馬原拉薩河女神發表

1. 先鋒小說的叫法混亂

在1985年，出現了尋根文學的很多作品，韓少功的《爸爸爸》、《文學的「根」》等。之前，1984年，有張承志的《北方的河》、阿城的《棋王》；之後，有賈平凹的「商州系列」。
在1985年，出現了劉索拉、徐星的小說。這一些小說可以看成是與塞林格的《麥田裡的守望者》和艾倫·金斯堡的作品一類品格的東西，是一些年輕人以一個非常叛逆的姿態對社會的事情來發言。 在80年代後期有一個「偽現代派」的討論，劉索拉、徐星寫的這些人，在中國的老百姓看來都是吃飽了撐的，閑著沒事干。劉索拉寫的是中央音樂學院她的同學，整天覺得生活沒有什麼意義，幹些毫無意義的事情。從最表面上看是對當時僵化的教育體制有一種反抗。其實不一定看得那麼狹隘，因為他們正好在學校里，所以就只好反抗教育體制；換別的任何一個地方，也會反抗那個地方的體制。這樣一些內容，有點類似於西方的嬉皮士（不能把這種類似誇大）。那些藝術青年，用今天的話來說，他們那些另類的生活和思想，當初就讓人覺得中國人現在怎麼已經到了這個地步了。所以當時有一個很普遍的說法，認為這個所謂的現代派其實是假的，我們中國並沒有這樣的社會土壤、社會基礎。其實是真的。要反駁「偽現代派」這樣的指責，不要那麼多的理論，只要講讀者的感受就可以了。按照「偽現代派」的說法，像劉索拉寫的這樣的情感、生活方式不可能引起中國人的真正的感受，如果說你這樣感受，你是在模仿一種時尚。其實，像這樣一種對於社會的反抗，有的時候是莫名其妙的，你要說理由當然可以說體制非常僵化，壓制、約束人的個性的生長，但有的時候可能就是一個青春期的騷動、不安，偏要跟什麼作對的感受和情緒。當時劉索拉的《你別無選擇》喚起了一大批的青年人的認同，這應該不是假的。1985年我高中畢業，從山東半島到上海讀大學，隨身帶著兩本雜志，一本上面有張承志的《北方的河》，另一本就是發表《你別無選擇》的那期《人民文學》。而且劉索拉寫的差不多是實事，她寫的班級里的同學，這些同學當然後來一個一個都是大名鼎鼎。但那個時候他們就是那樣吊兒郎當的在學校里，不去上課，整天做一些無意義的事情，和老師鬧別扭。他們就是這樣過來的。徐星寫的《無主題變奏》，寫的是社會青年，沒有劉索拉寫的學校里的藝術青年那麼高雅，是整天在社會上閑盪的一個人。像劉索拉和徐星的小說，基本上可以看作後來出現的王朔小說的一個前奏，特別像徐星的《無主題變奏》，作者都是北京的，只不過後來王朔發展得比他們更痞了。在劉索拉和徐星那裡有一個很雅的東西，因為是嬉皮士。到王朔，把立場換得更加平民化，更痞一點，來寫一個人對於社會的不滿、牢騷、叛逆。這樣的情緒一路發展下來，到90年代出現了朱文的小說，像《我愛美元》、《什麼是垃圾什麼是愛》等。
先鋒小說
1985年文壇還特別注意到了一個東北人，他寫的多是西藏的事情，喜歡說「我就是那個寫小說的漢人馬原」。這一年馬原發表了很多作品，以前他一直發不出來。從1984年發表《拉薩河女神》，一下子走運了，在1985年發表了《岡底斯的誘惑》等一大批作品。一個簡單的說法，韓少功和尋根文學，以及劉索拉這樣的青年人的反抗文學，它帶來的變化基本上還是文學內容上的變化；馬原的變化，更重要的不是內容，而是形式上的，或者我們把這個「形式」換成當時更流行更嚴格的說法，叫「敘事」。這個說法當然過於簡單了，比如韓少功的《爸爸爸》，它在敘事上的變化也非常大，「怎麼寫」的問題不會比馬原的更少。當時人們喜歡說的一個說法是，小說到了這個時候，「寫什麼」變成了「怎麼寫」———那當然也是一個非常簡單的說法———所以就有敘事結構、小說語言等一系列的問題出現。對這些問題的探討，不再和我們通常所要探討的小說的意義、小說的認識功能聯系在一起，它本身變成了一個獨立的東西，可以把它叫成「文學的自覺」，或當時的概念「純文學」。
