嘲風古代文獻

⑴ 古代歷史

龍生九子說法
贔屓
(拼音：Bìxì): 又名龜趺、霸下、填下，龍生九子之長，貌似龜，有齒，力大，好負重。其背亦負以重物，在石碑下的石龜為其形象。在拆除北京舊城牆時，在東便門和西便門的城牆下各發現半個贔屓，因此有贔屓馱著北京城之說。
囚牛:
龍生九子之一，形狀為有鱗角的黃色小龍，喜音樂，蹲立於琴頭。這位有音樂細胞的龍子，不光立在漢族的胡琴上，彝族的龍頭月琴、白族的三弦琴以及藏族的一些樂器上也有其揚頭張口的形象。
睚眥(拼音：Yázì):
龍生九子之一，龍身豺首，性剛烈，最是好殺 嗜殺好鬥，刻鏤於刀環、劍柄吞口。
嘲風:
龍生九子之一，平生好險，如今殿角走獸是其形象。
蒲牢:
傳說中的龍生九子之一，受擊就大聲吼叫，充作洪鍾提梁的獸鈕，助其鳴聲遠揚。
狻猊(拼音：Suānní):
傳說中龍生九子之一，形如獅，喜煙好坐，所以形象一般出現在香爐上，隨之吞煙吐霧。唐代高僧慧琳說：「狻猊即獅子也，出西域。」
狴犴(拼音：Bì'àn):
龍生九子之一，形象老虎，傳說其好訴訟，故獄門或官衙正堂兩側立其形象。
負屓(拼音：Fùxì):
龍生九子之一，身似龍，雅好斯文，盤繞在石碑頭頂。
螭吻，又叫鴟尾、鴟吻(拼音，Chīwěn、Chīwěi、Chīwěn):
龍生九子之一，口潤嗓粗而好吞，遂成殿脊兩端的吞脊獸，取其滅火消災。鴟尾到底是一種鳥還是傳說中海上的鯨魚沒有確定的說法。
饕餮(拼音：Tāotiè):
傳說中的一種凶惡貪食的野獸，古代青銅器上面常用它的頭部形狀做裝飾，叫做饕餮紋。傳說是龍生九子之一。《左傳·文公十八年》上有這么一段：「縉雲氏有不才之子，貪於飲食，冒於貨賄。侵欲崇侈，不可盈厭；聚斂積實，不知紀極。不分孤寡，不恤窮匱。天下之民以比三凶，謂之饕餮。」
蚣蝮，應為趴蝮:
傳說中龍生九子之一，性喜水，被雕成橋柱、建築上滴水的獸形。
椒圖:
龍生九子之一，形狀像螺蚌，性好閉，最反感別人進入它的巢穴，鋪首銜環為其形象。
螭(拼音：chī)，或螭首:
傳說中的龍生九子之一，嘴大，肚子能容納很多水，在建築中多用於排水口的裝飾，稱為螭首散水。
麒麟:
中國古代神話傳說中的神獸，據說能活兩千年。雄的名麒，雌的名麟，合稱麒麟。性情溫和，不傷人畜，不踐踏花草，故稱為仁獸。麒麟的形狀像鹿，尾似牛尾，麒有獨角，麟無角，口能吐火，聲音如雷。中國古代用麒麟象徵祥瑞。相傳只在太平盛世，或世有聖人時此獸才會出現，亦作騏驎。民間傳說麒麟會給人們帶來兒子，使家族興旺，因此有麒麟送子之說。傳說中孔子的母親生孔子前曾有麒麟現身。明朝時鄭和的船隊航行到東非，曾帶兩只長頸鹿回到北京，被當時的人們認為是麒麟。明成祖以此祥瑞之兆來表明自己施政的偉大。
犼，俗稱為望天吼，朝天吼:
傳說是龍王的兒子，有守望習慣。華表柱頂之蹬龍（即朝天吼）對天咆哮，被視為上傳天意，下達民情。又有文獻記載，觀音菩薩的坐騎即為「朝天吼」。
貔貅(拼音：pí xiū)又名天祿:
是中國古代神話傳說中的一種神獸，龍頭、馬身、麟腳，形狀似獅子，毛色灰白，會飛。貔貅兇猛威武，喜吸食魔怪的精血，並轉化為財富，它在天上負責的巡視工作，阻止妖魔鬼怪、瘟疫疾病擾亂天庭。也有一種說法它是龍的第九個兒子。古時候人們常也用貔貅來作為軍隊的稱呼。傳說貔貅觸犯天條，玉皇大帝罰他只以四面八方之財為食，吞萬物而不瀉，可招財聚寶，只進不出，神通特異。很多中國人配戴貔貅的玉製品正因如此。
望天吼在道觀中經常見到

⑵ 中國古代神話傳說中，龍生九子，各子都叫什麼名字，司管什麼

龍生九子是指龍生九個兒子，九個兒子都不成龍，各有不同。所謂「龍生九子」，並非龍恰好生九子。中國傳統文化中，以九來表示極多，有至高無上地位，九是個虛數，也是貴數，所以用來描述龍子。龍有九子這個說法由來已久，但是究竟是哪九種動物一直沒有說法，直到明朝才出現了各種說法。明代一些學人筆記，如陸容的《菽園雜記》、李東陽的《懷麓堂集》、楊慎的《升庵集》、李詡的《戒庵老人漫筆》、徐應秋的《玉芝堂談芸》等，對諸位龍子的情況均有記載，但不統一。

龍生九子古時民間有「龍生九子，不成龍，各有所好」的傳說。但九子是什麼，說法也不同。《中國吉祥圖說》謂：九子之
1.老大囚牛，喜音樂，蹲立於琴頭；
2.老二睚眥(yá zì)，嗜殺喜斗，刻鏤於刀環、劍柄吞口；
3.老三嘲風，平生好險，今殿角走獸是其遺像；
4.四子蒲牢，受擊就大聲吼叫，充作洪鍾提梁的獸鈕，助其鳴聲遠揚；
5.五子狻猊(suān ní)，形如獅，喜煙好坐，倚立於香爐足上，隨之吞煙吐霧；
6.六子霸下（也有另一中名字，方框內的看成一個字，[蟲八][蟲夏]），又名XX(bi xi)，似龜有齒，喜歡負重，碑下龜是也；
7.七子狴犴(bì』àn)，形似虎好訟，獄門或官衙正堂兩側有其像；
8.八子負屓（fù xì），身似龍，雅好斯文，盤繞在石碑頭頂；
9.老九螭吻（chī wěn)，又名鴟尾或鴟(chi)吻，口潤嗓粗而好吞，遂成殿脊兩端的吞脊獸，取其滅火消災。

《諸神由來》一書說《升庵外集》記載龍之九子是：品質，形似龜好負重，即碑下龜；螭吻，形似獸，性好望，站屋脊；饕餮，好食，立鼎蓋；蚣蝮，好立，站橋柱；椒圖，似螺蚌，性好閉，立於門首；金猊，形似獅，好煙火，立於香爐；再加上蒲牢、狴犴、睚眥三個，恰為龍之九子。

螭吻：也叫鴟吻、鴟尾、好望，等。形狀像四腳蛇剪去了尾巴，這位龍子好在險要處東張西望，也喜歡吞火。相傳漢武帝建柏梁殿時，有人上疏說大海中有一種魚，虯尾似鴟鳥，也就是鷂鷹，能噴浪降雨，可以用來厭辟火災，於是便塑其形象在殿角、殿脊、屋頂之上。

狻猊：又稱金猊、靈猊。狻猊本是獅子的別名，所以形狀像獅，好煙火，又好坐。廟中佛座及香爐上能見其風采。獅子這種連虎豹都敢吃，相貌又很軒昂的動物，是隨著佛教傳入中國的。由於佛祖釋迦牟尼有「無畏的獅子」之喻，人們便順理成章地將其安排成佛的座席，或者雕在香爐上讓其款款地享用香火。

睚眥：相貌似豺，好腥殺。常被雕飾在刀柄劍鞘上。睚眥的本意是怒目而視，所謂「一飯之德必償，睚眥之怨必報」。報則不免腥殺，這樣，這位模樣像豺一樣的龍子出現在刀柄刀鞘上就很自然了。

椒圖：形似螺蚌，好閉口，因而人們常將其形象雕在大門的鋪首上，或刻畫在門板上。螺蚌遇到外物侵犯，總是將殼口緊合。人們將其用於門上，大概就是取其可以緊閉之意，以求安全吧。

囚牛：形狀為有鱗角的黃色小龍，好音樂。這位有音樂細胞的龍子，不光立在漢族的胡琴上，彝族的龍頭月琴、白族的三弦琴以及藏族的一些樂器上也有其揚頭張口的形象。

蒲牢：形狀像龍但比龍小，好鳴叫。據說蒲牢生活在海邊，平時最怕的是鯨魚。每每遇到鯨魚襲擊時，蒲牢就大叫不止。於是，人們就將其形象置於鍾上，並將撞鍾的長木雕成鯨魚狀，以其撞鍾，求其聲大而亮。

饕餮：形似狼，好飲食。鍾鼎彝器上多雕刻其頭部形狀作為裝飾。由於饕餮是傳說中特別貪食的惡獸，人們便將貪於飲食甚至貪婪財物的人稱為饕餮之徒。饕餮還作為一種圖案化的獸面紋飾出現在商周青銅器上，稱作饕餮紋。

狴犴：又叫憲章。相貌像虎，有威力，又好獄訟之事，人們便將其刻鑄在監獄門上。虎是威猛之獸，可見狴犴的用處在於增強監獄的威嚴，讓罪犯們望而生畏
屍貝：也稱龜趺。形狀像烏龜，好負重。長年累月地馱載著石碑。人們在廟院祠堂里，處處可以見到這位任勞任怨的大力士。據說觸摸它能給人帶來福氣。

霸下([蟲八][蟲夏])：又名贔屓，樣子似龜。相傳上古時它常背起三山五嶽來興風作浪。後被夏禹收服，為夏禹立下不少汗馬功勞。治水成攻後，夏禹就把它的功績，讓它自己背起。故中國的石碑多由它背起的。

