竟迥異於明清時代，這次製作青春版《牡丹亭》，我們一方面盡量保持崑曲抽象寫意，以簡馭繁的美學傳統，但我們也適當利用現代劇場的種種概念，來襯托這項古典劇種，使其既適應現代觀眾的視覺要求，同時亦遵從崑曲的古典精神。我們集合了台灣一流的創意設計家，共襄盛舉，一同投入這項浩大的文化工程：王童（美術總監、服裝設計）、林克華（舞台、燈光設計）、吳素君（舞蹈指導）、董陽孜（書法藝術）。連劇中杜麗娘那幅寫真，我也邀請畫家朋友奚淞繪制了一幅粉彩美人圖，在舞台上亮相。青春版《牡丹亭》的演出，可以說是集合了許多文化人智慧的結果。
青春版《牡丹亭》的演出由「蘇州昆劇院」的演員擔綱，也具有特殊意義。蘇州是千年古都，有著悠久的文化傳統，在中國歷史上一直扮演著「江南文化」的重鎮，文風鼎盛，人才薈萃。明清時期，一度是全國崑曲中心，崑曲發軔於蘇州鄰近同屬於吳語系的崑山絕非偶然，吳儂軟語，也就決定了崑曲委婉綺麗的風格。柳暗花明、曲徑通幽的蘇州園林藝術；巧奪天工、色彩精艷的蘇州刺綉；吳門四大家清麗淡雅的畫風，其實與崑曲都屬於同一文化系統，也都是「江南文化」的精髓。
近年來，蘇州市有意恢復崑曲過去在蘇州輝煌的歷史，將蘇州重新建立成崑曲中心。由蘇州子弟同心協力演出的青春版《牡丹亭》這出三天連台大戲，很可能成為蘇州復興崑曲的前奏。 周秦(中國崑曲研究中心常務副主任、「青春版」《牡丹亭》的顧問、蘇州大學教授、博士研究生導師)：
白先勇常常笑稱自己是崑曲的義工，我是非常贊成的。是他把崑曲重新拉回到人們的視線中，他確實非常地投入，很多人參與這件事情都是沖著他的面子。他是真喜歡崑曲。
起先我並不同意「青春版」《牡丹亭》」這樣的說法，我覺得有點滑稽。但是在台北看了他們的演出以後，我覺得效果非常不錯，也開始明白所謂「青春版」，就是用青春的演員說青春的愛情故事，來吸引青春的觀眾。來蘇州大學演出之前，我非常擔心，甚至是害怕，因為蘇大不能和台北、香港的演出場地比，硬體設施比較簡陋。白先勇一口答應來蘇州後，我們才敢把宣傳做大。這三天來的演出證明，「青春版」《牡丹亭》的演出是成功的。前後我們一共迎來了7000人次的觀眾。但是崑曲有它自己的藝術局限性，我們不可能希望它像流行歌曲一樣，它也沒有必要改變自己的顏面，我們的目的只是吸引文化層次高的觀眾。
「青春版」《牡丹亭》在台灣這么受歡迎，我們是非常感動的，這有三個原因：第一，崑曲界終於出現了兩個年輕的演員，既是偶像派，又是實力派；第二，崑曲後繼有人了，他們至少還可以演出20年，可以彌補起崑曲的斷層現象，再成為傳承崑曲的火炬手；第三，台灣觀眾這么喜歡這出劇是我們始料未及的，在遇到《驚夢》這樣的經典摺子的時候，他們都能夠哼唱或者是熟悉地打著拍子。當時演出的票價最高的被炒到了1800元，實際上這是台灣觀眾的一種文化認根。
「青春版」《牡丹亭》的兩個主演非常本色，來演繹年齡比較相仿的杜麗娘和柳夢梅是比較合適的。當然他們還需要磨練，火候還不是很到位，做演員是一個漸學漸進的過程。他們目前的表演是激情多過於技術，等他們演了50到100場以後，可能就是技術多於激情，這兩樣是魚和熊掌，他們還需要慢慢地體會其中的關系。在他們本人同意的情況下，我們希望他們去讀戲劇戲曲學的碩士，以幫助提高他們的文化修養。不可否認的是，這兩個演員的扮相非常的漂亮，事實證明白是很有眼光的。
汪世瑜(「青春版」《牡丹亭》的藝術總監及總導演)