還有殘雪，《山上的小屋》也是在1985年發表的。還有莫言。莫言在1985年發表了一個中篇，叫《透明的紅蘿卜》。這篇小說是和王安憶的《小鮑庄》發表在同一本雜志上———《中國作家》。莫言的出現，代表了小說寫作者的主觀觀念的非常大的解放。這個主觀一開始主要還是指感官方面的，或者說得更樸素一點，是感覺，作用於人的耳、目、口、鼻、舌的感覺。錢鍾書先生講「通感」，通感是偶爾才會用到，在一首詩或一篇作品裡，你不能從頭到尾都是通感。小說比詩要長多了，可是，莫言的小說，在一個非常大的長度內，很可能從頭到尾就是各種各樣感覺混雜在一塊兒，呈現出一種異常豐盛的狀態。 大致上在1985年前後，先鋒小說可以以這樣一些人和這樣一些方面的探索來作為代表。那個時候，好像文學發展得很快，過了一兩年，1987年前後，一批比他們更年輕的人就出來了，像余華、蘇童、格非、孫甘露等。這些人都是在1987年前後開始在文壇上比較受注意。那個時候也很怪。比如今天寫小說，你可能寫了十篇小說還沒有人注意到你，但那個時候很可能你寫了一篇小說大家都會注意到你。當時社會的注意力比較集中，而且文學是當時的社會思想各個方面里最有活力的一個部分，所以，整個社會的注意力集中到文學上也是很正常的。文學在今天不是社會最有生命力的東西；而且今天可以注意的東西也比較多，大家的注意力比較分散。
殘雪、莫言、劉索拉、馬原，可以各自代表1985年在小說創作上的一個方向。後面接著出現的人，可以把他們歸類，比如說，格非可以歸到馬原的系統裡面，孫甘露在語言上的實驗也可以看作馬原為代表的小說敘事革命的方向上的一個小的方向。余華可以放在殘雪的系統裡面。我們知道殘雪寫人的非常醜陋、不堪、骯臟的生存狀態，在這樣一個生存狀態裡面人的心靈的扭曲，扭曲到難以想像的地步，可人還是若無其事地在這樣一個內部心靈扭曲、外部骯臟不堪的環境里苟活。但是在這樣一個苟活裡面，他有一種恐懼。寫出人的這樣一種生活，而且寫出這樣一種生活的沒有價值，對人的生存狀態或者對人性的深度做了挖掘。余華的創作其實也是這樣一些東西。從表面上看，他不像殘雪寫日常瑣事裡面到處可見的骯臟，日常世界裡每時每刻都要經歷的東西，余華寫的是一些特殊時刻的暴力血腥；但是，他同樣指向人性裡面的一些東西來挖掘。孫甘露用語言的能指的滑動來結構一篇小說，給人一個非常吃驚的感受，讀者讀起來，就是一句話接一句話地流動，卻不怎麼指向語言背後的世界。後面我們再詳細討論這一點。
先鋒小說
《伊甸園之門》專門一章介紹實驗文學，介紹的實驗文學的作家，有唐納德·巴塞爾姆、約翰·巴塞、托馬斯·品欽、阿根廷的小說家博爾赫斯、從蘇聯移居美國的納博科夫等。馬原在小說敘事、小說觀念上的探索和變革多少可以對應類似於博爾赫斯的創作。這樣一個小說敘事實驗的興起，其實是可以找到所模仿、所學習、所借鑒的對象的。當時馬原最吸引人的就是馬原怎麼講故事，吳亮有一個說法，叫「馬原的敘事圈套」。《伊甸園之門》里引到德國文學批評家瓦爾特·本雅明的一段話，這段話他說得很早：
每天早晨都給我們帶來了世界各地的消息，但是我們卻很少見到值得一讀的故事。這是因為每一個事件在傳到我們的耳朵里時，已經被解釋得一清二楚……實際上，講故事的藝術有一半在於：一個人在復制一篇故事時對它不加任何解釋……作者對最異乎尋常和最不可思議的事物進行最精確的描述，卻不把事件的心理的聯系強加給讀者。（《講故事的人》）
