傅抱石出版物

㈠ 為什麼傅抱石被稱為和璀璨的國寶一樣現代畫家

因為他的繪畫技藝非常的精湛。60年代初，傅抱石的事業達到了新的高峰，同時他的生命也走向了低谷。1962年，病痛使他竟夜難寐，飲食不安。10月，浙江有關方面安排他全家到杭州休養。然而在杭州的半年時間內，傅抱石並沒有停止創作，從後來出版的《浙江寫生集》中，我們可以看出他的勤奮。

1957年——二月，開始籌建江蘇省國畫院，為主要負責人。五月至八月，率中國美術家代表團訪問羅馬尼亞、捷克斯洛伐克，作畫五十餘幅，後出版寫生畫集二種。七月，《寫山要法》一書出版，該書根據日本高島北海原著《寫山要訣》編譯。八月，在北京「中國人民解放軍建軍三十周年紀念美術展覽會」上，展出與亞明合作之軍史畫《大軍南下，橫渡黃泛區》。十二月，所著《山水、人物技法》一書出版。

㈡ 傅抱石畫作的特點

讀懂傅抱石的作品，當然少不了要對其作品風格形成和演變有所了解。如去日本留學前，主要是臨習古人的作品。而去日本後明顯受到日本畫的影響。所謂日本畫的影響，應該說除了一些西洋畫（主要是水彩畫的因素）外，根本的還是中國傳統繪畫的延續和發展。抗戰時期，傅抱石獨特的畫風逐漸形成而趨於成熟，出現了大量的優秀作品。這些作品成為傅抱石對中國畫史論開創性間接最強有力的論據。
（一）、用紙特點
先生作人物喜用宣紙、作山水喜用皮紙。1938年以前，無論人物、山水均用煮單宣，後來多用貴州都勻縣出產的四尺皮紙，而小幅或冊頁，則用日本捲筒米濃紙；1956年又從北京榮寶齋購得大批乾隆丈三匹宣紙和乾隆皮紙，60年代的畫作，大都用這兩種紙。綜觀先生不同時期所用紙張的情況，特別是貴州皮紙、乾隆宣紙和乾隆皮紙，是偽造者難以尋到的。