白先勇在我的眼裡是一個萬人迷，連我都不能逃脫出他的魅力。從浙江昆劇團團長的職位上退下來，我本來可以清閑地在杭州安享晚年，同時指導一下崑曲後生。可是和我有十幾年交情的白先勇有一天突然打電話給我說：「趁你還教得動的時候，再多帶些學生吧。」他把自己關於「青春版」《牡丹亭》的想法給我提出來以後，我立刻答應了。
在蘇州長達一年「駐扎」教學的日子並不見得比當團長輕松，因為我在這部「青春版」《牡丹亭》中雙重身份，既是劇中柳夢梅的師傅，也是這部新戲的藝術總監。這個版本的《牡丹亭》相對以往的演出版本更加完整，更深刻體現了湯顯祖所要追求的那種精神。全劇圍繞「情」字展開，通篇不離「情」字。我演了一輩子的柳夢梅，其實感覺上也就是《驚夢》、《拾畫》兩折，其他部分似乎是淡化的。其實杜麗娘愛得如此痴狂和執著都在於柳夢梅是個值得愛的人，所以我們此次強化了柳夢梅的戲份。
弟子們最大的變化，不是在演一個行當，而是學會表現人物了。在最後一輪綵排演到「離魂」的時候，女主角沈豐英流淚不止。沈豐英說，每當演到此處，都會悲從中來。
沈豐英(「青春版」《牡丹亭》杜麗娘的扮演者)
我和俞玖林是戲校的同學，後來又一起進了昆劇院。白先勇先生對我們的要求是一定要下一年苦功夫。汪世瑜老師說，你們兩個演員的形象不錯，但是基本功都不夠，差到看不下去的地步。於是，白先勇先生和汪世瑜老師制訂了完備的訓練方案，為我們進行包括形體、唱腔、表演、文學鑒賞在內的系統強化訓練。每天早上7點開始排練，晚上6點結束，雷打不動，晚上加班也是家常便飯。後來汪世瑜老師請來舞蹈教師用芭蕾的方法開肩，開胸腰，以改變我們含胸和內斂的習慣。因為我們的年齡已經過了發育期，骨骼已經成型，訓練的難度不小，訓練現場有時哭聲和慘叫聲響成一片。我至今還對一年前的魔鬼訓練記憶猶新，很難想像如果再來一次這樣訓練的話，我還能不能堅持。那時候，天天扳著手指過日子。
白先生對我們的要求非常嚴格，他告訴我，和柳夢梅第一次見面，要有初戀和一見鍾情的感覺，你看柳夢梅不能瞪著眼睛去看，大家閨秀一定要半帶羞怯地去看。在排了幾百遍之後，只要我一有鬆懈，白先生馬上便指出，要求重新來過。今年5月去香港演出的時候，氣候變化大，白先生擔心我和俞玖林身體出問題，就一直把我們關在酒店裡喝參湯。
俞玖林(「青春版」《牡丹亭》柳夢梅的扮演者）
雖然是蘇州附近崑山人，俞玖林家裡人卻與崑曲毫無關系，他從小就沒怎麼聽過崑曲，「我好像是誤撞進來的」。初中畢業前，藝校來學校招人學崑曲，看形象、聽音準、三四試之後，他被老師挑中，懵懵懂懂地入了這行。「當時也不太懂事，只覺得能過五關斬六將、還要到蘇州考試，挺自豪的」。
17歲才開始學戲，在我們看來有點晚，他解釋說，崑曲的文戲多、生旦戲多，所以需要對劇本有一定的理解力，中學生這方面肯定要強一些；但因為不是從小開始練功，身段、柔韌度肯定有缺陷。
「柳夢梅」之前，他和沈豐英都在團里跑龍套。有一次白先勇開講座，講解崑曲中的男歡女愛，經人推薦找到他示範一些幾折戲，其中就包括《驚夢》。白先生覺得他的形象、嗓音都適合柳夢梅，他由此一步跨入青春版《牡丹亭》。
地獄般歷練終成型
初學戲時練功都是從苦水裡浸過來，俞玖林也經歷過。大冬天裡練功，穿一條白棉毛褲、外頭一件黑褲，突然間會覺得身上涼透，揭開一看，全是膝蓋磨破皮出的血。