這段話特別適用於馬原的小說。文學批評裡面有一種所謂的「母題分析」，母題分析出來的結果其實是很令人沮喪的，所有的文學創作大致上都可以用幾個母題來概括。如果是這樣的話，文學確實就變得沒意思，大家都在講相同的事情。馬原當時就能夠把同樣的事情講得值得一聽、值得一讀。他的方法有點類似於本雅明所說的。通常，講故事的人會把所有的東西告訴你，告訴得很清楚。他不一定會講得很清楚，但是，他會給你一些感覺，讓你明白。但是，在馬原那裡，這樣一些東西是沒有的，這樣一些事物之間的聯系、這種聯系的意義是沒有的，他給你的只是事物本身。傳統的講故事，其實是有一個作者暗示給讀者的心理過程。在這樣一個心理過程裡面，你把事件聯系起來了，通過作者暗示給你的意義，或者通過作者暗示你自己想像出來的意義把事件聯系起來了。但是，在馬原那裡他沒有這樣強加的聯系。舉一個簡單的例子。有一次馬原和格非一塊兒到復旦來作演講，兩個人中有一個講了一個故事：一個人要過河，他就先把鞋脫下來，把兩只鞋一隻一隻地扔到河的對岸去，等他過了河之後，他發現兩只鞋非常整齊地擺在一塊兒，就像一個人把兩只鞋脫下來，有意識地很整齊地放在一塊兒。他覺得這裡面有一個很神奇的力量，為什麼我這樣很用力地隨便地扔兩只鞋，他們會整整齊齊地擺在河邊呢？馬原的小說是怎麼寫的呢？他如果寫這樣的小說，他不會去按照我們通常的思想的意識探究到底是一個什麼樣的力量，他會精確地描述這兩只鞋是怎麼擺的，卻不會對造成這樣一現象的原因去做一個解釋，不管了，然後就寫下面的事情。我們傳統的小說理論講「含蓄」，我們還知道小說家海明威有一個很著名的說法叫「冰山理論」，作家寫出來的東西只是冰山浮在海面上的很小的一部分，更大的一部分是在水下面的。「冰山理論」就類似於中國人所說的「含蓄」，我有話，我沒有說完，我說了一句話，另外一句沒說，但是你能夠知道我沒說的另外一句話是什麼樣的意思。也就是說，雖然我沒說，等於是我說了，中國人說的「此時無聲勝有聲」。但是，在馬原的敘述裡面，他不是含蓄，也不是海明威的「冰山理論」，他就是把這話省略掉了。因為含蓄的理論是我不說，但是你能夠從我已經說的話裡面知道、感受到。而馬原沒寫就是省略掉，你根本無從推測他省略掉的是什麼，事情和事情之間的鏈條缺了一塊，他不給你暗示，你自己是沒辦法補上的。比如說，因果律是我們認識事情、認識世界、認識意義的一個基本的思維方式，雖然我們不經常用「因為」、「所以」這樣的詞彙來連綴我們的思想，但是，因果律是作用於你思維當中核心的部分，我們不自覺地用這樣的關系來看待世界和看待我們自身的一些行為、意義。可是在馬原小說裡面，他很多東西都省了，這個因果關系就建立不起來。一個人在小說里突然死了，他怎麼死的，他的死會有什麼後果，我們不自覺地就會問這一類的問題。但馬原的小說里，死了就死了，他不作交代，就是這樣突然出現的事件，事件和事件之間缺乏聯系，因果關系被打亂了。
他的小說經常把很多看起來是不相乾的事情放到一塊兒。這個是寫小說的大忌。我們寫小說總要講情節、人物、情緒要集中，要統一。所謂的集中、統一，就是你要有一個互相連貫起來的東西。大家講馬原的先鋒性的時候，老是把他和西方的作家聯系在一起，其實馬原是一個很典型的中國人，他的小說完全是一個很典型的中國人的寫法。你很難說什麼樣的人是中國人，的中國人大多很西方化，只不過很多時候不自覺。我們從「五四」以來，接受的很多西方的觀念已經使我們變得很難說我們是傳統的中國人。就說小說，我們今天關於小說的觀念，不是中國人的小說觀念，都是從「五四」以後引進來的西方小說的觀念。其實我們想一想，小說這個詞反映到我們腦子里的時候，想到的小說都是西方的小說，或者「五四」以來中國的小說。但是，「五四」以來中國小說的觀念是典型的西方小說觀念。馬原對傳統小說觀念的突破，不是突破中國小說的傳統，而是突破「五四」以來我們所接受的西方小說的傳統。比如說，我們講究小說有統一的集中的人物、情節、故事，這是一個典型的西方小說的觀念。而在傳統的中國小說裡面，中國人不把小說當成一回事，小說是個很隨便的東西，它是一個志怪的、記人的、說事的，很多東西都可以當成小說。