曾有人以為從傅抱石作品的用紙來鑒定真偽有較大的意義，或許是這樣。但這里我們必須注意到傅抱石幾乎是什麼紙都試用過—只要是他在當時可能搞得到的。傅抱石比較喜用墨色反映較好的皮紙。據考證其所用皮紙，抗戰前後多是貴州、四川產的土紙。他對各種紙張的嘗試從來沒有停止過，在試用之後，依據自己的喜好，定其優劣，決定取捨。筆者注意到宣紙，各種宣紙，特別是煮石垂類的宣紙，傅抱石從來沒有放棄過使用。以用紙來作證傅抱石作品的真偽，在某些特定的情況下可能很有力，例如明明是60年代前後生產的紙張，而落款的年份卻是40年代前後，這顯然就有問題。可問題正如要讀懂和認識傅抱石的作品一樣，用紙問題上也首先要認識各種紙張的特性，包括水墨在紙張上反應出的效果。傅抱石喜用較厚實的紙張，因為較厚實的紙張才「吃得消」他那獨特的用筆方式，如下筆重，速度快，猛刷猛掃，反復加工等等。作為研究者只從印刷品來觀察顯然不可能有較完整的認識，甚至從已經裝裱完備的原作上看，都不一定能全面了解認清。我們有幸能從傅抱石的遺物和遺作中去認識，對比研究古人，這是個非常得天獨厚的條件。筆者曾見過傅抱石生前用過的紙張，一般都較厚、較結實，有的甚至厚的如已托裱的鏡片一般。皮紙（麻紙）厚的如三層夾宣一樣，而且濕水和不濕水時都可以比較容易地揭開，一分為二，乃至一分為三。但這類紙張尺幅都不很大，且沒有一定的尺寸規范，顯然都是過去民間作坊所為，本並不是用來畫畫的。
（二）、筆墨的認定很重要
筆墨的認定應該是中國書畫鑒定中最根本的問題之一。傅抱石曾經指出「中國畫從技法角度來說，實質上就是怎樣用筆用墨的問題」。對於中國畫來說，首先是用筆，因為用墨在很大程度上是要通過用筆來完成的。而用墨所留下的墨跡則常常是用筆軌跡的記錄。每位書畫家都有自己獨特的用筆習慣，這種習慣是書畫家終生握筆、千錘百煉的結果，更是各自與生俱來的天性在其長期的書畫實踐中的反映，有其自覺與不自覺地必然軌跡。尤其是一位有成就的作者，必有強烈的反映其個性的筆性特點。這種筆性特點，不管其一生如何多變，但內在習性始終存在。對於傅抱石也是一樣，從我們現在可見到的他早在1925年(乙丑)為振清先生所作的山水四條屏看，雖系擬古之作，但《策杖攜琴》學倪雲林；《竹下騎驢》學米芾；《秋林水閣》學龔賢；《松崖對飲》學程邃，但已具傅抱石獨特的用筆「筆性」了。盡管傅抱石自稱他是「亦步亦趨的臨寫」，並且警告「畫家最忌的是變成無韁之馬，信筆揮灑，自以為是」。然而他落筆時「解衣盤礴」，忘懷一切，自有我在的激情。傅抱石的這種筆性特徵，從初見端倪，不斷發展至逐漸成熟，又從日臻完善到爐火純青，在其以後的四十年的筆墨生涯中一以貫之。
筆墨，筆墨，有筆才有墨。筆性在傅抱石的墨法上有著密切的聯系。用筆的節奏感是構成傅氏獨特用筆筆性的極其重要的因素。這種節奏感，通過用墨被跡化於紙素，這種節奏感源於傅抱石作畫的狀態，與散鋒筆法一起組成了傅氏獨到的「筆性」。傅抱石作畫的狀態是什麼樣的呢？見過的人並不多，但這不要緊。傅抱石自己曾這樣描述：「當含毫命素水墨淋漓的一剎那，什麼是筆，什麼是紙，乃至一切都會辨不清。這不是神話，《莊子》外篇記的宋畫史『解衣盤礴』也不是神話。」在這種狀態中揮毫所留下的筆跡，只有大量仔細審度和研究傅抱石作品的真跡原作才可能有所感受，有所認識，有所體會和理解。從而，對鑒定傅抱石作品的真偽有所幫助。畫面上的墨跡（包括顏色）都是用筆用墨的結果。用墨的明潤，淡墨重疊，反復積墨，色墨混用，干濕並舉，染墨結邊造型等都是傅抱石用墨獨到之處。尤其是積墨到濃黑後，又以焦墨提醒，卻能透明腴潤，然而這一切似乎都在漫不經心當中完成的，給觀者一種經營再三又巧奪天工的感受，真可謂「只可意會不可言傳」。
傅抱石用筆的最大筆性特徵是他的散鋒筆法。傅氏散鋒筆法來自傳統與其特有個性的有機結合，來自其深厚的學識和對傳統獨到而理性的認識。「亂頭粗服，不能成自恬靜的氛圍，而謹嚴精細則非放縱的筆墨所可達成，二者相和，適得其中。」在傅抱石那亂頭粗服的散鋒筆法中有著極其嚴格的法度。這種法度正是他「打破筆墨約束的第一法門」後才產生的。
（三）、氣韻是關鍵之關鍵
千百年來氣韻生動一直是評判中國畫優劣的重要標准。因此，它也是鑒定者水準優劣的試金石。傅抱石的真跡就有這種氣韻生動的強烈感受，而偽作絕無這種感受。另外，對於作品的紙張、用墨、用色、用印、印泥、印色、印文、落款、款識內容，以及是否有作舊的痕跡等等都必須引起充分的重視。這些對准確鑒定傅氏作品都極有裨益。一件作品流傳有序，考證明確，有時甚至其他都可不考便可斷定其真跡無疑，而且還可以作為日後鑒定的「參照物」。傅抱石在世時有大量作品問世，並在當時便被出版，無疑這些都是具有參照物性質的東西。據說，現已有假造這種有參照物性質印刷品的例子，但有「氣韻生動」、「筆性認定」和「流傳有序」的考證，這種假印刷品偽證也是很容易被識破的。
在過去的鑒定中，印章鑒定似乎有較強的旁證力量，隨著時代的發展這早已成為過去。照相製版的印章，以手工加蓋之後，已無法鑒定。經常用印章的書畫家都可以體會到：一方印章，即便是真品，用印時的手法、環境、條件、襯墊、時間等等都有可能印出不盡相同的印跡，所以在照相製版書之前，印章也只能是參考，何況今日。過去，真印假畫、真款假畫的案例不是也屢屢發生過嗎？再則，人可過世，而印可留傳；紙張也是如此，只不過紙張用一張少一張罷了。
款識之類也並非一些人以為的有那麼大的佐證分量。在現代的一條龍分工合作的小作坊式的造假過程中，特別是窮款或題識不多的款書，或相對較易造假的款書，如傅抱石40年代前後喜用的篆書款，有時被造得很難分辨。其中還有「先款後畫」者，反復在設計好的落款位置上造假款，許多張里或有一二特別可以「亂真」，便用其再造假畫，這顯然比先造假畫再造假款更容易欺騙鑒賞者的眼睛。所幸的是，殊不知贗品本身會「坦白交代」，蒙不過嚴謹的鑒賞家。
酒是傅抱石作畫靈感的源泉。他的畫藝得之於酒，幾乎非酒不畫，同時他也深知酒之危害。他說：「昔陳老蓮、高鳳翰、許友介……諸大師，均毀於酒；而我過去最敬佩的日本近代畫家幸梅嶺，橋本關雪……也毀於酒。」他也曾多次試著戒酒，但終未成功。酒是傅老藝術生涯中的靈魂，沒有了酒，很難說藝術之樹還能長青。嗜酒而深知酒之害，戒酒又難以斷酒，這就是傅抱石矛盾的心態。