「龍生九子」的一個說法是來自明朝李東陽的《懷麓堂集》，龍的九個兒子分別為：

老大囚牛（qiúniú）

老二睚眥（yázì）

老三嘲風（cháofēng）

老四蒲牢（púláo）

老五狻猊（suānní）

老六贔屓（bìxì）

老七狴犴（bì』àn）

老八負屓（fùxì）

老九螭吻/鴟尾（chīwěn/chīwěi）

另有說法為：

老大贔屓（bìxì）

老二螭吻/鴟尾（chīwěn/chīwěi）

老三蒲牢（púláo）

老四狴犴（bì』àn）

老五饕餮（tāotiè）

老六（蟲八）（蟲夏）（bāxià）

老七睚眥（yázì）

老八狻猊（suānní）

老九椒圖（jiāotú）

有的說法還把螭首、麒麟、朝天吼（犼）、貔貅也列入龍子之一。

龍生九子之一·囚牛

囚牛,是龍生九子中的老大，平生愛好音樂，它常常蹲在琴頭上欣賞彈撥弦拉的音樂，因此琴頭上便刻上它的遺像。這個裝飾現在一直沿用下來，一些貴重的胡琴頭部至今仍刻有龍頭的形象，稱其為「龍頭胡琴」。

龍生九子之二·睚眥

睚眥，是老二，平生好鬥喜殺，刀環、刀柄、龍吞口便是它的遺像。這些武器裝飾了龍的形象後，更增添了懾人的力量。它不僅裝飾在沙場名將的兵器上，更大量地用在儀仗和宮殿守衛者武器上，從而更顯得威嚴莊重。

龍生九子之三·嘲風

嘲風，形似獸，是老三，平生好險又好望，殿台角上的走獸是它的遺像。這些走獸排列著單行隊，挺立在垂脊的前端，走獸的領頭是一位騎禽的「仙人」，後面依次為：龍、鳳、獅子、天馬、海馬、狻猊、押魚、獬豸、鬥牛、和行什。它們的安放有嚴格的等級制度，只有北京故宮的太和殿才能十樣俱全，次要的殿堂則要相應減少。嘲風，不僅象徵著吉祥、美觀和威嚴，而且還具有威懾妖魔、清除災禍的含義。嘲風的安置，使整個宮殿的造型既規格嚴整又富於變化，達到莊重與生動的和諧，宏偉與精巧的統一，它使高聳的殿堂平添一層神秘氣氛。

龍生九子之四·蒲牢

蒲牢，形似盤曲的龍，排行第四，平生好鳴好吼，洪鍾上的龍形獸鈕是它的遺像。原來蒲牢居住在海邊，雖為龍子，卻一向害怕龐然大物的鯨魚。當鯨魚一發起攻擊，它就嚇得大聲吼叫。人們報據其「性好鳴」的特點，「凡鍾欲令聲大音」，即把蒲牢鑄為鍾紐，而把敲鍾的木杵作成鯨魚形狀。敲鍾時，讓鯨魚一下又一下撞擊蒲牢，使之「響入雲霄」且「專聲獨遠」。

龍生九子之五·狻猊

狻猊，形似獅子，排行第五，平生喜靜不喜動，好坐，又喜歡煙火，囚此佛座上和香爐上的腳部裝飾就是它的遺像。相傳這種佛座上裝飾的狻猊是隨著佛教在漢代由印度人傳入中國的，至南北朝時期，我國的佛教藝術上已普遍使用，這種造型經過我國民間藝人的創造，使其具有中國的傳統氣派，後來成了龍子的老五，它布置的地方多是在結跏趺坐或交腳而坐的佛菩薩像前。明清之際的石獅或銅獅頸下項圈中間的龍形裝飾物也是狻猊的形象，它使守衛大門的中國傳統門獅更為睜崍威武。

龍生九子之六·霸下

霸下，又名贔屓，形似龜，是老六，平生好負重，力大無窮，碑座下的龜趺是其遺像。傳說霸下上古時代常馱著三山五嶽，在江河湖海里興風作浪。後來大禹治水時收服了它，它服從大禹的指揮，推山挖溝，疏遍河道，為治水作出了貢獻。洪水治服了，大禹擔心霸下又到處撒野，便搬來頂天立地的特大石碑，上面刻上霸下治水的功跡，叫霸下馱著，沉重的石碑壓得它不能隨便行走。霸下和龜十分相似，但細看卻有差異，霸下有一排牙齒，而龜類卻沒有，霸下和龜類在背甲上甲片的數目和形狀也有差異。霸下又稱石龜，是長壽和吉祥的象徵。它總是吃力地向前昂著頭，四隻腳拚命地撐著，掙扎著向前走，但總是移不開步。我國一些顯赫石碑的基座都由霸下馱著，在碑林和一些古跡勝地中都可以看到。

龍生九子之七·狴犴

狴犴，又名憲章，形似虎，是老七。它平生好訟，卻又有威力，獄門上部那虎頭形的裝飾便是其遺像。傳說狴犴不僅急公好義,仗義執言，而且能明辨是非，秉公而斷，再加上它的形象威風凜凜,囚此除裝飾在獄門上外，還匐伏在官衙的大堂兩側。每當衙門長官坐堂，行政長官銜牌和肅靜迴避牌的上端，便有它的形象，它虎視眈眈，環視察看，維護公堂的肅穆正氣。

龍生九子之八·負屓

負屓，似龍形，排行老八，平生好文，石碑兩旁的文龍是其遺像。我國碑碣的歷史久遠，內容豐富，它們有的造型古樸，碑體細滑、明亮，光可鑒人；有的刻制精緻，字字有姿，筆筆生動；也有的是名家詩文石刻，膾炙人口，千古稱絕。而負屓十分愛好這種閃耀著藝術光彩的碑文，它甘願化做圖案文龍去襯托這些傳世的文學珍品，把碑座裝飾得更為典雅秀美。它們互相盤繞著，看去似在慢慢蠕動，和底座的霸下相配在一起，更覺壯觀。

龍生九子之九·螭吻

螭吻，又名鴟尾、鴟吻，龍形的吞脊獸，是老九，口闊噪粗，平生好吞，殿脊兩端的卷尾龍頭是其遺像。《太平御覽》有如下記述：「唐會要目，漢相梁殿災後，越巫言，『海中有魚虯，尾似鴟，激浪即降雨』遂作其像於尾，以厭火祥。」文中所說的「巫」是方士之流，「魚虯」則是螭吻的前身。螭吻屬水性，用它作鎮邪之物以避火。