可排《牡丹亭》時，他又受了一遍地獄式的歷練，「別人也都吃過苦，但是沒有這樣重復地經過」。24歲被挑中演柳夢梅，基本功、台步、水袖他又從頭練過。學校里可能一天才上兩節形體課，「這3個月里卻像強化軍訓一樣，每天上午7時到下午5時，重復練習各種元素的基本功」。效果很顯著，他覺得自己的體形變得非常挺拔，但那種如對地獄的恐懼難以忘懷，「100場以前，汪世瑜老師從沒表揚過我」。
崑曲經驗薪火相傳
「《牡丹亭》是我人生的一個十字路口、轉折點。以前我只是把崑曲當作一份職業，現在把它當作事業」。俞玖林說，以前他就是個簡單的演員，從沒想太多，但青春版《牡丹亭》讓他有了責任感和使命感。
「拜師汪世瑜老師後，他把經驗毫無保留地教給我，這份感情非常珍貴，也讓我看到傳承的意義。過些年我也會老，到那時候我也會把我的經驗傳給下一代。我現在學得越多，也就傳得越多。」
S女士和X女士(蘇州大學唯一一屆崑曲藝術本科班的畢業生)
我們看完了三天的「青春版」《牡丹亭》，比較好看。但作為個人來講，我們還是比較喜歡看名家演繹的《牡丹亭》，但我們非常支持現在這種形式，因為它派生出了青年的愛情故事。不管是演員的扮相，還是舞台設計，都非常的美，很耐看，這應該歸功於白先勇先生的把關。崑曲的現狀是不容樂觀的，出現這樣一出劇目，能夠吸引大量的觀眾，尤其是青年觀眾來觀看，我們和我們的同學們都非常激動。有可能大批觀眾是第一次看，但是這種對藝術的喜歡已經足夠了。有了觀眾，就意味著有崑麴生存下去的環境。
但是客觀地評價，該劇中的生旦對《牡丹亭》劇本的理解還不是很透徹。演戲總是一個磨練的過程，相信他們會逐步提高的。我們對小生，也就是柳夢梅的扮演者印象比較深刻，因為他表演得比較有層次，而花旦相對要平淡一些，個性還不是很鮮明，層次感還沒有拉開來。也許演出100場之後感覺就會徹底解放出來。
我們覺得「青春版」《牡丹亭》充滿朝氣，非常賞心悅目。
白先勇——當代著名作家。廣西桂林人。國民黨高級將領白崇禧之子。在讀小學和中學時深受中國古典小說和「五四」新文學作品的浸染。童年在重慶生活，後隨父母移居南京、香港、台灣，於台北建國中學畢業後入台南成功大學，一年後進台灣大學外文系。1958年發表第一篇小說《金大奶奶》。1960年與同學陳若曦、歐陽子等人創辦《現代文學》雜志，發表了《月夢》、《玉卿嫂》、《畢業》等小說多篇。1961年大學畢業。1963年赴美國，到衣阿華大學作家工作室研究創作。1965年獲碩士學位後旅居美國，任教於加州大學。出版有短篇小說集《寂寞的十七歲》、《台北人》、《紐約客》，散文集《驀然回首》，長篇小說《孽子》等。
青春版《牡丹亭》八大看點 劇本 在各種戲劇因素中，劇本是基礎，是統攝全局精神、賦予其思想活力的核心所在。編者在湯顯祖原著上，是整理而不是改編，完全繼承原詞，經過精心梳理，創作了以「夢中情」「人鬼情」「人間情」為核心的青春版《牡丹亭》完整地體現湯顯祖原著「至情」的精神。 演員 青春版《牡丹亭》演員平均年齡20歲左右，不論主演、配角、龍套全部由年輕演員擔綱，這源於白先勇先生獨具一格的創意，他希望用年輕演員的演出來吸引更多的青年人熱愛古老的崑曲藝術，了解中國國學的博大精深。 音樂 青春版《牡丹亭》音樂的最大特色就是把歌劇的音樂創作技法用到了戲曲音樂之中，全劇採用西方歌劇主題音樂形式，豐富了戲曲本身和音樂的表現力，為觀眾呈現出一席五彩斑斕的視聽盛宴。 唱腔 傳統崑曲唱腔過於沉長、節奏緩慢，觀眾難以接受。