㈢ 誰知道傅抱石這個人啊介紹介紹先。

傅抱石：（1904-1964）江西新喻人，早年留學日本，攻東方美術史學。由於長期對真山真水的體察，畫意深邃，章法新穎，善用濃墨，渲染等法，把水、墨、彩融合一體，達到翁郁淋漓，氣勢磅礴的效果。在傳統技法基礎上，推陳出新，獨樹一幟，對解放後的山水畫，起了繼往開來的作用。其人物畫，線條勁健，深得傳神之妙。解放前任國立中央大學藝術教授。解放後，任南京師范學院美術系教授、中國美協副主席，江蘇省國畫院院長。出版有《中國古代山水畫史研究》、《中國山水人物技法》、《中國繪畫理論》、《石濤山人年譜》、《羅馬尼亞寫生集》、《捷克斯洛伐克寫生集》、《東北寫生集》、《浙江寫生集》等。又精篆刻，並有《印譜》行世。其代表作有《蘭亭圖》、《麗人行》、《九歌圖—湘夫人》、《江南春》、《待細把江山圖畫》等。一九六五年病逝南京，卒年六十二歲。

㈣ 世界書局的出版刊物

世界書局創業之初，勢單力薄，賺錢立足是其第一要旨，故最早一二年的出版物，多是迎合小市民低級趣味的社會新聞報道、禮拜六派的哀情小說、武俠黑幕小說和迷信命運等書。隨後又出版了一批文白對照的《古文觀止》、《論語》、《孟子》、學生作文、尺牘範本、社會人士所用的公文程式等書，以適應五四運動後提倡白話文的需要，極為學生界所歡迎。此外還出版了一些當時名人的傳記，如《孫中山全傳》、《模範軍人馮玉祥》、《當代名人軼事》等，銷路均佳，因藉此起家。當時世界書局設的編輯所，從1921年開始到1937年結束，以編輯教科書和工具書為主，並輯注一些古書，而其他書都在局外組稿，其中以通俗小說的影響最為廣泛。這些通俗小說主要指鴛鴦蝴蝶派的刊物及武俠、偵探小說，其中一部分是將舊說部加以整理，用新式標點排印，硬面洋裝，廉價發售；另一部分是特約撰寫章回體的作家，如嚴獨鶴、不肖生、施濟群、江紅蕉、王西神、程小青、李涵秋等，出版長篇小說，這其中如張恨水的社會言情小說（如《春明外史》、《金粉世家》、《落霞孤鶩》、《滿江紅》、《美人恩》）、不肖生的武俠小說（如《江湖奇俠傳》、《近代俠義英雄傳》）、程小青的偵探小說（如《福爾摩斯探案全集》、《霍桑探案》）等，經竭力宣傳，風行國內外，暢銷多年。在出書的同時，世界書局也出版了大批定期刊物，以配合宣傳，擴大影響。早期發行的，分別有嚴獨鶴、張濟群主編的《紅雜志》（周刊），李涵秋主編的《快活》（旬刊），嚴獨鶴、趙苕狂主編的《紅玫瑰》（周刊），江紅蕉主編的《家庭雜志》（月刊），張濟群、程小青主編的《偵探世界》（半月刊）等五種。這五種刊物，都是深受小市民階層喜愛的鴛鴦蝴蝶派刊物，除刊登短篇小說外，必有長篇小說二三種，每期連載，猶如連台本戲。長篇小說先在刊物上分期發表，刊完後又出單行本，這樣互促互銷，影響較遠。就拿張恨水的長篇小說來說吧，不僅為當年城鎮青年男女所愛讀，即如魯迅先生，也每種購來寄給其母親閱讀[1]。
民國初年，教科書市場幾為中華、商務所獨占。沈知方自然不會放過這一巨大的潛在市場，1924年，世界書局開始出版小學教科書。其時除廣東已有孫中山的革命政權外，其他省區尚處在北洋軍閥統治之下，出版教科書須送北洋政府的教育部審定，這在發行推銷上才有號召力和合法性。世界書局為了易達審定的目的起見，請曾任北京大學校長的胡仁源為教科書審訂人，在教科書上刊用他的姓名，並獲得當時北京教育界知名人士如馬鄰翼、黎錦熙等的贊助，所以向北洋政府教育部送審時，得到了許多方便。這是最早出版新學制教科書的事。由於世界書局出版教科書，改變了商務、中華兩家壟斷局面，成為三家競爭之勢，從而使教科書內容不斷有所革新，售價也比較低廉，這是當時教育界和社會公認的。