⑶ 古有龍生九子

自古以來，龍乃中華民族崇拜的神異動物；在中國的傳統習俗中，龍又是吉祥的象徵。漢代學者許慎《說文解字》中稱「龍，鱗蟲之長，能幽能明，能細能巨，能短能長，春分而登天，秋天而潛淵。」可見，龍並非現實生活及自然界中具體的動物形象，而是一個集諸種動物靈性與特長為一身的「神異動物」。
「龍生九子」的說法大抵盛行於明代。在明代，人們匯集了古代各種文獻中的多種怪異的獸形而演化為龍，俗稱神獸、瑞獸，把它們安插在民間傳統建築的器物上或重要場所，來裝飾紋樣，讓其「各司一職」，孕育吉祥，免禍消災。
明孝宗當政時，一次早朝，問禮部尚書文淵閣大學士李東陽：「朕聞龍生九子，九子各是何等名目？」李東陽倉卒間一時答不出，退朝後左思右想，糅合民間傳說，七拼八湊，列出龍生九子的名目，以及「龍生九子不成龍，各有所好」句，向皇帝交了差。
至於「龍生九子」的名目，明代一些學人筆記多有記載，有的重讀音，有的重生平，有的重傳奇，有的重傳承。明代學者楊慎《升庵集》、李詡《戒庵老人漫筆》、謝肇涮《五雜俎》、徐應秋《玉藝堂談薈》、沈德符《萬厲野獲編》以及陸容《菽園雜記》都談到「龍生九子」的情況，見仁見智，令後人眼花繚亂。
《楊慎外集》謂：「龍有九子，各有所好，一曰贔屓，好負重，今碑下跌是也。」
長子贔屓，長得很像烏龜，喜歡背重物。傳說上古時代常馱著三山五嶽，在江河湖海里興風作浪。大禹治水時，曾幫大禹橫渡黃河，推山挖溝，疏遍河道，立下汗馬功勞。在吳承恩的《西遊記》中，東海龍王曾用計讓贔屓承載唐玄奘師徒過河。可見，贔屓似乎也不是我們常見的那種普通烏龜，而是特別大而有點古怪的「神龜」或「靈龜」。《左思賦》曰：「巨龜贔屓」；《禮記·禮運篇》也說：「鱗鳳龜龍，謂之四靈。」古人把這四者當作神靈，是說動物中根本不存在這些東西，而是人們想像和創作流傳下來的。今天，我們看到贔屓的神像，往往遺存在顯赫石碑之下，吃力地向前昂著頭，四隻腳拚命地撐著，掙扎著向前爬，卻總是移不開步，它已成為祥瑞、和諧、長壽、吉祥、高貴的象徵。世俗君主及權貴們常以隱惡揚善之法，將自己的功德之績刻在石碑上，企圖讓贔屓拖給後人，從而實現永垂不朽；同時贔屓也是中華民族忍辱負重傳統美德的一種體現，據說觸摸它總能給人帶來福氣。
次子螭吻，也叫鴟吻、鴟尾，形狀像四角蛇剪去了尾巴，常為宮殿屋角上的裝飾物。《墨客揮犀》記載：「漢以宮殿多災，術者言天上有魚尾星，宜為其像以禮之，始有此飾也。」相傳漢武帝建柏梁殿時，有人上疏說大海中有一種魚，虯尾似鴟鳥，能噴浪降雨，可避火災，驅除魑魅。因此脊獸鴟吻起初並不是龍形的，有鳥形的，更多的是魚龍形的。到清朝以後龍形的鴟吻增多，表面龍紋四爪騰空，龍首怒目做張口吞脊狀，背上插著一柄寶劍，立於建築物的尾脊上，被稱作「好望者」。據說此物能吞萬物，就叫它負責看護房屋建築橫脊；它喜歡登高俯瞰，因此在民間被視為祈求降雨和避火消防的飾物。「魚虯」是鴟吻的前身，故屬火性，有鎮邪避火功能。
三子蒲牢，形體較小的龍子，好鳴叫。《班固賦發鯨魚鏗華鍾注》：「海中有大魚曰鯨，海邊有獸曰蒲牢。輒大鳴，凡鍾欲令聞大者，故作蒲牢於上，所以撞之者為鯨魚。」據說蒲牢生活在海邊，平時最怕的是鯨魚，一看到鯨魚就會大喊大叫、落荒而逃。於是，人們就將它的形象置於鍾上，並將撞鍾的長木雕成鯨魚的形狀，以其撞鍾，求其聲大而亮。古代樂器編鍾頂上就用它來裝飾，一般寺廟大鍾上的鍾鈕也用它來作獸鈕，意在說它的聲音洪亮能傳千里。讓「鯨魚」撞「蒲牢」，其聲「響入雲霄」且「專聲獨遠」。後來人們又演義它的功能為「負責報時」。
四子狴犴(畢岸)，又叫憲章，相貌像虎，有威力，又好獄訟之事，它的形象刻鑄在監獄牢房門上，「狴犴」一詞後人用為「牢獄」的代稱。《易林》「失忘懷尤，如幽狴牢。」伊力《謀略大師劉伯溫智謀全書》「視狴犴而不惴者，未嘗中於法者也。」意思是說見牢獄而不心慌的人，是因為他未曾有過犯法的經歷。據說狴犴掌管刑獄，又多飾於死囚牢的門楣上，所以，民間又有「虎頭牢」的說法。傳說狴犴不僅急公好義、仗義執言，而且秉公而斷，故威風凜凜，又常飾於官衙的大堂兩側，或行政長官街牌和肅靜迴避牌的上端，讓其虎視察看，以維護公堂的肅穆正氣。
五子饕餮，惡獸名，形似狼，好飲食，古鍾鼎彝器上多雕刻其頭像作為裝飾。《辭源》上有「呂氏春秋周鼎饕餮，有首無異也。」饕餮作為一種圖案化的獸面紋飾出現在商周青銅器上，稱作饕餮紋。又《諸神由來》：「饕餮，好食，立鼎蓋。」傳說饕餮特別貪食，喜歡品嘗各式各樣的美食，因此常站在鼎蓋上沾沾油水，人們稱它為「美食主義者」；因為是貪食的惡獸，人們便將貪於飲食甚至貪婪財物的人稱為「饕餮之徒」。
六子蚣蝮，《諸神由來》：「蚣蝮，好立，站橋柱。」據說平生最喜歡水，擅長游泳，所以大都被裝飾在橋頭柱、橋洞之上，或飾於石橋頂端以及建築滴水上，被稱為「好水者」。
七子睚眥，相貌似豺，好噬殺。睚眥的本意是怒目而視，成語有「一飯之德必償，睚眥之怒必報」。報則避免不了腥殺，因此讓像豺一樣的龍子出現在刀鞘上作為裝飾，刻鏤於刀環上，發怒瞪眼，以彰顯其殺氣騰騰，最為合適。傳說中睚眥性情兇殘，愛爭斗廝殺，且能吞兵器，還負責看護天下兵器，因而刀、劍之類武器裝飾了龍的形象後，更增添了懾人的力量，它裝飾在兵將的兵器上，也大量用在儀仗和宮殿守衛者的武器上。八子狻猊，貌像獅子。《升庵外集》曰：「好煙火，故立於香爐。」又稱金猊、靈猊。李清照《鳳凰台上憶吹簫·冷氣猊》有「香冷金猊，被翻紅浪，起來慵自梳頭」句，這里「金猊」即獅子的代稱，由於一夜沒有續填香料，銅制的獅形熏爐中早已香消燼冷。也有人說狻猊喜歡蹲坐，佛座上的獅子是其遺像。佛祖釋迦牟尼稱其為「無畏的獅子」，意為敢食虎豹且氣宇軒昂，所以又常蹲坐於廟中佛的坐席上，或成為文殊菩薩的座騎。《穆天子傳》：「狻猊，野馬，走五百里。」
八子狻猊，貌像獅子。《升庵外集》曰：「好煙火，故立於香爐。」又稱金猊、靈猊。李清照《鳳凰台上憶吹簫·冷氣猊》有「香冷金猊，被翻紅浪，起來慵自梳頭」句，這里「金猊」即獅子的代稱，由於一夜沒有續填香料，銅制的獅形熏爐中早已香消燼冷。也有人說狻猊喜歡蹲坐，佛座上的獅子是其遺像。佛祖釋迦牟尼稱其為「無畏的獅子」，意為敢食虎豹且氣宇軒昂，所以又常蹲坐於廟中佛的坐席上，或成為文殊菩薩的座騎。《穆天子傳》：「狻猊，野馬，走五百里。」
九子椒圖，形像螺蚌，「性好閑，立於門首。」《升庵外集》稱：「鋪首銜環是其形象」。螺蚌遇到外敵侵犯總是將殼口緊合，人們將他用在門上，除取「緊閉」之意、以求平安外，還因其面目猙獰以負責看守門戶、鎮守邪妖，另外還有一個原因是椒圖「性好僻靜」、忠於職守，故常被飾為大門上的鐵環獸或擋門的石鼓，讓其照顧一家一戶的安寧，被民間稱作「性情溫順」的龍子。
龍生九子的傳說由來已久，但究竟是哪九種？是否僅有九種？其說法無論是史料記載，還是民間流傳，均無定案。其實所謂「龍生九子」，也並非龍恰好生有九子，在中國古代傳統文化中，有以「三」表示多、以「九」表示極多的習慣，「九」在這里是個虛數，也是個貴數，有至高無上的地位，所以用「九」來描述人們崇尚的「龍子」再合適不過。
至於明代諸多版本闡釋「龍九子」的名目，則更不為奇了。明人學者李東陽《懷麓堂集》中所記「龍九子」與楊慎《升庵集》就有三處不一樣，李東陽在把「囚牛」「嘲風」「負屓」列為龍子同時，卻未提及「蚣蝮」「椒圖」和「饕餮」。
囚牛，形狀為有鱗角的黃色小龍，好(喜好)音樂，所以蹲立於琴頭。這位富有音樂天賦的龍子，不單單蹲立在漢族的胡琴上(二胡上的龍頭)，而且在彝族的龍頭月琴、白族的三弦琴，以及藏族、蒙古族的一些樂器上也或刻或飾著其揚頭張口的形象。傳說這個龍子的耳音特好，能通萬物語言、辨別聲音，且特別會欣賞彈撥弦的音樂，因此才被放在了樂器的頭部。
嘲風，樣子有點像狗，平生好險又好望，故殿角走獸(屋頂翹角上的小獸)是其形象，能飛檐走壁，傳說負責警衛工作。古代的建築上安置嘲風，使整個宮殿的造型既規格嚴整又富於變化，達到莊重與生動的和諧、宏偉與精巧的統一。嘲風，象徵著吉祥、美觀和威嚴，據說還具有威懾妖魔、消除災禍的含義。
負屓，身似龍，雅好斯文，盤繞在石碑的頭頂；又說為碑兩旁的紋龍。之所以說其喜好文學，是因為負屓十分愛好那閃耀著藝術光彩的碑文，且甘願化作圖案去襯托各個朝代傳世的文學珍品，把碑座裝飾得在眾多的「龍生九子」傳說中，還有把螭首、麒麟、朝天吼、貌貅等也列為龍子的說法。

螭首，蛇狀神物，是一種沒有角的龍。《廣雅》「無角曰螭龍」。春秋至秦漢之際，青銅器、玉雕、銅鏡或建築物上的雕刻之飾，宮殿之石階、石柱也雕有螭首圖。劉向《新序》：「葉公子好龍，鉤以寫龍，鑿以寫龍，屋室雕文以寫龍。」葉公所雕之龍，可能正為螭首，今多見於民間的條幾、茶幾上。據說螭首能吞江吐雨，負責排去雨水，我們在江、河、泊、池旁見到的排水獸也是其遺像。螭嘴大，肚能容水，俗有螭首散水說。

麒麟，似鹿而大，牛尾馬蹄，有肉角一，背毛五彩，腹毛黃。傳說不履生草，不食生物，唯有「聖人出，王道行」方見此物。又說麒麟不畏火焰，被民間用做避火神獸，放在重要的建築門前。
朝天吼，俗稱望天吼，有守望的習慣。華表柱頂上的蹬龍對天咆哮，被視為上傳天意、下達民情。又有文獻記載說，觀音菩薩的坐騎為「嘲天吼」。

貔貅，龍頭、馬身、麟腳，形狀像獅子，毛色灰白，會飛，能騰雲駕霧，號令雷霆，降雨開晴。因此，相傳有辟邪擋煞、鎮宅之威力。關於貔貅，好多學者不以其為龍子，而在我國南方及東南亞一帶稱其為龍的第九子，說其貌似金蟾、披鱗，甲形如麒鱗，大嘴無肚，只進不出，性喜食四方財，所以被認為是聚財囊、催官運的祥獸。
悠久的歷史和深厚的文化積淀是先祖留給華夏子孫的巨大寶藏，民間每一個「龍子」的傳說便是這寶藏中最美、最絢麗的一部分，雖然它們各自的說法不同，但題材卻涉獵廣泛，蘊涵著社會、政治、經濟、文化、歷史、風俗、軍事、法律、宗教以及美學、建築、水利、藝術等各個方面的內容，彰顯著我們祖先的諸多嚮往和對美好生活的追求。子曰：「自古皆有死，民無信不立」，2500多年來儒家思想的傳承，不僅使「龍」和「龍生九子」賦予人們積極向上的意義和內涵，而且也折射出一般黎民百姓熱愛生活，努力創造幸福、美滿、和諧、祥瑞、公平、樂觀的心理和社會需求。
民間求真，希冀人們能像贔屓一樣忍辱負重，任勞任怨，專注精誠，承載千秋，托舉後人；希冀當權者能像朝天吼一樣，去做「上傳天意，下達民情」的守望者；民間求善，是要通過狻猊這一掌管祭祀和佛教中的「好煙火者」以及麒麟之類的瑞物，給眾生帶來吉祥和好運；民間求美，試圖達到孔夫子「在齊聞《韶》，三月不知肉味」的境界，讓「囚牛」和「蒲牢」為人間播撒歡樂，歌弦洪亮，餘音裊裊不絕。試圖在「足食」的基礎上，像饕餮一樣，不時地品嘗美味，在「博學」的同時，像贔屓一樣不斷地咬文嚼字，在「居安」的條件下，再讓螭首不停地美化環境；民間求安，需要「嘲風」般機靈的警衛，也需要「椒圖」般忠誠的門神，更需要「螭吻」般適時地噴浪降雨，預防火災，驅除魑魅；民間求公，要讓狴犴仗義執言，秉公而斷，擺平人間不平事，要讓睚眥路見不平，拔刀相助，殺盡天下可殺之人；民間求福，祈求「蚣蝮」常送水，期盼「五穀豐登，年年有餘」，祈求「貔貅」總張口，期盼「廣吞萬物，催官聚財」。
中國被稱為龍的國度，廣大民間處處是「龍子」的故鄉。龍的傳人將跟「龍子們」一同英勇、尊貴、威武、神聖！將一起永久地去追尋吉慶、祥瑞、和諧、長壽和高貴！更為典雅秀美。它是歷史悠久、內容豐厚的中國傳統文化的見證者。