白先勇先生組織了兩岸音樂人在唱腔和旋律上進行大膽的創新和突破，將西方歌劇和東方戲曲相結合，在《牡丹亭》的唱腔中加入了大量的幕間音樂和舞蹈音樂，很好地渲染了舞台氣氛。 服裝 青春版整體色調是淡雅的，具有濃郁的中國山水畫風格，正如北京奧運會開幕式在圖畫卷中驚艷八分鍾那樣！全部演出服裝系手工蘇綉，尤其是杜麗娘、柳夢梅著裝傳統蘇綉工藝將成為最大看點。 舞蹈 青春版《牡丹亭》有眾多花神，用服裝設計舞蹈。設計者將傳統的花神拿花舞蹈改成用十二個月不同的花來表現，用戲曲語言來舞蹈動作，讓舞台的整個氣氛隨花神的獨具特色表演流動起來。 舞美設計 為使崑曲的古典美學與現代劇場接軌，白先勇集合了兩岸三地的專家出謀劃策，利用「空舞台」的設置，最大限度拓展了載歌載舞的虛擬空間，舞台地板打破了傳統地毯，利用灰色調地膠作舞台，還將現代書法家的優美書法運用其中，舞台景片上書寫了唐代散文大家柳宗元的散文。 年輕化 有報道說「青春版《牡丹亭》使崑曲的觀眾人群年齡下降了30歲，打破了年輕人很難接受傳統戲劇的習慣，提高了學生們的審美情操及藝術品位。」

4. 閱讀經典的意義，今天為什麼讀經典作文，閱讀經典的

《為什麼讀經典》讀後感
當代文學的發展似乎總在矯枉過正的兩極中左沖右突，上個世紀八十年代的先鋒小說是對前此文學的意識形態工具論和平庸的現實主義的矯正，在消除了傳統的一些積弊的同時，帶來了某種程度的技術至上的危險;九十年代以來的新現實主義回潮，成功地將飄浮在半空的小說拉回了人間，給文學接上了地氣，但同時又在另外一個極端里把文學埋進了現實的塵埃中難以升騰，尤其是新世紀以來，一些急功近利的偽現實主義的盛行，越發將小說降格為粗糙的民間故事，作為一門獨特藝術的小說正在急劇地喪失其藝術性和創造性，同時也在悄悄地篡改文學本應面對的命題。這樣說應該不是危言聳聽，只要你身置當下的文學現場，就會發現，創作整體上的平庸懈怠讓人吃驚。
上個世紀八十年代的文學的確有很多毛病，也留下了一些後遺症，但它對中國當代文學貢獻，至少在八十年代和九十年代的大部分時間里，都足以贏得我們的尊敬。那個時候的中國文學充分地敞開了自己，作家集體成為「開眼看世界」的人，無數的思潮、經典和大師一撥一撥地進入我們的視野，然後轉化成文學的發膚血肉，參與到當代文學的建設和成長中來。在反思八十年代文學的熱潮中，很多人批評作家們喪失了自己，生活在國外的大師的陰影里不能自拔，以致「把大師掛在嘴上」成為詬病先鋒文學的口頭禪。如果哪一位膽敢「言必稱卡夫卡、博爾赫斯」，那必定要成為文學的笑話。
這類口頭禪被當作反思八十年代文學的重要成果成功地保留到現在。但有意思的是，開眼看世界的文學時代的遺產，好像除了這類口頭禪，存下來的東西少得可憐。你很難想像當初文學激情澎湃、銳意進取的姿態在僅僅十幾年之後就消失得如此迅捷，不曾存在過一樣。當下的文學，尤其新世紀以來，創作越發平庸和失去追求。在這里有所微辭，並非否定此階段取得的成績，而是就文學作為一門獨特的藝術而言，作家們似乎陷入了一種集體無意識，正集體地降低它的品格，失掉了對藝術精進的探索，忽略了創造乃是文學的最大要義，而潦草地停留在簡單地描摹現實的層次上。在當下，非文學意義上的「現實」再一次得到淺薄的膨脹，以致沉溺於「現實」、反映「當下」成了作家們投機的借口，以為一「現實」、「當下」就可以走上成就文學的捷徑，並以此為榮。除了「現實」和「現實」帶來的市場，文學主動丟掉了真正有效的參照和立法標准。這大約是當下平庸的創作現狀的源頭。