1924年第一次國共合作後，孫中山在廣東領導革命軍醞釀發動北伐戰爭，世界書局鑒於大革命形勢為全國人心所向，由廣州分局搜集宣傳性小冊子，分批寄到上海編輯加工後，用廣州世界書局名義大量出版，如《全民政治問答》、《農民協會問答》、《不平等條約問答》、《三民主義淺說》等書，隨著北伐軍的進展，首先發行於南方各省。世界書局之所以在北伐軍尚未到達長江流域和上海之前，即膽敢出版配合大革命的宣傳書籍，一是沈知方的商人本性，覺得出這類書可名利雙收；二是總機構在租界，可依賴租界作護符。北伐勝利後，南京成立國民政府，世界書局除改編小學教科書、增出初高中教科書外，並注重一般新書的出版。其中由徐蔚南主編的《ABC叢書》一百餘種，有沈雁冰、楊賢江、陳望道、夏丏尊、洪深等進步作家撰稿，曾風行一時。其時沈雁冰、楊賢江因國民黨反動派的迫害而流亡日本，生活不能自持，世界書局由徐蔚南經手接受了兩人書稿14種，解除了進步文化界人士一時之憂，被傳為書壇佳話。這正是世界書局成長興盛、蒸蒸日上的時期。 世界書局後期共出書計292種，其中1946年72種，1947年57種，1948年109種，1949年54種，另外還有大量再版重印書。其中較為暢銷的，有《英漢四用辭典》。該書在香港印刷，運到內地裝訂銷售。之所以在香港印製，是因當時海關稅則規定，進口紙張須征稅，進口書籍和印刷圖文而尚未訂成書籍的書頁則可免稅。世界書局為減輕印製成本，於1947年冬，派員前往香港委託嘉華印刷公司印製《英漢四用辭典》一書，在1948年內印成數萬部書頁，運滬裝訂成書。此書當時極為暢銷，大學生幾乎人手一冊，一些同行則儲存此書作為避免偽幣貶值損失的手段，世界書局賴此獲利不少。1947年楊家駱主編的《四庫全書學典》出版，該書乃《四庫大辭典》的改編本，書前有李石曾所作英文序。該書第一次從整個世界整個知識體系來觀察《四庫全書》，將《四庫全書》與18世紀法國狄德羅編撰的《網路全書》相提並論，在世界文化的寬宏背景上，對《四庫全書》及其《總目》進行整理爬梳，為傳播中華學術、加強中西文化交流作出了貢獻，該書在外國各大圖書館都有贈品收藏。1947年世界書局還出版了朱生豪譯的《莎士比亞戲劇全集》3輯共27種，這是中國第一次較全面地譯介莎翁的作品，在全世界引起轟動，而朱生豪本人就是世界書局的職員，由於抗戰，回老家從事翻譯工作，靠世界書局按時支付的稿酬維持生活。當時敵偽統治區物價暴漲，區區稿酬難以維持生活，條件極其艱苦，朱生豪不顧貧病的煎熬，直到病逝之前，始終專心一志，堅持譯作，為世人留下莎劇譯本31種，僅余歷史劇6種未譯。朱譯莎劇，到1950年收集在《莎士比亞全集》中，由人民文學出版社出版，我們今天依然可以從那明白曉暢的文字中領略到翻譯家朱生豪的風采。
世界書局後期還出版了一些質量較好的書，如畢修勺譯的《左拉小說選集》，中華兒童教育社馬客談、李清悚主編的《少年科學文庫》，李熙謀主編的《少年應用科學叢書》等。當時由世界出版協社[2]編輯的《世界月刊》、《世界農村月刊》、《世界交通月刊》等，也交世界書局印刷發行，其中為《世界月刊》寫稿的，有巴金、曹未風、沈尹默、趙景深、朱洗、傅抱石、謝冰心等在當時文化界有一定影響的人。
由於官僚資本的入侵，世界書局後期所出各書，不少是為國民黨反動派張目的。