⑷ 中國古代傳說或典故或文獻里的神獸有哪些

東方青龍 關於龍的傳說有很多， 龍的出處也有很多的說法，有的說是由印度傳入的、有的說是中國星宿變成。印度本身是在龍神的說法的，但龍在印度的地位是不高的，也是有實物的——蟒蛇。 在五行學說盛行的年代裡，慢慢的也開始流傳著有關青龍的故事；五行家們照著陰陽五行給東南西北中配上五種顏色，而每種顏色又配上一個神獸與一個神靈；東為青色，配龍，西為白色，配虎，南為硃色，配雀，北為黑色，配武，黃為中央正色。 在四方的神靈中，根據山海經的說法，『南方祝融，獸身人面，乘兩龍。』；『西方蓐收，左耳有蛇，乘兩龍。』；『東方有句芒，身鳥人面，乘兩龍。』；『北方禺疆，黑身手足，乘兩龍。』，比較有趣的一點是，在山海經中的龍都是用騎乘的，而跟他同類的蛇則都是被或握或操或繞頸，顯示出兩者的不同來；不過在五方的五神卻跟四方的四神不大一樣，這里就不再詳述了。朱雀、玄武（黑色的龜蛇，武是龜蛇之意）、青龍、白虎又分別代表了四方的二十八宿，龍是東方的七宿－－角、亢、氐、房、心、尾、箕，而這七宿的形狀又極似龍形，從他們的字義上就可以看出來，角是龍的角，亢是頸項，氐是本，而是頸根，房是膀，是脅，心是心臟，尾是尾，箕是尾末。 還有在龍心的部分，有人稱之為『大火』的，跟晴雨有關，又因為青龍屬木，所以也是木星當年的年太歲。而在道教興起之後，這些四靈也被冠上了人名，便於人類稱呼，青龍叫『孟章』，白虎叫『監兵』，朱雀稱『陵光』，玄武為『執明』，而在眾多的朝代中也有一些君主取青龍來做自己的年號，如三國的魏明帝就是一例，而史記中也有關於夏朝是屬於木德的朝代，所以他有『青龍生於郊』的祥瑞之兆的記載。 在古時後的中國，頭有角的為公龍；雙角的稱為龍，單角的稱蛟；無角的為螭，古時玉佩常有大小雙龍，仍稱母子螭；龍的地位遠高於印度。因在中國龍是神物、是至高無上的，也是皇帝的象徵。也是東方的代表、五行中是屬木的，也因青色是屬木的，故此有左青龍、右白虎的說法。 星宿的是用廿八星宿中，東方七宿－角、亢、氐、房、心、尾、箕，古人把它們想像成為龍的形象，因位於東方，按陰陽五行給五方配色之說，東方色青，故名『青龍』。 而民間又有龍性淫旳說法，和牛交時生麒麟、和豬交時生象。 所謂龍生九子，都不像龍的說法，是這樣的—— 大兒是叫囚牛：它平身喜愛音樂，故常立在琴頭上。如漢族的胡琴，白族的三弦琴等。而蒙古的馬頭琴也可能是囚牛的變種。 二兒子是睚毗：它平身愛殺所以多被安在兵器上，用以威攝敵軍。同時又用在儀仗上，以顯得更加威嚴。 三兒是嘲風：是只獸形龍，樣子有點像狗，它善於瞭望，故多安在殿角上。據說可以威攝妖魔、消滅災禍。 第四兒是蒲牢：喜歡吼叫，人們就把它安在鍾上，大多是蒲牢的形象。據說它是住在海濱的，但卻十分怕鯨魚，一但鯨魚發起攻擊，它就會嚇得亂叫。故人們把木杵造成鯨的形狀，以令銅鍾格外響亮。 第五兒是狻猊：形似獅子。是外來品，隨佛教傳入中國的，所以性格有點像佛。它好安靜、又愛煙火。所以往往把它安在佛位上或香爐上，讓它為佛門護法。 第六兒是霸下：又名贔屓，樣子似龜。相傳上古時它常背起三山五嶽來興風作浪。後被夏禹收服，為夏禹立下不少汗馬功勞。治水成攻後，夏禹就把它的功績，讓它自己背起。故中國的石碑多由它背起的。 第七兒是狴犴：又名憲章，樣子像虎。相傳它主持正義，而且能明是非，因此它被安在獄門上下、門大堂兩則、以及官員出巡時肅靜迴避的牌上端，以維護公堂的肅然之氣。 第八兒是負屓：因它喜愛文學，故多安在石碑的兩則。 么子是螭吻：又名鴟尾，魚形的龍。相傳是大約在南北朝時，由印度『摩竭魚』隨佛教傳入的。它是佛經中，雨神座下之物，能夠滅火。故此，螭吻由此變化出來，所以它多安在屋脊兩頭，作消災滅火的功效。 西方白虎 在中國四聖獸中，另外一個常常跟龍相提並論的就是『白虎』；虎，為百獸之長，它的威猛和傳說中降服鬼物的能力，使得它也變成了屬陽的神獸，常常跟著龍一起出動，『雲從龍，風從虎』成為降服鬼物的一對最佳拍檔。 而白虎也是戰神、殺伐之神。白虎具有避邪、禳災、祈豐及懲惡的揚善、發財致富、喜結良緣等多種神力。而它是四靈之一，當然也是由星宿變成的。是由二十八星宿之中，位西方七宿：奎、婁、胃、昂、畢、觜、參。所以是西方的代表，而它的白，是因是西方，西方在五行中屬金，色是白的。所以它叫白虎不是因它是白色，而是從五行中說的了。 除了道教中的四靈包括了青龍白虎之外，連在風水師探勘墓地時，在地形前方左右兩邊突起的地形，可以當作墓穴的地方，都有獨特的稱號，稱之左青龍、右白虎，取其護衛之意，而在公堂中也有相同的裝飾，在左右堂柱上繪有青龍百虎，以其鎮壓邪靈。而在道教興起之後，龍虎被借用為道家煉丹的術語，就是指"鉛汞、坎離、水火、陰陽"，等的同意詞。而道家煉丹分內外（內丹煉氣，外丹煉丹葯，筆者才疏學淺不敢十分確定），內丹是就陰陽五行而言，龍陽，生於離，離屬火，故雲『龍從火里出』，虎陰，生於坎，坎屬水，故雲『虎向水邊生』，兩者結合之後，一陰一陽，互相調和，稱為道本，都是元神、元精的代表。而另外一種說法是，性屬木，木代表東方，於卦為震，故比為青龍；情屬金，金代表西方，於卦為兌，金白色，故喻為白虎。金能夠克木，故情多損性，而用二八之真精氣，使之交合為一，則金木無間，龍虎自伏而成丹，在人體中則以肝為龍、腎為虎，而外丹則仍取陰陽之意，以龍為鉛，虎為汞。 在古人心目中，老虎是可怕的東西，又是可敬的東西。可怕的是，它會食人畜。而可敬的是因其威猛無比，能夠避邪。而在一些古書中，如東漢.應劭的《風俗通義.祀典》：『畫虎於門，鬼不敢入』，『虎者，陽物，百獸之長也。能執摶挫銳，噬食鬼魅。今人卒得惡遇，燒虎皮飲之。擊其爪，亦能辟惡。此其驗也。』古人還認為白虎是一種祥瑞：『德至鳥獸。』 最初的西天星神是熊和貓頭鷹，但後因古羌族的圖騰在由熊變為龍的時候。而又到黃帝的向東發展時，龍的圖騰被帶到東方，跟『東方蒼龍星座』合而為一，朱鳥則成了統一南方時鳳圖騰在天國的新居，因兩大部族融合而終於成『龍鳳呈祥』。作為古代圖騰是東鳳而西龍，作為星象則是東蒼龍而西朱鳥。到周朝以後，封建制度正式確立，五行思想也成熟，把天像重新劃分，朱鳥放到了南方，和祝融火神一起崇拜了。而西方的就崇拜白虎。在部族斗爭及遷移，西北方的龍向東移，東方的鳳向南移，南方的虎向北移，全國顯示一個大周轉的觀念運動。到漢代五行觀念成了統一的思想，再補出玄武完成『四方之神』的配套。 在古時《史記.天宮書》『東宮蒼龍、南方朱鳥、西宮咸池、北宮玄武。』在這里的不是白虎，而是咸池。而咸池是主五穀的星，主秋季，因五穀是在秋天有收成的，所以就把它放在秋季，但它不是動物，如何能和龍、鳥、龜配成四靈呢？在《正義》：『咸池三星在五車中，天演南，魚鳥所扥也。』所以在宋代己提出質疑：『蒼龍、朱鳥、玄武、各總七宿而言之。至於咸池，則別一星，自在二十八宿之外。咸池還有一個解釋，就是太陽洗浴之所。在《淮南子.天文篇》：『日出於暘谷，浴於咸池，拂於扶桑，是謂晨明』。可見咸池原是羌人視為日出之處，咸池也就是鹼水湖，應是岷山地區的芋個湖泊，或是青海。由此可證明原始人所崇拜的星宮天象尚沒有青龍白虎的觀念。在《禮記.禮運》所謂：『麟鳳龜龍，謂之四靈。』把不屬於動物的咸池換成麒麟。後世有四靈有麟、四象有虎的習慣。 又由於白虎是戰伐之神，所以有多位的猛將被說成為白虎星充扥世的，如：唐代大將羅成、薛仁貴父子等人。除此之外，白虎又被道教吸放，被神化起來，成為了各廟宇的門神。 南方朱雀 朱雀又可說是鳳凰或玄鳥。朱雀是四靈之一，也和其他三種一樣，它是出自星宿的，是南方七宿的總稱：井、鬼、柳、星、張、翼、軫。聯想起來就是朱雀了。朱為赤色，像火，南方屬火，故名鳳凰。它也有從火里重身的特性，和西方的不死鳥一樣，故又叫火鳳凰。 在古籍的記載中鳳是一種美麗的鳥類，而以它的歌聲與儀態為百鳥之王，它能給人間帶來祥瑞，同時也擁有『非梧桐不棲，非竹實不食，非醴泉不飲』的特殊靈性，而由於它是『羽蟲』之長，所以和『鱗蟲』之長的龍在傳說中就漸漸成了一對，一個變化多端，一個德性美好，就成了民俗中相輔相成的一對，更由於龍象徵著至陽，而原來也有陰陽之分的鳳（鳳為雄，雌為凰）在跟龍相對之後就漸漸的成為純陰的代表了。 而鳳凰它的原形有很多種。如錦雞、孔雀、鷹鷲、鵠、玄鳥（燕子）等等...又有說是佛教大鵬金翅鳥變成的。鳳凰神話中說的鳳凰是有雞的腦袋、燕子的下巴、蛇的頸、魚的尾、有五色紋。又請鳳是有五種品種，以顏色來分的：紅是鳳、青則是鸞鳥、白是天鵝、另有黃和紫的。 而玄鳥的說法就是從《詩經.商頌.玄鳥》說：『天命玄鳥、降而生商、它殷土芒芒。古帝命武湯、正域彼四方。』中，就是殷商說的後代說自己的先袓－契是由玄鳥生下來的，建立強大的商朝。因此玄鳥就成了商人的始袓了。《史記.殷本記》也記了這段歷史：『殷契、母曰簡狄，有絨氐之女，為帝嚳次妃......三人行浴，見玄鳥隨其卵，簡狄取而吞之，因孕生契。』 除了殷商之外，戰國時的秦，滿清的始袓和朝鮮新羅的始袓也是和仙女吞食玄鳥卵有關的。不論玄鳥或是鳳凰，都是隨道教的發展，而把它由一隻雀鳥，或孔雀或山雞等等...先變成一個半人半禽的、傳人兵法的仙女到完全是人的仙女，都是隨道教的發展的。 而在北京過去就有三座專祀玄女的廟宇，叫九天娘娘廟、玄女廟。在北方和南方的地方也都有玄女廟。 北方玄武 玄武是一種由龜和蛇組合成的一種靈物。玄武的本意就是玄冥，武、冥古音是相通的。武，是黑的意思；冥，就是陰的意思。玄冥起初是對龜卜的形容：龜背是黑色的，龜卜就是請龜到冥間去詣問袓先，將答案帶回來，以卜兆的形式顯給世人。因此，最早的玄武就是烏龜。以後，玄冥的含義不斷地擴大。龜生活在江河湖海（包括海龜），因而玄冥成了水神；烏龜長壽，玄冥成了長生不老的象徵；最初的冥間在北方，殷商的甲骨占卜即『其卜必北向』，所以玄冥又成了北方神。 它和其他三靈一樣，玄武也由天下二十八星宿變成的：斗、牛、女、虛、危、室、壁。而古時後的人對玄武它的解釋有以下的數種，『玄武』即龜。《禮記.曲禮上》雲：『行，前朱鳥而後玄武...』『玄武』乃龜蛇。《楚辭.遠游》洪興祖補註：『玄武，謂龜蛇。位在北方，故曰玄。身有鱗甲，故曰武。『玄武』為蛇合體、龜與蛇交。 《文選》卷十五張衡《思玄賦》曰：『玄武宿於殼中兮，騰蛇蜿蜒而自糾。』李善注雲：『龜與蛇交曰玄武。』《後漢書.王梁傳》：『《赤伏符》曰：『王梁主衡作玄武。』』李賢注雲：『亡武，北方之神，龜蛇合體。』『玄武』為水神、北方之神。《後漢書.王梁傳》：『玄武，水神之名。』《重修緯書集成》卷六＜河圖帝覽嬉＞：『北方玄武所生，...鎮北方，主風雨。』 但玄武被後世的道士們升級做北方的大帝「真武大帝」。有別於其他三靈。其他的青龍和白虎，只做了山廟的門神，而朱鳥就成了又天玄女。 玄武在宋代身價培增，並被人格化。這與宋代各帝推波助瀾分不開。宋初太祖時，即有真武、天蓬等為天之大將的傳說。未真宗天禧元年，在軍營中發生了一件事。在《事物紀原》卷七載：『營卒有見蛇者，軍士因其建真武堂。二年閏四月，泉涌堂側，汲不竭，民疾疫者，飲之多愈。』真宗聽說此事，下詔就地建觀，賜名『祥源』。這大約是中國最早的真武廟。 真武大帝的身世，後人多說是在隋煬帝時，玉帝將自己的三魂之一，化身投胎於掙樂國皇後，厭惡塵世，舍位入武當山上修行，成功飛升，鎮守北方，號曰：玄武。 照片：http://culture.qianlong.com/6931/2004/03/31/[email protected] 其他： 白澤 昆侖山上的神獸，著名的神獸，渾身雪白，能說人話，通萬物之情，很少出沒，除非當時有聖人治理天下，才奉書而至。 《軒轅本紀》有神獸白澤的故事：「（黃）帝巡狩，東至海，登桓山，於海濱得白澤神獸，能言，達於萬物之情。因問天下鬼神之事。自古精氣為物、遊魂為變者凡萬一千五百二十種，白澤言之；帝令以圖寫之，以示天下。」 夔 出生於東海流破山，其形狀如牛，無角，身形巨大，昏黑色，但只有一隻腳支撐，也叫獨腳夔。 夔是一種惡獸，能放出如同日月般的光芒和雷鳴般的叫聲。 鳳凰 大家很熟悉的神鳥了，頭像雞，頷像燕，頸像蛇，胸象鴻，尾像魚。五德之鳥。 麒麟 是品性仁慈、妖力強大的生物，諳悟世理，通曉天意，可以聆聽天命。人的世界有十二個國家，分別由十二個王來統治。王不是以出身或功績來評選，而是由天命來決定。麒麟就是傳達天命，為自己的國家選出王者的神獸。 檮杌 原本只是令人害怕厭惡的惡人，根據《左傳》文公十八年：「顓頊有不才子，不可教訓，不知詘言，告之則頑，舍之則囂，傲狠明德，以亂天常，天下之民，謂之檮杌。」這個不可教訓的惡人死後最終演化成上古著名的魔獸，《神異經·西荒經》記「西方荒中，有獸焉，其狀如虎而犬毛，長二尺，人面，虎足，豬口牙，尾長一丈八尺，攪亂荒中，名檮杌。」已然是一派怪異扭曲的形象，與其說是魔獸不如說是生化實驗失敗核泄漏的產物。 獬豸 古代神裁製度下產生的著名神獸，又被稱為「法獸」。根據《論衡》和《淮南子·修務篇》的說法它身形大者如牛，小者如羊，樣貌大致類似麒麟，全身長著濃密黝黑的毛發，雙目明亮有神，額上通常有一隻獨角，據傳角斷者即死，有被見到長有雙翼，但多數沒有翅膀。擁有很高的智慧，能聽懂人言，對不誠實不忠厚的人就會用角抵觸。後世常將普通羊飼養在神廟，用來代替獬豸 吼 形如兔，兩耳尖長，僅長尺余。獅畏之，蓋吼溺著體即腐。 《偃曝餘談》有載。 重明鳥 在《拾遺記》中說，堯在位七十年，有積支之國，獻明鳥，一名雙晴言在目。狀如雞，鳴似鳳。解落毛羽，用肉翅而飛。能摶逐獸狼，使妖災群惡不能為害。或一年來數次，或數年都不來。國人都全灑掃門戶，以留重明。如重明鳥未到的時候，國人或刻木，或造銅像，? 為此鳥的形象，放在明戶之間，則魑魅之類，自然退伏。所以到了現在，都刻木像、造銅像或畫圖像，故現在畫雞於門上。 畢方 在《山海經．西次三經》中，有在章峨之山，有一種鳥，型狀如鶴，一足，有紅色的紋和白喙。就是叫做畢方。《海外南經》：「畢方鳥在東方，青水西，只有一隻腳。」而《淮南子．汜論訓》中說，木生畢方。因而有說畢方是木精所變的，而形狀是鳥、一足、不食五穀。《在文選．張衡〔東京賦〕》中說：「畢方．．．老父神，如鳥，兩足一翼，常銜火在人家作怪災也。」而《韓非子．十過》中說：「昔者黃帝合鬼神於西秦山之上，駕象車而蛟龍，畢方並害。袁珂說畢方是鳳，鳳為太陽鳥，故「見則其吧有訛火」。《駢雅》：「畢方，兆火鳥也。」鳳即為神，也是災難的象徵。《淮南子．本經訓》：「堯之時．．．大風為害，堯乃使羿．．．繳風於青邱之澤。」大風即大鳳。《淮南子》「木生畢方」是受五行思想的影響所玫，意即木生火。因畢方為火鳥故用畢方代火，非指畢方生於木。