2. 馬原的個人履歷

1970年中學畢業後到遼寧錦縣農村插隊。
1974年入沈陽鐵路運輸機械學校機械製造專業學習。
1976年畢業後到阜新當鉗工。
1978年考入遼寧大學中文系。
1982年畢業後進藏，任記者、編輯。這段時期的經歷是他創作的重要素材。
1989年調回遼寧，任沈陽市文學院專業作家。
1982年開始發表作品，1984年發表的《拉薩河女神》首次把敘述置於故事之上。主要作品有小說集《岡底斯的誘惑》、《西海無帆船》、《虛構》等，長篇小說《上下都很平坦》、《牛鬼蛇神》、《糾纏》等。
2000年調入同濟大學任中文系教授。
2012年，攜長篇小說《牛鬼蛇神》重返文壇，驚動了圈裡圈外。 短篇小說《拉薩河女神》《疊紙鷂的三種方法》《拉薩生活的三種時間》《希瑪拉雅古歌》《塗滿古怪圖案的牆壁》等;
中篇小說《岡底斯的誘惑》《虛構》《游神》《舊死》等;
長篇小說《上下都很平坦》、《牛鬼蛇神》、《糾纏》以及劇本《過了一百年》等。

3. 馬原的敘述圈套是什麼

「敘述圈套」是當代小說評論的重要概念之一，專門用來闡釋當代先鋒小說的敘述方式。陳思和的《中國當代文學史教程》在評價馬原時說：「他廣泛地採用『元敘事』的手法，有意識地追求一種亦真亦幻的敘事效果，形成著名的『馬原的敘述圈套』。」[1]現在人們一般都認定這個概念的最初使用者是吳亮，1987年吳亮發表《馬原的敘述圈套》，[2]首次用「敘述圈套」一詞評論馬原小說的敘述藝術。之後，這個術語開始在先鋒小說論述中頻繁出場，人們似乎因此找到了一個能概括描述先鋒小說敘事游戲的語詞。
80年代的先鋒小說敘事革命肇始於馬原。他在1984至1986年間發表了《拉薩河的女神》、《岡底斯的誘惑》、《虛構》、《錯誤》等小說，第一次把小說的敘事本身放在最重要的位置上。馬原完成了從「寫什麼」到「怎麼寫」的轉換，而且把「怎麼寫」推到極端，傳統小說的故事情節和心理小說的意識流程都變得不那麼重要，重要的是敘述故事的方式。吳亮說：「寫小說的馬原似乎一直在樂此不疲地尋找他的敘述方式，或者說一直在樂此不疲地尋找他的講故事方式。他實在是一個玩弄圈套的老手，一個小說中偏執的方法論者。」

4. 誰喜歡馬原的小說，好不好

馬原的書，現在看的人不多了吧，他們那一代人有他們自己的特點，就是傳說中的體驗派。寫犯人就跑監獄里遵幾天，寫麻瘋病人就跑麻瘋村裡住幾天，寫張桌子就一定會寫哪裡反光的時候會看到什麼形狀的印痕，寫只貓就一定會抓過自己的貓看看然後寫哪隻眼睛哪一邊有一塊什麼顏色米粒大小帶著腥味的眼屎，很注重生活細節與現實常識。我很久以前看過他寫關於住在麻風村的小說，怎麼說呢，反正看他的書沒壞住，就是容易把人弄暈了，還有氣氛上的小恐怖小緊張，很容易把人帶進去。這年頭沒人寫這么刻畫立體感強烈的小說了，他們那個的年代的書看了很能學到東西，比起現在的網文不知耐看多少輩，只不過過時罷了。

5. 【馬原】17題

「敘述圈套」是當代小說評論的重要概念之一，專門用來闡釋當代先鋒小說的敘述方式。陳思和的《中國當代文學史教程》在評價馬原時說：「他廣泛地採用『元敘事』的手法，有意識地追求一種亦真亦幻的敘事效果，形成著名的『馬原的敘述圈套』。」[1]現在人們一般都認定這個概念的最初使用者是吳亮，1987年吳亮發表《馬原的敘述圈套》，[2]首次用「敘述圈套」一詞評論馬原小說的敘述藝術。之後，這個術語開始在先鋒小說論述中頻繁出場，人們似乎因此找到了一個能概括描述先鋒小說敘事游戲的語詞。 80年代的先鋒小說敘事革命肇始於馬原。他在1984至1986年間發表了《拉薩河的女神》、《岡底斯的誘惑》、《虛構》、《錯誤》等小說，第一次把小說的敘事本身放在最重要的位置上。馬原完成了從「寫什麼」到「怎麼寫」的轉換，而且把「怎麼寫」推到極端，傳統小說的故事情節和心理小說的意識流程都變得不那麼重要，重要的是敘述故事的方式。吳亮說：「寫小說的馬原似乎一直在樂此不疲地尋找他的敘述方式，或者說一直在樂此不疲地尋找他的講故事方式。他實在是一個玩弄圈套的老手，一個小說中偏執的方法論者。」