㈤ 傅抱石 1960 行程

一直為人津津樂道「二萬三千里寫生」

在新中國美術史上一直為人津津樂道「二萬三千里寫生」可以稱得上是江蘇畫壇的一個創舉，這次寫生活動不但留下了一大批非常成功的作品，更在很大程度上幫助不少畫家走出了困擾他們已久的在實際創作中只能「唐宋山水加現代人物」的窘迫局面。3個月的時間，畫家們走過了安徽、河南、湖北、陝西、四川、廣東6個省份，不但欣賞體味到不少異地的風土人情，開拓了自己的視野，而且還留下了不少趣事。最有趣的是關於錢松喦和傅抱石的。

錢松喦「玩失蹤」

從南京出發之後，寫生團一行人最先到達了河南省。黃河岸邊，三門峽水電站工地，建設者們正在熱火朝天地加緊施工，畫家們也被這種如火如荼的建設場面和新中國建設所取得的偉大成就深深感染了，他們一連3天都吃住在工地上，除了寫生就是寫生。然而，誰也沒想到的事情是，第三天起床之後，人們卻發現61歲的錢松喦蹤跡不見！大家都十分著急，一起出去找。找了大半天，眾人才在工地的一角發現了老畫家。更令大家奇怪的是，錢松喦並沒有畫大家一致都在關注著的建設場面，反而在聚精會神地對著對面山上的禹王廟畫個不停。禹王廟雖是古跡，但是終究已經十分破敗，有對其畫個不停的必要嗎？對此，幾個通行的年輕畫家不但不理解，還對老畫家很有些意見。不過，當他們到達重慶，錢松喦揮筆畫下《禹王廟》時，大家才恍然大悟。這幅《禹王廟》後來成為錢松喦的代表畫作之一。在這幅畫中，畫家把破落的禹王廟放在了畫面的下端，而上方則是正在建設之中的三門峽工地和巨型起重機，而且畫家還在畫上題詩曰：「禹王血食已千秋，日日廟前滾濁流。不料黃河今降伏，笑他空對鬼門愁。」題詩真正起到了畫龍點睛的作用，而整幅畫作的構思也是獨具匠心，錢松喦的這次「失蹤」真是「玩」得太值了。

傅抱石「畫符」寫風光

1960年9月底，寫生團一行眾人離開河南，進入了陝西境內。陝西是典型的黃土高原的地貌特徵，畫家們大都一直生長在南方，滿眼黃土卻又各具特色的景色讓他們驚嘆不已，也迷醉不已。路過洛川的時候，那裡壯觀的景象更讓大家連連叫好，不約而同地停下腳步，迫不及待地拿出隨身攜帶的速寫本，對著眼前粗獷豪闊的景緻畫了起來。不過，讓人頗覺奇怪的是，傅抱石並沒有像別人那樣急急火火地畫個不停，而是聚精會神地欣賞者面前的風景，遠遠近近、上上下下地瞧了個夠，這才從身上拿出一個只有巴掌大小的速寫本，琢磨了半天，而後簡簡單單地畫了幾筆，在本子上畫了幾個符號，有點像占卜算命的人的亂塗亂畫。這時，已經有人收起了手中的速寫本，過來看傅抱石到底畫了些什麼，可是誰都看不懂，傅抱石也不解釋，而是鄭重其事地把那個小速寫本裝在衣兜了。隨後，大家繼續前進，不過不少人卻都在琢磨著傅抱石小本子上的那幾個符號到底是什麼意思，也都急切盼望著傅抱石能夠盡快揭曉迷底。