5. 百度文學的發展模式

網路文學會在堅持正版、健康、綠色運營路線的同時，建立健全作家經紀人制度，引導和推動文學作品精品化，拓展渠道增值和版權變現業務，提高網路作家的生活水平，完善中國網路文學發展格局，與行業同仁一起進步，共同推動中國文學產業持續繁榮。
網路文學將被劃分到網路用戶消費業務群組(CBG)中，作為網路泛娛樂化戰略中重要的一環。網路文學擬重點發展「粉絲經濟」和「泛娛樂化」，立體挖掘網路文學的IP價值。
網路CBG業務群也被稱為前向收費業務群，設立於2013年6月，由網路副總裁王湛領銜，旗下設有包括hao123、貼吧、知道、游戲、音樂、視頻等業務線，是網路文化娛樂和用戶粘性最集中的部分。網路文學的成立將對該群組泛娛樂化粉絲經濟經營起到促進作用。
網路文學旗下子品牌和業務線將以原創網路小說版權為核心，內容分發平台為支撐，版權增值平台為底氣，依託網路搜索平台的優勢，整合資源，建立文學產業生態鏈。
在分發平台方面，除網路書城APP和頁面站以及熊貓看書自有平台外，整合網路系資源，同時還與小說閱讀網、瀟湘、晉江等第三方平台合作，涵蓋APP分發、WAP分發、PC分發和搜索分發。據悉，網路文學分發平台內容日分發量已過百萬，日均收入在30萬元以上，已有40多家合作夥伴。
作為未來重要發展方向的版權增值平台，網路文學現場與完美世界、巨人網路、華策影視、鮮果國際等游戲、影視、出版公司簽約合作，擬將旗下原創作品轉化為游戲、影視等作品，挖掘IP價值。網路文學產品線此前大多已上線，且主要通過收購和整合而來。網路文學的成立意味著其在戰略資源上的傾斜和發力。

6. 文學劇本是怎樣的

[文本與劇本]
語言是人們表達感情、交流思想最為重要的交際工具.大凡辦事,稍為復雜一點,慎重一點的,一般都會在事前弄出個文字本子來,用以備忘或與人溝通."本"即根本,貫穿於辦事的全過程,既為出發點也為目的地.
影視劇的製作是一個規模較大的"工程",導演的"構思立意"不會止於一個腹稿,也不會僅僅停留在口頭上,只有訴諸文字,它才更具確定性,嚴謹性.於是,導演寫下他的"構思立意",並下發到所有演職人員,使之成為大家的共識與約定,這便是"一劇之本".
然而,這些"文本"能夠同時稱得起文學作品的並不多,因為"文本"意在解決如何操作的問題,有如"鳥巢"是個藝術品,它的設計書和藍圖則未見得是.因此,我們通常見到的情況是,許多出名的影視作品,並沒有可供廣大讀者閱讀的劇本面世或者流傳,這並非是導演的手上沒有一個文本,只是不必或著不便拿出來罷了,這就可能是它不具"可讀性",稱不得文學作品.
普通文本與文學作品同是文字的大集合,實則似是而非,即使它也能供人閱讀,這只如廣播體操一樣,雖然也由肢體動作組成,卻不算舞蹈,稱不得藝術品.
甚至,攝制影像還不一定非得經由文字描述不可.這倒不是說 "構思立意"不重要,而是說影片製作的關鍵不在於"構思立意"是否成文,更不在於文本是否具有文學性.在文化不太普及,文學沒有形成巨大市場的年代,許多藝人"無本"的即興之作也很優秀,而為了便於保存和傳承,先有戲劇,後有文本的情形更多.即使在今天,導演攝制影片也沒有必要在事前搞出部文學作品來,能有個表述清楚的文本就足夠了,要求影視導演與文學作者一身二任不切實際,藝術創作講究的是"專門".