採納哦

⑸ 古代建築 房頭上的9個斗獸都個是什麼是否是龍生九子都象徵設么意義

龍生九子是指龍生九個兒子，九個兒子都不成龍，各有不同。所謂「龍生九子」，並非龍恰好生九子。中國傳統文化中，以九來表示極多，有至高無上地位，九是個虛數，也是貴數，所以用來描述龍子。
1.老大囚牛，喜音樂，蹲立於琴頭；
2.老二睚眥(yá zì)，嗜殺喜斗，刻鏤於刀環、劍柄吞口；
3.老三嘲風，平生好險，今殿角走獸是其遺像；
4.四子蒲牢，受擊就大聲吼叫，充作洪鍾提梁的獸鈕，助其鳴聲遠揚；
5.五子狻猊(suān ní)，形如獅，喜煙好坐，倚立於香爐足上，隨之吞煙吐霧；
6.六子霸下（也有另一中名字，方框內的看成一個字，[蟲八][蟲夏]），又名XX(bi xi)，似龜有齒，喜歡負重，碑下龜是也；
7.七子狴犴(bì』àn)，形似虎好訟，獄門或官衙正堂兩側有其像；
8.八子負屓（fù xì），身似龍，雅好斯文，盤繞在石碑頭頂；
9.老九螭吻（chī wěn)，又名鴟尾或鴟(chi)吻，口潤嗓粗而好吞，遂成殿脊兩端的吞脊獸，取其滅火消災。