這一年的11月7日，在結束了一天的寫生之後，傅抱石突然來了興致，給自己滿滿地倒上酒，然後拿出那個小速寫本，對著那幾個稀奇古怪地的符號看了半天，然後取大筆蘸墨，手腕快速旋轉飛動，以一種極為豪放的氣勢把恢宏博大的黃土高原「潑灑」出來。隨後，他把畫懸掛於牆上，一邊喝酒，一邊端詳畫面。端詳良久之後，他又把畫取下來，繼續對畫作進行添筆潤色。如此反復數次，直到自己酒意微醺，傅抱石才滿意地在畫上鈐印題字。這幅畫就是傅抱石的名作《陝北風光》，而那幾個誰都看不懂的符號之所以能夠變成一幅佳作，靠的應該全是傅抱石的胸中有丘壑和扎實的藝術積累。
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參考書籍：
筆墨江山：傅抱石率團寫生實錄

作者：黃名芊
出版社：人民美術出版社
出版日期：2005-10-01 0
譯者：
ISBN：710203094
開本： 裝幀：
價： 39 元

㈥ 傅抱石怎麼死的

傅抱石因腦溢血病逝。
60年代初，傅抱石的事業達到了新的高峰，同時他的生命也走向了低谷。1962年，病臂使他竟夜難寐，飲食不安。10月，浙江有關方面安排他全家到杭州休養。然而在杭州的半年時間內，傅抱石並沒有停止創作，從後來出版的《浙江寫生集》中，我們可以看出他的勤奮。
1963年，他專程赴井岡山、瑞金，革命聖土這行雖然時間短暫，但《井岡山》等一批作品的出現，才讓人們理解了他此行的真正意義。從這批作品中可以看出當時社會生活中的政治背景。"文化大革命"的前夜開始醞釀一個更大規模的政治運動，藝術家作為一個人首先面臨的就是生存的選擇。
這一時期，傅抱石又集中創作了《冬雲》、《詠梅》、《登廬山》等一系列毛澤東的詩意畫。與50年代相比，這些毛澤東詩意畫已經失去了那種早期樸素的情感，一種裝飾化的傾向反映了時代的變化。但是傅抱石在時代的感召下，以其不懈的努力和不間斷地創作，使毛澤東詩意山水畫在新山水畫中獲得了特殊的地位，新山水畫也因毛澤東詩意畫的表現而在國畫中得到了少有的重視和廣泛的影響。
1965年9月29日，傅抱石因腦溢血在家中辭世，享年61歲。