導演執導用的劇本無須過分強調它的文學性,這道理很簡單:導演不是憑劇本而是憑影片與觀眾見面.導演掌握著整個劇務進程,除了可以通過文字(如劇本)與全體演職人員溝通之外,他還有更為方便的渠道傳達自己的意圖.或在現場跟演員"說戲";或對攝影師、化裝師提出總體要求;如果遇著意外情況還可以召集有關人員一起進行探討等.所以,導演執導用的文本一般都去除了枝葉,僅留下根本,多是提綱式的,也因此,文字就難說生動形象,而且,它肯定還帶有許多專業性的用語,那就更不便於一般讀者閱讀了.
執導用的文本並非不能講文學性,當語言成為表演藝術的重要媒介時,如舞台話劇、說書、彈唱和影視劇,它的對話、說唱和畫外講解等必須直接訴諸觀眾,這還不能不講文學性.至於說,劇本必須是一種文學體裁,那是另外一種情形:當劇本出於文學作者只手時,他發現,劇本不只是要為劇目服務,而且,如果它具有了一定的文學性,也就具有了獨立存在的價值.因為憑借個性化的對話與唱詞或者解說便可以塑造出成功的藝術形象來,這樣,劇本完全有理由成為文學藝苑裡的一樹奇葩,值得為之付出.
提出文學劇本的概念,是實際上存在非文學劇本.湯顯祖的《牡丹亭》是文學劇本,戲劇家亦是文學家.被白先勇搬上舞台的《牡丹亭》,人們稱之為現代青春版,古代版變成現代版,還很青春,可以想見,他究竟怎麼導,怎麼演,僅憑《牡丹亭》里那對話與唱詞之外的幾句極為簡單的舞台提示顯然不夠用,他肯定還有另外一個執導文本,即使這文本風騷稍遜,那又何嘗不是"一劇之本"?
文字是替代語言的圖形符號,是文明發展到一定階段的產物.從語言表演藝術中分離出來的文學體例向來就有.《三國演義》是一部章回體小說,它開篇的"話說"提示說書人是演繹故事的主角,結尾處的"且聽下回分解"是"說書"行當具有"時段性"的反映,這說明章回體小說由"話本"演變而來,是有心的文人根據說書人口頭或文字相傳的零散故事整理而成,繼而它又成為了後來說書人的一本"正經".也就是說,是當時紅火的"話說"行當催生了"書說"文學,而"書說"文學又提升了"話說"行當的品質.文學總會隨著市場需求、隨社會的發展而不斷演變,由於文化逐步普及,讀書的人多了,聽書的人便少了,到近代,說書場幾近絕跡,於是,小說演繹發展的結果便變得更加宜"讀"而不宜"說",《紅樓夢》就比《三國演義》要難"說"得多,現代意識流之類的小說恐怕更是無法"說"起,這樣,小說成了一種完全獨立的文學形式,不再是供人"話說"的"本"了.不只是小說與說唱藝術淵源深遠,詩與歌、詞與曲原本也是一體,是後來才演變成為獨立的詩、詞文學體裁.
至於啞劇、舞劇,以及武打片等,它們主要是以身段、肢體動作為媒介,不能使用或很少使用語言,其文本就恐怕難言文學性了.
[文學與影視]
任何藝術都是人性人情的演繹,都是社會生活的反映,正是這個本質的共通點成了不同藝術門類之間可以相互啟示,彼此借鑒的基礎.不但在具體的技巧上,而且,不同藝術門類的藝術形象及其得以展現的時空環境(情景與場景)也可以進行整體的移植,甚至結緣形成新的藝術品種.
影視藝術堪稱後起之秀,它就消化和融會了文學、戲劇、美術、攝影、音樂等諸多方面的因素.
影視藝術從無聲到有聲,從黑白到彩色,從實景拍攝到電腦特技製作,表明影視藝術的局限性在逐步縮小,表達手段正日趨完善,這是一個不斷發展的過程.在電影的無聲年代,拍出《城市之光》等一系列默片的卓別麟堪稱大師.但是,熒幕人物使用不了語言,光靠簡單的字幕則無法交代背景更為復雜的人物與情節更為曲折的故事.後來,電影有了聲音,也還是忌礙人物的對話與作者的解說,因為音響效果很差,無論音質、音量、音色、音調都不逼真,到了今天,則無聲不成電影,個性化的人物對話與精彩簡練的畫外解說大大加強了影視藝術的表達活力,正是大量的文學語言融入其中,這才真正成就了影視藝術的輝煌.