⑹ 古代文學唐朝詩風革新的作用及成就

唐代是中國詩歌創作的鼎盛時期,中國偉大的詩人有半數以上都出生在唐代.它展現了詩壇波瀾壯闊的宏偉景觀,呈現了種種不同的獨特風采,是詩盛質美的黃金時代.被中國人民稱為「詩雄」、「詩仙」、「詩聖」的岑參、李白、杜甫,就是這個黃金時代的傑出代表.
唐代不僅詩歌繁榮,詩學也頗為豐富.這一時期,眾多的文學理論家相繼涌現,創作經驗得到了更系統、更精細的總結.唐代文學理論的特點之一是散文理論與詩歌理論的自成領域；特點之二是韓愈、柳宗元提倡的古文運動與元稹、白居易倡導的新樂府運動,都強調復古；特點之三是唐代的詩學理論,按其審美價值取向的不同,又可分為兩大派；一是以初唐的陳子昂,盛唐的杜甫,中唐的元稹、白居易和晚唐的皮日休為代表,主張入世,描寫社會,抨擊時弊,重視詩歌的現實內容與社會作用；一是以王昌齡、皎然、司空圖為代表,主張隱逸、描寫自然、寄情山水,重視詩歌的藝術性和審美價值.前者可稱為「現實派」,後者可稱為「藝術派」.這兩派在唐代詩論史上,雙峰對峙,分道揚鑣.在儒家詩教占統治地位的唐代文壇,「現實派」居於主導地位；而「藝術派」則被斥之為形式主義和唯美主義,這是極不公允的.本文主要以陳子昂、白居易詩學的審美價值取向來評價其成就、缺點及其影響,這對我們繼承和借鑒優秀的傳統詩學不是沒有裨益的.
陳子昂與白居易都是唐代著名的詩人和詩論家.一個生在唐代立國的初期；一個生在內憂外患的中唐時期.從其出身、經歷和所處的時代來看都不盡相同,但他們卻有相同的文學主張,都是「現實派」的詩論家和詩人,又都是在革新詩歌的旗幟下,搞詩歌的復古主義.他們復的是《詩經》、「六義」之古；革的是六朝文學的命.因此,在詩歌的審美價值取向上是一致的———重功利的美刺諷諭.
一
陳子昂,子伯玉（661—702）,四川射洪人,出身富豪,二十四歲中進士,為武則天所賞識,官至右拾遺.他是一個具有進步思想的封建知識分子,參政後,曾隨軍到過西北邊塞,後又隨軍東征,抵禦契丹的入侵,任建安武王攸宜的參謀.他積極要求改革政治,提出了「選賢任能」、「明頌息刑」、「藉田養蠶」等一系列具有積極意義的建議,要求統治者「順黎民之願」[1],反對好大喜功,窮兵黷武,但不為最高統治者採納.他憤而辭官歸故里,最後冤死獄中,年僅四十二歲.在政治上是一個懷才不遇的失意者.新、舊《唐書》中均有傳.有《陳拾遺集》.陳子昂的詩學理論主要表現在《與東方左史虯修竹篇序》中.這是為詩友東方虯的《詠孤桐篇》詩寫的序言.在這短短的序言里,充分反映了陳氏的詩學觀點：
……文章道弊五百年矣.漢、魏風骨,晉、宋莫傳,然而,文獻有可征者.仆嘗暇時觀齊、梁間詩,彩麗競繁,而興寄都絕,每以永嘆.思古人常恐逶迤頹靡,風雅不作,以耿耿也.
一昨於解三處見明公《詠孤桐篇》,骨氣端翔,音情頓挫,光英朗練,有金石聲.遂用洗心飾視,發揮幽郁.不圖正始之音,復睹於茲,可使建安作者相視而笑.解君雲：「張茂先、何敬祖,東方生與其比肩.」仆亦以為知言也.故感嘆雅制,作《修竹詩》一篇,當有知音以傳示之.
陳子昂認為「文章道弊五百年」是由齊、梁詩歌「彩麗競繁,而興寄都絕」的形式主義詩風所致.可見,他的詩學理論是針對六朝詩歌脫離現實,偏重形式主義的文風提出來的.因此,提出「興寄」和「風骨」作為詩歌的創作原則.「興寄」的「興」指比興手法；「寄」指內容要有寄託.即用「托物起興」、「因物喻志」的手法來抒發作者的情思.聯系他要恢復「正始之音」的主張來看,他提倡的「興寄」是要恢復儒家詩教所強調的「言志」傳統.他以「興寄」作為詩歌的內容就是要通過對社會生活的描繪來反映現實人生,發揮干預生活、對社會政治起積極的教化作用,這也表現了作者傳統的美刺觀念.陳子昂用這種美刺教化的功利觀來要求既不匡惡頌美,又很重視個性抒發的齊、梁文學,當然就成了所謂的「道弊」和「頹靡」之音了.所以,他要標風雅,崇漢魏,主張創作要有「興寄」,其核心就是復古,就是要使詩歌創作回到儒學所強調的「正始之道,正化之基」的軌道上去.
陳子昂的文學復古思想,必須放在當時的整個復古潮流中才能得到恰當的解釋.唐初,從結束魏晉南北朝分裂的局面以後,唐統一了中國,封建社會的經濟得到了迅速的恢復和發展.為了適應唐王朝立國後政治穩定的需要,儒學復古和文學復古的問題就提出來了.高祖李淵就深嘆魏、晉以來「雅道淪缺」,「儒風莫扇」,「周禮之教,闕而不修.」[2]因而強調「敦本息末,崇尚儒宗」.[3]唐太宗李世民更明確地提出了復古的要求：「朕雖德謝前王,而情深好古,傷大雅之既隱,懼斯文之將墜,故廣命賢才,旁古遺逸,探六經之奧旨,采三代之英華.古典之廢於今者,成擇善而修復；新聲之亂於雅者,並隨違而矯正.」[4]由於統治者的一再提倡,唐初文人也多主復古.陳子昂就是這一文學復古思潮的代表.
從文學發展的自身規律來看,唐初文壇以至整個唐代文壇都有一個如何面對六朝文學的問題.陳子昂對這一問題的態度是：貶斥六朝,對建安風骨推崇備至.在《修竹篇序》中,他贊揚東方虯的《詠孤桐篇》「骨氣端翔,音情頓挫,光英朗練,有金石聲」,這是他對詩歌審美標準的自覺運用.他要求詩歌慷慨堅實、音調鏗鏘,語言朴實,形成一種明朗剛健的風格.陳子昂以正統的「風雅」作為詩美的標准,當然不可能對六朝文學作任何的肯定.而六朝文學本身又確實存在著頹靡的詩風,針對這一點而倡導「風骨」,有除弊補偏之功,對唐代詩風的轉變有一定的積極作用.但是,文學的發展不能割斷歷史,文學的繼承性作為規律是不以人的意志為轉移的.陳子昂怎麼能跳過六朝,甚至否定六朝而直取建安呢?六朝詩歌是中國詩歌發展史上極為重要的階段.這一時期產生了許多風格各異的作家和作品,大大地開拓了詩歌的創作天地.特別值得稱道的是突破了兩漢以來儒家的詩教原則,不囿於「詩言志」的宗旨,對詩的興、觀、群、怨的功用也不以為然.他們按照自己的審美情趣來描繪自然.優美的田園詩和山水詩是這一時期的精品.陶淵明、謝靈運、謝是創造詩美的出色代表.六朝的玄言詩和宮體詩也很盛行.但都應聯系當時的社會情況作具體分析,不應作簡單否定.由於魏晉六朝時期人的覺醒,對人的自身價值的發現和肯定,對「文學是人學」,要表現人和人的感情,在詩歌中要自由地伸張自己的個性,不少詩人是有體驗的,因而才有六朝詩歌的繁榮.就以玄言詩而言,也是六朝詩歌的一種樣式,表面看它脫離現實人生,清談玄理,不可取效,但兩晉時期的許多玄言詩也表現了個人的思想感情,從自身的價值出發,抒寫自我的內心世界,這也表現了文學的自覺,是無可非議的.六朝詩歌,就其內容的現實性和風格的質朴來說,雖然遜於《詩》、《騷》和漢魏古詩,但在語言凝練,聲律探索和表現手法的細致精巧方面卻積累了不少的經驗.特別是六朝創作中的個性化是值得學習和肯定的.這些絕不是六朝文學的「道弊」和「頹靡」之音,而是六朝文學的發展和新變.因此,六朝詩歌對唐詩的發展是起了積極作用的.事實上,初唐詩人,雖然在理論上批判六朝文學的形式主義和唯美主義詩風,但在他們的創作中卻又不自覺地在吸取六朝文學的藝術營養.唐初四傑的成就即可說明這個問題.可見,唐代文學的繁榮絕不是否定六朝文學的成就而直取建安的結果.假如,唐代詩歌是直連建安,我們今天就看不到唐詩如此興旺的景象.所以,文學的發展絕不能割斷歷史,沒有六朝文學在內容和形式上的重要發展,就絕不會有唐代文學的繁榮.
從古至今,六朝詩歌倍受冷落,唯恐棄之不及.陳子昂也正是以正統的眼光來看六朝詩的.對六朝的山水詩、玄言詩以及宮體詩等等都持否定的態度,斥之為「彩麗競繁」,「逶迤頹廢」.這是他「好古者遺近,務實者去華」的具體表現.
陳子昂作為初唐革新詩歌的代表人物,他確實以「興寄」、「風骨」為宗,一變六朝抒情的風氣,寫了不少慷慨激昂,揭露現實,抨擊時弊的詩篇,對擺脫唐初宮體詩的束縛起了積極的作用,給詩歌創作帶來了新的面貌.但他過於執著超越六朝而恢復古道.因此,他的詩偏重因襲而缺乏創新.所以,皎然在《詩式》中評他是「復多而變少」,這是很恰當的.陳子昂雖然否定六朝詩歌,但在他的創作中也未完全拒絕六朝文學的藝術成就.明張頤在《陳伯玉文集序》中說：陳子昂著作「有六朝初唐氣味」.這是符合他的創作實際的.