㈦ 傅抱石的年譜簡編

1904年——十月五日出生於江西省南昌市。
1911年——入私塾附讀，原名傅長生。
1915年——在瓷器店學徒，開始自學篆刻、書畫。
1917年——14歲，考入南昌江西省第一師范附小，插班進四年級，改名傅瑞麟。
1921年——高小畢業，升入江西省第一師范學校，開始美術創作和研究工作，自號「抱石齋主人傅抱石」。
1925年——完成第一部著作《國畫源流述概》。
1926年——於江西省第一師范學校藝術科畢業，留校任教；著北伐軍攻克南昌，聆聽北伐軍政治部主任郭沫若的演講。
著《摹印學》，全書分總論、印材、印式、篆法、章法、刀法、雜識七部分。
1929年——著《中國繪畫變遷史綱》，該書於一九三一年出版。
1931年，任教於南昌省立一中。夏，得黃牧夫印譜，以半月的時間整理出四千餘方。《中國繪畫變遷史綱》由上海南京書店出版。
1932年——獲江西省政府資助，以考察和改良景德鎮瓷器的名義公派赴日留學。
1933年——赴日本留學，入東京帝國美術學校研究部，攻讀東方美術吏，兼習工藝、雕刻；譯日本梅澤和軒著《王摩詰》。
1934年——五月，在日本東京舉行「書畫篆刻個展」，作品有《淵明沽酒圖》、《瞿塘圖》、《籠雞圖》及書法篆刻等一百七十餘件。六月，譯日本金原省吾教授著《唐宋之繪畫》。
1935年——三月，所編《苦瓜和尚年表》在日本發表。五月，論文《中華民族美術之展望與建設》發表。七月，學成返國，任教於南京中央大學藝術系。八月，所著《中國繪畫理論》一書出版。十月，發表論文《論顧愷之至荊浩之山水畫史問題》。
1936年——二月，編譯之《基本國案學》一書出版。七月，在江西南昌舉辦書畫個展，展出作品一百餘件；論文《論秦漢諸美術與西方之關系》及《石濤年譜稿》發表。八月，譯作《郎世寧傳考略》發表。十一月，編譯《基本工藝圖案法》。
1937年——三月，《石濤叢考》發表，《中國美術年表》出版。五月，《漢魏六朝之墓磚》一文發表。七月，著《大滌子題畫詩跋校補》；發表《石濤再考》、《民國以來國畫之史的考察》及譯文《中國文人畫概論》。十月，完成《石濤畫論之研究》、《石濤生卒考》、《六朝初期之繪畫》諸論文。
1938年——1940年，在郭沫若先生主持之政治部三廳任秘書。經常往來於株洲、衡山、衡陽、東安、桂林等地，做抗日宣傳工作。
1939年——四月，輾轉到達四川重慶，寓居西郊金剛坡下，自署居處為「金剛坡下山齋」。五月，所編《中國明末民族藝人傳》出版。六月，完成《中國美術史——古代篇》，作《關於印人黃牧父》。
1940年——四月，發表重要論文《晉顧愷之畫雲台山記之研究》。作《雲台山圖卷》，郭沫若先生為題四絕。八月，政治部三廳改組，隨郭沫若先生退出，回中央大學藝術系任教。時該校已遷重慶沙坪壩。九月，著《中國篆刻史述略》；《木刻的技法》一書出版。
1941年——一月，發表《讀周櫟園「印人傳」》一文。四月，再畫《雲台山圖卷》。五月，完成《石濤上人年譜》。
1942年——三月，作《大滌草堂圖》，徐悲鴻先生為之題塘：「元氣淋漓，真宰上訴。」八月，郭沫若先生為《屈原》、《陶淵明像》、《龔半千與費密游詩意》、《張鶴野詩意圖》等作品題詩。九月，在重慶舉辦「王午個展」，展出作品一百件。《大滌草堂圖》、《對牛彈琴圖》、《初夏之霧》及郭沫若先生題詩之《屈原》、《陶淵明像》等作品均在此次個展中展出。
1943年——在重慶舉行個展。在成都舉行個展。
1944年——金剛坡時期，精品倍出，代表作《夏山圖》堪稱精品，在重慶中蘇文化協會舉辦「傅抱石畫展」。在昆明舉辦「郭沫若書法、傅抱石國畫聯展」。1945年——二月，作《掌阮圖》、《晉賢圖》、《石濤詩意圖》、《大滌草堂圖》等畫；參加民主運動，在中國文學藝術界「對時局宣言」上簽名。三月，作《蕭清暮雨》等圖。十月，作《金剛坡麓》、《虎溪三笑》及冊頁《九張機》等畫。
1946年——十月，遷回南京，繼續執教於中央大學藝術系；在南京與徐悲鴻、陳之佛等舉行聯展。
1947年——八月，演講稿《中國繪畫之精神》發表。十月，在上海「中國藝苑」舉辦「傅抱石畫展」，展出作品一百八十餘幅，且多鉅制，人物、山水各居半。
1948年——一月，精心之作《石濤上人年譜》一書出版；在南昌舉行個展。 1949年——開始以毛主席詩詞為題材的國畫創作。作品有《七律·長征》、《沁園春·雪》、《清平樂·六盤山》等。作品參加「南京市第一屆美術展覽會」。
1951年——六月，當選為南京市文聯常委。七月，著《初論中國繪畫問題》。