然而,各門藝術又具有彼此無法替代的獨立性,換言之,由於藝術表達所借取的媒介不同,這才出現了不同的藝術門類,它們的運作手段、方式與規則也全然相異.
文學創作所運用的詞(概念)和句(判斷)抽象而不得直觀,必須通過對字元的辨認才能會意,文字作品塑造的藝術形象只能在不斷解讀文字的過程中才會逐漸浮現於讀者想像的屏幕之上.不識字者謂之文盲,對《紅樓夢》這種作品,不僅文盲無法接觸,閱讀能力差了還不行,沒有幾年、甚至十幾年的文化功底,根本品嘗不出它的藝術韻味,文學藝術一向姿態高貴典雅.
如果說文學非經閱讀不得接近有點"脫離群眾"的意味,那麼,影視作品則十分"大眾化",它有聲又有色,沒有"影視盲"之說."喜聞樂見"使它很快獲取了文化市場的巨大份額,現在,似乎文學也要被它"邊緣化"了.然而,我們還是應該見到,用文字表達思想感情既准確精密,又簡捷方便,為人們普遍使用,它的實用價值十分廣泛,只要我們仍然在使用語言,就少不得文字,文學更不可能被別的藝術取代或者"邊緣化",文學作品留給人們的閱讀情趣實在別具一格:它給了人們更為廣闊,更多個性化的思考與想像空間,是一種最為自由自在的藝術享受,你可以掩卷沉思,可以浮想連翩,而不像影視作品那樣令人"目不暇接",容不得讀者咀嚼品味,這也算得是"無聲勝有聲"吧!
以《靜夜思》為例,"床前明月光,疑是地上霜",對不同的讀者可以觸發出不同的人生感悟.這"床"可以在春寒孤館,可以在荒郊野店,可以在偏遠驛站,也可以在友人的樓台朱閣,因為無論任何一個人,都會有自己的鄉愁離怨.同樣,讀者頭腦中的"明月",它或許是中天明月、或許是柳梢殘月,或許是透窗冷月,因為每一個人還會有各不相同的動情環境.這里的 "床"、"明月"、"霜"、"疑"、"遊子",全都是些抽象的概念,讀者的解讀與感受可能相去甚遠,不就有人說這"床"是卧鋪,也有人考證為坐具嗎?究竟是什麼,於文學作品而言,這些又似乎不太緊要,它要緊的是意境,是能否觸發讀者的人生體驗,從而在頭腦中形成各自獨特的藝術形象.
一個'疑'字,一個'霜'字,一個'舉頭',一個'低頭',便為天涯遊子的思鄉懷親,營造出了一處孤單寂寞,冷落凄清的意境,一段思潮起伏的情感波瀾.而一旦導演把文字變成影視畫面,它就只能屬於導演個人對這兩行字句的解讀,不同的導演對同一字句都會有自己獨到的處理方式和情景設計,他們刻意追求的是觀眾對其藝術處理的認同.
在文學作品中允許省略和虛化的東西,在影視作品中則必須具體而確定."遊子"出場,穿什麼、戴什麼,長相怎樣,坐在床沿還是躺在床上,是恍惚神凝還是輾轉反側,全都一目瞭然,無須想像.演員的"表演"也不會只有'舉頭'、'低頭'而已,他還得補充一系列的細節動作.也就是說,劇本中的文字描述僅僅是對導演與演員想像力的提示,而不應該對他們進行再創作的空間加以限制.
[可讀性與可視性]
文學是運用文字塑造藝術形象的技巧與學問,它是"寫"給人"讀"的,講究的是可讀性.這"可讀"之"可",不只是"可以",而是要讓人感覺到好讀、愛讀,讀得可心可意.所謂"可讀性",指的正是文學作品特有的藝術性,即文學性.
影視是攝制和組接鏡頭的藝術,它是放映給人"看"和"聽"的.影像作品拍攝得好,如果要用一個與"可讀性"相對的詞來形容,大概是"可視性"了,攝制出引人入勝的動態的"可視"畫面,這是影視藝術工作者的追求.