陳子昂的詩歌復古理論及其創作實踐在唐代確實有很大影響.《新唐書·本傳》說：「唐興,文章承徐、庾余風,天下祖尚,子昂始變雅正.……子昂所論著,當世以為法」.足見,陳子昂影響之巨大.但是,他一再受到贊揚的不是詩學上有什麼新的建構,而只是就他在文學中恢復正統思想的地位來談的.文學必須與時俱進,不斷變革,陳子昂卻以革新為名行復古之實.因此,在詩學理論方面談不上有多大貢獻.
二
白居易（772—846）字樂天,又號香山居士,陝西渭南人.貞元進士,累官左拾遺,因得罪權貴,貶為江州司馬,後歷任杭州、蘇州刺史,官至刑部尚書.有《白氏長慶集》二十卷,《後集》詩十七卷《別集補遺》二卷.《與元九書》是與其好友元稹的論詩之作.
白居易是繼李白和杜甫之後又一位輝耀千古的偉大詩人和詩論家.他所處的時代,是封建社會已經走過了頂峰的中唐時期.文學的復古問題初唐時已經提出,到了中唐,文學的復古已經形成了強大的文學思潮：散文有韓愈、柳宗元倡導的古文運動；詩歌則有元稹、白居易為首的新樂府運動.前者要求恢復魏晉六朝以前的散文格調,批判魏晉以後的駢麗文體,提倡文從字順的文風,強調文與道的關系和文章的教化作用；後者則主張向先秦的風、雅學習,抨擊六朝以來「嘲風雪,弄花草」的詩風,提出「惟歌生民病,願得天子知」的創作目的,強調詩歌的「美刺」的作用.這與陳子昂的復古思想是一致的.但是,中唐的復古有其更為復雜的社會政治原因.由於安史之亂後,社會矛盾日趨尖銳,朝庭政治更加腐敗.政局的動盪和戰亂,帶來了嚴重的經濟危機,統治階級的殘酷剝削,更加深了人民生活的痛苦.因此,越來越多的文人強調詩歌補察時政的作用.例如元和初年,李行修就正式向皇帝上書,建議「復采詩之官以察風俗」.並提出要重視「勞歌怨誹之音」,認為它可以「察吏理,審教化」.[5]顯然,這不僅是一個人的看法,而是當時一批關心時政的文人們共同的聲音.白居易的新樂府運動就是在這一復古背景下興起的.《與元九書》是其新樂府運動的理論總結.
白居易將「六義」作為詩歌審美評價的最高標准,是其復古思想的必然.對「六義」他又重在「美刺比興」.並以此為審美取向,批評了從戰國至梁、陳間所謂「六義」逐漸淪喪的情況：
泊周衰秦興,采詩官廢,上不以詩補察時政,下不以歌泄導人情,乃至於諂成之風動,求失之道缺.於時六義始利矣.
國風變為騷辭,五言始於蘇、李.蘇、李騷人,皆不遇者,各系其志,發而為文.故河梁之句,止於傷別,澤畔之吟,歸於怨思.仿徨抑鬱,不暇及他耳.然去《詩》未遠,梗概尚存.故興離別,則引雙鳧一雁為喻,諷君子小人,則引香草惡鳥為比.雖義類不具,猶得風人之什二三焉,於是六義始缺矣.
晉、宋以還,得者蓋寡.以康樂之奧博,多溺於山水；以淵明之高古,偏放於田園.江、鮑之流,又狹於此.如梁鴻《五嗯》之例者,百無一二焉.於時六義浸微炎,陵夷矣.
至於梁、陳間,率不過嘲風雪、弄花草而已……然則,「余吸散成綺,澄江凈如練」,「離花先委露,別葉乍辭風」之什,麗則麗矣,吾不知其所諷焉.故仆所謂嘲風雪、弄花草而已,於時六義盡矣.
——《與元九書》
白居易認為,周衰以後好詩很少.戰國時,屈、宋騷辭,蘇、李五言,「各系其志,發而為文」,「去《詩》不遠,梗概尚存」,尚有可取之處.但「僅得風人之什二三焉」.「於時六義始缺矣」；晉、宋以後,得「六義」之旨者極少,責謝靈運之「多溺於山水」,陶淵明之「偏放於田園」,「於時六義浸微矣,陵夷矣」；梁、陳間,「率不過嘲風雪,弄花草而已」,「麗剛麗矣,吾不知其所諷焉」,「於時六義盡去矣」.白居易又以「美刺比興」評價自唐興以來二百餘年的詩歌：
唐興二百年,其間詩人不可勝數.所可舉者,陳子昂有《感遇》詩二十首,鮑防有《感興》詩十五首.又詩之豪者,世稱李、杜.李之作,才矣奇失,人不逮夾,索其風雅比興,十無一焉.杜詩最多,可傳者千餘首.至於貫穿古今,□（爾頁）縷格律,盡工盡善,又過於李.然撮其《新安吏》、《石濠吏》、《潼關吏》、《塞蘆子》、《留花門》之章,「朱門酒肉臭,路有凍死骨」之句,亦不過三四十首.杜尚如此,況不逮杜者乎!——《與元九書》
在這里,白居易從《詩經》到杜甫都以「六義」 為標准作了評述,在「六義」中他特別強調「風雅比興」在詩歌中所發揮的諷刺意義和作用.基於這樣的認識,他不但對梁、陳間詩作了全盤否定,斥之為「嘲風雪,弄花草」；而且對於大詩人屈原的「歸於怨思」；陶淵明的「放於田園」；李白缺少「風雅比興」也深表不滿.除《詩經》外,白居易最推崇的杜甫,也不滿意他反映現實,諷刺時弊之作「亦不過三四十首」.他把「美刺比興」的作用推到極限,完全把詩歌變成了政治教化的工具,抹煞詩歌應具有的藝術特徵,這是不足取的.
白居易以「美刺比興」為准則,審視了自《詩經》以來的詩歌,痛感「詩道崩壞」,要「欲扶起之」.如何扶持振新呢?他認為詩的內容是主要的.因此,提出了「文章合為時而著」,「歌詩合為事而作」的創作主張,目的是為了「救濟人病、裨補時闕.」「歌詩合為事而作」是其詩論的核心,也是他特別注意諷諭詩的原因.他在《新樂府序》中談到《新樂府》的創作目的時說：「總而言之,為君為臣為民為事而作,不為文而作也」,更具體表明了他的這一觀點.《寄唐生》中說「惟歌生民病,願得天子知」；「上可裨教化,舒之濟萬民；下可理性情,卷之善一身」；[6]「政之廢者修之,闕者補之[7]」.這些都是白居易所強調的「時」和「事」的具體內容.白居易贊揚張籍的詩是「風雅比興外,未嘗著空文」.也是肯定其為「事」而作,所以不是空文.白氏的為「時」為「事」而作的思想繼承和發展了儒家的詩學理論,認為表現人們思想感情的詩歌和音樂,必然反映了作者所處時代社會政治面貌的特色.不同的社會政治情況,形成了不同的詩歌風貌,川門通過對作品不同特色的分析考察,可以認識到作者所處時代的社會政治環境.他說：
世聞樂者本於聲,聲者發於情,情者系於政.蓋政和則情和,情和則聲和,而安樂之音由是作焉.政失則情失,情失則聲失,而哀淫之音由是作焉.斯所謂音聲之道與政通矣.
——《策林）六十四目《復樂古器古典》
這里,白居易明確提出文藝要反映現實的政治得失,就是要「音聲之道」與政治相通,這反映了他強烈的功利觀,也表現了他詩論的偏激和狹隘.本來大自然的美是應該在整個文學中佔有一定的位置,而白氏卻以「溺於山水」、「嘲風雪、弄花草」將六朝文學在這方面的成就一概作了否定.他進而提出,即使寫山水花草也應有諷諭之意：
噫!風雪花草之物,《三百篇》中豈舍之乎?顧所用何如耳.設如「北風其涼」,假風以刺威虐也；「雨雪霏霏」,因雪以愍征役也；「棠棣之華」,感華以諷兄弟也；「采采芣升」,美草以樂有子也.皆興發於此,而義歸於彼.反是者,可乎哉! ——《與元九書》
白居易不是將「風雪花草之物」作為審美對象,而是要求象《詩經》那樣,借物抒情,含義不限於所描寫事物的本身,要發揮詩歌的諷諭作用,即「六義互鋪陳」.由於白居易過分強調詩歌內容的美刺作用,因而就淡化了藝術形式,甚至加以排斥.他樂於堅持的表現方法是：
篇無定句,句無定守,系於意,不系於文,首句標其目,卒章顯其志,詩三百之義也.其辭質而徑,欲見之者易諭也；其言直而切,欲聞之者深誡也；其事核而實,使聞之者傳信也；其體順而肆,可以播之樂章歌曲也.
——《新樂府序》
白居易要詩歌的創作象寫啟奏的應用文一樣,只「系於意,不系於文」,語言上主張激切和直露,其政治目的則是「欲聞之者深誡也.」詩的語言本應是含蓄的、蘊藉的,激切和直露是詩的大忌.孺家的詩論也要講「吟詠情性」和「主文而譎諫」,「 譎諫」就是要諫而不露,不能直言.而白居易認為直諫正是新樂府創作的共同特點.他在《秦中吟·序》中提倡「因直歌其事」,「直言而切」等.又在《與元九書》中說：「至於諷諭者,意激而言質.」在《和答詩十首序》中,又對元稹說：「意太切則言激」.元稹也說過：白居易的「諷諭詩長於激」[8]這說明,激切的諷諭和美刺,是白居易諷諭詩的根本特點,也是他諷諭詩缺乏藝術性的最大弊端,他完全拋棄了詩歌應有的審美作用.鍾惺說：「元白淺俚處處皆不足病,正惡其太直耳」.王士禎也說白居易「於盛唐諸家興象超詣之妙,全未夢見」.[9]從詩歌藝術的特質來看,人們對白居易的這些非議和批評是有道理的.