1952年——全國高校院系調整，任南京師范學院美術系教授。
1953年——七月，發表論文《南京堂子街太平天國壁畫的藝術成就及其在中國近代繪畫史上的重要性》。九月，「全國第一屆國畫展」在北京舉行，《搶渡大渡河》、《更喜岷山千里雪》參加展出。
1954年——四月，為中國人民保衛世界和平委員會作《東方紅》。
1955年——三月，在江蘇省文聯舉辦的「星期文藝講座」上，主講《中國古代繪畫》。在北京「第二屆全國美展」上展出《湘君》和《山鬼》兩幅人物畫。
1956年——一月，增補為第二屆全國政協委員，參加全國政協二屆二次會議。八月，在北京「世界文化名人雪舟等楊逝世四百五十周年紀念會」上，作《雪舟及其藝術》學術報告，後全文發表於《人民日報》。十月，中國美術家協會南京分會籌委會成立，被推選為主任委員。
1957年——二月，開始籌建江蘇省國畫院，為主要負責人。五月至八月，率中國美術家代表團訪問羅馬尼亞、捷克斯洛伐克，作畫五十餘幅，後出版寫生畫集二種。七月，《寫山要法》一書出版，該書根據日本高島北海原著《寫山要訣》編譯。八月，在北京「中國人民解放軍建軍三十周年紀念美術展覽會」上，展出與亞明合作之軍史畫《大軍南下，橫渡黃泛區》。十二月，所著《山水、人物技法》一書出版。
1958年——四月，《白石老人的藝術淵源》一文在《文匯報》發表。七月，所著《中國的繪畫》一書出版。十二月，《傅抱石畫集》出版，郭沫若先生作序並題簽。自選一九四二年至一九五七年作品《桐蔭讀畫》、《萬竿煙雨》、《蘭亭圖》、《麗人行》、《平沙落雁》、《西風吹下紅雨來》、《暮韻》、《搶渡大渡河》等四十幅；在北京舉辦「江蘇省國畫展」，展出新作《蝶戀花》、《雨花台頌》。
1959年——六月，「中國畫展」在巴基斯坦卡拉奇開幕，展出山水畫《春》、《夏》、《秋》、《冬》及《羅馬尼亞一車站》；到湖南長沙、韶山寫生，後出版寫生畫集《韶山》，收入《韶山全圖》、《毛主席故居》組畫。七月至九月，在北京與關山月合作，為人民大會堂繪制巨幅國畫《江山如此多嬌》，毛澤東主席親為題句。
十月，參加全國先進工作者群英大會。
1960年——一月，《春到鍾山》、《水鄉吟》、《新松恨不高千尺》在南京展出。三月，江蘇省國畫院正式成立，任院長；《中國古代山水畫史的研究》一書出版。四月，中國美術家協會江蘇分會正式成立，當選為主席。江蘇省書法印章研究會成立，任副會長。八月，當選為中國美術家協會副主席，全國文聯委員。九月，率江蘇省國畫家在國內六省十幾個城市旅行寫生，行程二萬三千餘里，畫出了許多優秀作品。後舉辦了畫展，出版了《山河新貌》畫集。
1961年——二月，於《人民日報》發表論文《思想變了，筆墨就不能不變》。三月，於《人民日報》發表《白石老人的篆刻藝術——齊白石作品集·印譜序》。五月，「山河新貌畫展」在北京舉行，《待細把江山圖畫》、《西陵峽》、《黃河清》、《棗園春色》、《陝北風光》、《紅岩村》、《山城雄姿》等名作展出。六月至九月，到我國東北地區旅行寫生，作《鏡泊飛泉》、《天池林海》、《林海雪原》、《煤都壯觀》、《松花湖》等圖，後出版寫生畫集。
1962年——二月，《鄭板橋集》前言《鄭板橋試論》在《人民日報》發表。八月，在「南京市美術展覽會」上展出《天池飛瀑》。十月，在「江蘇省肖像畫展覽會」上展出《屈原》、《杜甫》兩幅作品。十月至次年四月，赴浙江休養、寫生，後出版了《浙江寫生畫集》，收入《新安江印象》、《三潭印月》、《虎跑》、《九溪》、《龍井初春》等作品。
1963年——一月，與何香凝、潘天壽合作國畫多幅。三月，為中國駐緬甸大使館作大幅《華山圖》。十一月，回江西，訪井岡山、瑞金等革命老根據地，以後陸續創作了《黃洋界》、《茨坪》、《長征第一橋》、《革命搖籃葉坪》等畫。
1964年——一月作《井岡山》。三月，著文《在更新的道路上前進》。九月，當選為第三屆全國人民代表大會代表，出席大會。
1965年——一月，「全國美展」華東地區作品在京展出，大幅《虎踞龍盤今勝昔》參加展覽。九月，去上海，擬為上海虹橋機場大廳作畫。同月二十九日，腦溢血，病逝寓中，享年六十一歲。

㈧ 為什麼傅抱石的真跡值那麼多錢呢

一是他對書畫的貢獻：他的山水畫畫意深邃，章法新穎，善用濃墨，渲染等法，能夠把水、墨、彩融合一體，達到翁郁淋漓、氣勢磅礴的效果。在傳統技法基礎上，推陳出新，獨樹一幟，對解放後的山水畫，起了繼往開來的作用。
二是他人已離我們遠去，而且傳世作品也不是太多，正所謂物以稀為貴嘛！！！