但是,影視作品需要的"可視性"只可能來自現場人物與景觀的可視可拍.要求劇本也具有"可視性"則十分荒謬,它可視的僅白紙黑字而已,那無非是閹割了它可能有的文學性.
文學為達到"可讀"這一目的,可以運用幾十種修辭技巧,如長句短句、對偶排比、描寫形容、誇張比喻、擬人借代等等,影視創作運用的藝術手段則是淡入淡出、疊印切換、快慢鏡頭,電腦特技等等,可比較如下幾個句子:
"五十年過去":"轉瞬半個世紀風雲":"老人重回故地,站在賓館窗前,凝望遠方,又像見到了當年的戰火硝煙".
這三個句子的句式與修辭格各不相同,但表達的是意思基本一致,然而,究竟哪句"可讀",哪句不"可讀",離開整個作品,難以評說,這只能由文學作者去選擇.同樣,根據以上任何一個句子,導演都可以將其影像化:或者是簡潔的字幕,或者是不同時期實景畫面的切換,或者是老人回憶的疊印結合畫外解說.究竟哪個鏡頭更具"可視"效果則是導演的選擇,因為,不同藝術的創作有著各不相同的選擇標准.
[文學作者與影視導演]
文學與影視藝術的操作方式也大為不同.影視劇的製作是以導演為中心的團隊集體活動,文學作者則是永遠的"單干戶".導演可以調動千軍萬馬,布置五光十色的現場,文學作者只能一個人廢寢忘食趴在"格子"上,面對預期的讀者,嘔心瀝血地搬弄文字.導演無疑是影視劇製作的主宰,文學作者卻並非是他的雇員,在整個文學創作過程中,他始終緊握著自己手中的筆桿,具有完全獨立自主的資格,只要耐得住孤獨和寂寞就行.這當然不是說導演不能有雇員,編劇便是影視創作中重要的一員;這也不是說文學作者不能加入導演的團隊,而是實際情形如此:文學作者在進行文學創作時,確切地說,在導演閱讀他的作品之前,他們沒有任何約定,或許根本就不認識,寫作非奉命而為,僅是文學作品及作品體現的藝術觀點有可能成為他們建立某種聯系的橋梁.
"一劇之本"看來權威十足,其實不過是導演的賦予.通常的情況是,誰執導,誰拿出劇本來.在製作影視劇的整個過程中,處於主導地位的自始至終是導演.不止是演員、美工、攝影師、化裝師等,便是編劇與投資人,他們所作的努力也都應該服務於導演對影視藝術的理念與追求.影視劇的創意發端於導演,有關的人物形象,導演也成竹在胸,無論劇本是導演親筆所寫或者是他委託編劇代勞,都是導演思想與情緒的體現,說導演必須照本宣"導",那是把關系弄顛倒了,劇組的其他人員或許奉劇本為"聖旨",導演卻有必要,至少是可以在攝制過程中不斷地修改他的劇本.
文字作者與導演在各自的領域里都是獨立的,筆桿子與攝像頭的功能各異,可以相互合作卻無法彼此替代.由文學作者提供給導演的影視劇本必須具備文學性,這道理同樣簡單:文學作品只可能通過文學手段,才有可能塑造出好的藝術形象.於導演而言,別人提供給他的文字劇本如果沒有文學性,這就等於沒有為影視劇的再創作提供"根本".可以設想,導演得到一部文學作品,通過閱讀,文學作品中的藝術形象便開始活躍在他的頭腦里,進而激發出他進行再創作的靈感與激情.也就是說,如果導演認可了某部文學作品的主題與人物,並為之感慨而興奮,只說明他已經被那部作品的文學性打動了.因為導演首先是作為讀者來閱讀它的,他能夠認識的是作品本身而不是其它.所以,影視劇再創作啟動的關鍵是劇本夠不夠文學品位,盡管事情最終得由導演拍板.
人們對不同門類的藝術作品,其興趣愛好與領悟感受的情形也頗多差異.比如,"轉瞬"是形容時光流失的誇張手法,在文學作品中,讀者不難接受,但在影視作品中,如果用眼睛一轉的鏡頭來表示,希望採納 楓戀居