白居易的詩論繼承了儒家的現實主義傳統,因此,他始終注意詩與政治,詩與現實的關系,強調詩歌的社會使命和政治作用.他提出的「文章合為時而著,歌詩合為事而作」,「補察時政,泄導人情」都是傳統詩教的繼承和發展.在他之前,從國風、小雅、漢樂府以至杜甫、元結等人都有反映「人病」、「時闕」的詩,早已有反映社會黑暗和人民疾苦的傳統.但把這些從理論上加以總結、強調和肯定,白居易可稱是第一人.盡管他的最終目的是在維護「王道」、「教化」,但從歷史的觀點來看,他的詩歌理論是有進步意義的.特別值得稱道的是,他以自己的創作實踐了自己的理論主張,寫了大量反映「時朗」和「人病」的詩歌.他的這些詩使「權貴者變色」,「執政者扼腕」,「握軍者切齒」,起到了諷諭的作用.白居易在《與元九書》中將自己的詩分為諷諭詩、閑適詩、感傷詩和雜律詩,並以「窮則獨善其身,達則兼濟天下」明志.因此,他認為：「諷諭詩,兼濟之志也」,「閑適詩,獨善之義也」.並說：「今仆之詩,人所愛者,悉不過雜律詩與《長恨歌》已下耳.時之所重,仆之所輕.」白居易的詩論觀與其創作實踐是矛盾的.他最欣賞的諷諭詩是他重美刺詩論的具體實踐,固然不乏優秀之作.如《觀刈麥》、《新豐折臂翁》、《紅線毯》、《賣炭翁》、《重賦》等等,都是諷諭詩的優秀篇什.這些與詩人「救濟人病,裨補時闕」的創作思想分不開.表現了詩人關心民生疾苦並敢於揭露時弊的銳氣,這是白氏前期「兼濟天下」之作,無疑是進步的,應該肯定.但更為人們所稱道的還是他藝術造詣高的「感傷詩」和「雜律詩」,如《長恨歌》和《琵琶行》就是其中最優美的代表.這是詩人擺脫了時政所羈的人生感悟之作,抒發了詩人對世事的憂悲和感嘆!具有「怨而不怒」的風格.
三
陳子昂、白居易的詩歌復古理論,從客觀來講,是順應時代政治思想的產物；從主觀來說是為了維護儒家正統的詩教原則.他們的創作成就,遠比其詩學理論更高.這深刻地說明,文學的發展是不以人們的意志為轉移的,他們的理論並不能限制他們在藝術上的出色創造.陳子昂和白居易在詩歌創作上的成就和所產生的影響都遠在他們的詩學理論之上.
唐代「現實派」的詩論並非都是強調復古而缺乏創新；並非都只重功利而籠統否定六朝詩歌.被我們尊稱為「詩聖」的杜甫,不僅是偉大的現實主義詩人,創造了能與日月爭光的詩篇；而且對詩歌的評論也發表了許多精闢的見解,開創了以詩論詩的先河.他的詩論除《戲為六絕句》外,更多的是在抒寫情懷、酬答唱和的詩篇中有所表現.他喜歡在詩中談藝論文,如《解悶五首》、《春日憶李白》、《偶題》等.但最精采最集中的還是《戲為六絕句》這是六首絕句構成的一篇組詩,其核心是討論遺產的學習繼承和詩歌的創作問題.隋唐以來的文壇,為了適應統治者復興儒學的需要,文人著述,對六朝文學幾乎都採取全盤否定的態度,斥之為頹廢浮艷,陳子昂是其中的代表.更有甚者,有的只承認六經及孔孟之文,連戰國屈、宋以來的文學都要加以否定.在這樣一股強大的復古潮流中,真正能以藝術的眼光來審視屈、宋以來,特別是六朝的文學遺產而給以肯定者為數極少,杜甫是其中最傑出的代表.他的《戲為六絕句》就是針對這種割斷歷史,籠統否定六朝詩和唐初詩歌的傾向而發的.
在如何對待六朝詩的問題上,杜甫沒有作簡單的否定.在他之前,隋朝的李鍔說：「江左齊梁,遂復遺理存異,尋虛逐微,競一韻之奇,爭一字之巧,連篇累牘,不出月露之形,積案盈箱,唯是風月之狀.」[10]唐初的陳子昂和與他同時代的李白,都相繼打出革新詩歌的旗幟,提出復古的口號,標榜「漢魏風骨」,力圖糾正「嘲風月,弄花草」的萎靡傾向.如：陳子昂說：「觀齊梁間詩,采麗競繁,而興寄都絕」.李白則說：「自從建安來,綺麗不足珍」.[11]他們對齊梁詩一概加以否定.只有杜甫在堅持發揚「漢魏風骨」,繼承風雅精神的同時,對六朝的詩歌和詩人採取了實事求是的評價：他肯定陶淵明和謝靈運；推崇鮑照的詩歌風格,特別贊美在七言歌行體方面的才氣和貢獻；對謝朓、何遜、陰鏗等詩人在詩歌聲律和語言方面的成就都作了充分的肯定.特別對遭到「今人嗤點」的庾信,對其晚年作品更加推崇：「庾信文章老更成,凌雲健筆意縱橫」,並在《詠懷古跡》中又說：「庾信平生最蕭瑟,暮年詩賦動江關.」庾信晚年的詩歌,充分抒發了思念故國的情懷,與杜甫憂國憂民的感情息息相通,杜甫把他引為知己,給予了高度評價.對宮體詩,杜甫最為厭惡：「恐與齊梁作後塵」,但宮體詩不能代表齊梁詩的全部,更不能代表全部六朝詩.杜甫不以偏概全,以一疵而否定全體,而是具體分析,區別對待,棄其所短,取其所長.對於一個時代的詩歌如此,對於一個作家的作品也應如此.由此可見,杜甫對六朝詩所持的觀點是辯證的.清人馮班說：「千古會看齊梁詩,莫如杜甫,曉得它的短處,又曉得它的好處.他人只是望影架說話.」[12]正因為這樣,杜甫才能實事求是地評價六朝詩歌.
如何正確評價唐初「四傑」,杜甫也發表了他的真知灼見：「王、楊、盧、駱當時體,輕薄為文哂未休」.因詩歌在經過梁、陳、隋幾代詩人的探索和實踐後,逐漸形成了一種工於聲律,講究對仗的新體詩———格律詩.唐初的宋之問、沈佺期,以及王、楊、盧、駱四傑,在新體詩的創造上都取得了很大成績.但由於當時人們對齊梁詩風的不滿,致使一些人產生了錯覺,把新體詩也當做浮艷之作來指責、否定.因而王、楊、盧、駱的詩歌就遭到誹議和責難.杜甫則力排眾議,明確指出：「王、楊、盧、駱當時體」,他們的詩歌是適應詩歌格律的不斷精細完整而產生的,雖然還存在著柔弱纖細的風貌,但擴大了詩歌的寫作范圍,並為五言、七言律詩的形成、發展奠定了基礎.他們的詩歌是當時風尚的表現,也是詩歌歷史發展的必然.杜甫忠告那些「哂未休」的人們說：「爾曹身與名俱滅,不廢江河萬古流.」你們的軀體與名聲將隨時間的流逝一同消亡；而「四傑」的詩文則如萬古長流的江河永生不息.杜甫是從文學歷史發展的趨勢來評論唐初的新體詩,因而,他能充分肯定唐初四傑在文學史上的地位.
面對當時文壇是古非今的現象,究竟應該怎樣正確對待古與今的問題?杜甫的態度是「不薄今人愛古人,清詞麗句必為鄰.」他論詩不厚古薄今,只要是清詞麗句都加以肯定.杜甫對於與他同時代的詩人,無論是前賢還是後生,都同樣取其所長,虛心學習.他對庾信和唐初四傑的態度就是很好的例子.至於對文學遺產的繼承,杜甫的原則是「別裁偽體親風雅,轉益多師是汝師.」對過去的文學遺產不能兼收並蓄,全盤肯定,而應有所批判有所選擇,也就是博採眾家之長,虛心向前人學習.他以六朝詩和唐初新體詩為例來說明「別裁偽體」和「轉益多師」的重要.這兩者又是相互聯系的,「別裁偽體」是鑒別精華與糟粕；「轉益多師」是博取眾家之長,學習一切優秀的東西.前者是去偽存真,後者是無所不師.所以,對待文學遺產必須是在去偽存真的基礎上進行學習.杜甫就是一位虛心向前人學習的大詩人,他能攀上詩歌藝術的頂峰是與其「多師」分不開的.中唐詩人元稹說：「至於子美,蓋所謂上薄風騷,下該沈、宋,古傍蘇、李,氣奪曹、劉,掩顏、謝之孤高,雜徐、庾之流麗,盡得古今之體勢,而兼人人之所獨專矣.」[13]他融入了各家之長而形成了自己獨特的風格.這正說明杜甫是以「多師」為師的典範.
杜甫雖是儒家詩學的傳人,但他並不囿於儒家的詩教原因,而是與時俱進,有所創新和發展,杜甫雖屬於唐代「現實派」的詩論家,他亦重視文學與現實、文學與政治、文學的繼承、文學的社會作用等問題,但他都能以正確的態度和辯證的觀點來處理.因此,在詩歌的審美價值取向上,絕不偏執於只重功利的美刺諷諭.杜甫的現實主義詩論亦如他的詩歌創作一樣是大唐帝國的高峰,其影響是深遠的.