中國有明確文獻
淺談佛教藝術中飛天形象的變遷【摘要】飛天是佛教藝術中的重要形象之一，其形象隨佛教藝術的產生和發展廣泛傳播，並隨佛教從印度傳播到中國，在這個過程中漸漸脫去印度藝術風格，糅合進中國的藝術特色。【關鍵詞】佛教藝術飛天形象的變遷。飛天是佛教藝術中多見的藝術形象，以輕快優美的動態和流轉飄動的舞姿吸引觀眾。飛天出現在經變、佛傳等故事壁畫中，一般分布於佛教石窟窟頂、壁面上方，以及佛像的背光之中。佛經中沒有對飛天進行正式的記錄，沒有明確出現過「飛天」這個詞語。關於這種現象，通常的看法是，「飛天」並不是一個佛教的詞彙，而是一種世俗的稱謂。關於飛天形象所包含的人物內容，有多種不同觀點，最早正式提出「飛天」名詞的是日本學者長廣敏雄。長廣敏雄在1949年出版的《飛天藝術》中正式提出這個名詞，是學術意義的角度上系統探討飛天藝術的開端。長廣敏雄認為佛經中「飛天」所描述的形象，總的來說是佛教諸天形象，而在佛教藝術中，飛天的形象大部分與演奏音樂和表現歌舞有關。在佛教諸神中，乾闥婆和緊那羅是音樂神，在佛說法時以音樂來供養佛，即凡是諸天舉行法會，都是他們擔任奏樂的工作，所以佛教藝術中的飛天形象通常以乾闥婆及妻子阿卜莎羅以及緊那羅的形象來表現。除此之外，還有其他在不同方面有不同差異的觀點。如認為「廣義的飛天，包括飛行無礙的諸天神，如侍從護法、歌舞散花、供養禮贊佛、帝釋天等等。狹義的來講，則是乾闥婆、阿卜莎羅、緊那羅、歌舞散花供養禮贊佛、菩薩，凌空飛舞的天神等。」在關於飛天形象的描繪范圍上，把飛天確認為乾闥婆、阿卜莎羅和緊那羅的觀點影響較廣。但無論是古代傳說，還是佛教經典的記述，都能看到佛本生故事、佛傳故事以及佛說法的場景中有諸天人、天女歌舞供養。當用藝術手法表現這些記述時，就是我們看到的飛天，其中自然包括乾闥婆、阿卜莎羅、緊那羅的形象，但很明顯，飛天所代表的形象不僅僅局限於此。因此以乾闥婆、緊那羅的形象來認識飛天所象徵的人物相對便利，而用「佛教諸天」來理解飛天所代表的廣泛含義更加准確。印度的佛教藝術在很早的時候就有了飛天的形象，例如巴爾胡特佛塔的浮雕、桑奇大塔的佛經故事中。巴爾胡特佛塔的兩片浮雕描述的是凡人禮拜佛塔的畫面，這一時期還沒有出現佛陀的形象，而以佛塔、菩提樹或者佛座來象徵佛，在表現供養或者禮拜佛塔的場景里，往往在佛塔或者菩提樹之上雕出飛天形象。馬拉圖雕刻中，飛天出現在佛說法的場面，並有了較規范的表現，在佛尊上部，佛光外圍的兩側各有一身飛天。公元1世紀，出現了最早的佛陀形象，2世紀到5世紀的馬拉圖雕刻中，飛天所環繞的形象也表現為佛陀的形象。這時候的雕刻技法也有了進步，以體型大小差異來表示不同人物的地位，飛天形象在畫面中以較小的體型表現。馬拉圖的雕刻是在深度空間中表現人物排列的前後順序，而相對小的體型和在佛光外圍的布局也可以顯示出飛天飛動的高度，人物排列方式顯示出更加生動真實的空間感。阿旃陀石窟是印度佛教藝術品內容最為豐富的石窟之一，石窟群內的飛天形象既出現在雕刻中，也出現在石窟的壁畫中。阿旃陀石窟中的飛天場景基本沿襲馬圖拉雕刻的範式。飛天形象肢體刻畫得像可愛的小孩，配以較大的動作，身形生動，服飾以較短的飄帶體現飛動的感覺。阿旃陀石窟不僅有單身飛天，還出現雙身飛天的對稱表現。這種雙身飛天並不出現在每身佛尊的上方，而是出現在相對更莊重的佛說法場面中。雙飛天形象大多裸體，或僅有飄帶纏身，特別突出女性的胸部和臀部，這種豐潤圓滿的表現是印度佛教藝術的特徵之一。阿旃陀壁畫中的飛天多集中在窟頂圖案中。一般在方形單元內，中央圓形圖案與外側方形之間的夾角中，有單身的天人，也有男女成組的天人。多用暈染法，人物效果真實，男女成組的飛天形象依偎，好像一對戀人。壁畫中的飛天形象大都看不出飛行的姿態，更像坐在地上。埃洛拉石窟也存有有豐富的飛天形象，大都是男女成組，表現歡樂騰飛的姿態。在第10窟外的門楣兩旁，有兩組飛天對稱向中央飛來。此處不同之處在於，飛天既不是單身，也不是雙身，而是各有兩女一男共三身飛天，形象依然裸體，女性飛天上部有刻劃為弧形的飄帶。隨佛教東傳，飛天形象伴隨佛教藝術傳入中國。傳播的過程中，受到中國神仙思想影響，飛天與中國式神仙逐漸結合，形象更加飄逸。佛教中諸天形象，如龍神、乾闥婆、人頭鳥身的緊那羅、阿修羅、迦樓羅等形象特徵都逐漸難見，演變為飛行於天空的人形。在組合形式上，飛天保持著來自印度的因素，既有單身飛天、雙身飛天，也有多身飛天，一部分保持對稱的格局，同時出現不完全對稱的變化。龜茲石窟中的飛天圖像是石窟壁畫中的主要內容之一，比重大大增加。飛天本身沒有承載深厚的內容，卻在氣氛的渲染中起重要作用。龜茲石窟飛天圖畫出現在主室正壁、後室券頂處較為重要和面積較大的壁畫中。形體比例明顯增大，多呈V字形彎曲。龜茲飛天形體的力量構成畫面中的渾重氣勢，如克孜爾1窟後室券頂飛天，雖然券頂較低，但飛天與真人尺寸相同。龜茲飛天的姿態可分兩種，一種是飛天雙腿坐奔騰跳躍的動作，是一種舞蹈化了的運動動作；另一種是飛天動作中雙腿動態幅度較少，整個形體的飛動感主要靠腰部的動態變化體現。在飛天的服飾中，龜茲飛天較少使用飄帶傳達飛動的效果，而是由人物動作呈現雄渾躍起的狀態。伎樂飛天形象大量出現，在空中持各種樂器，強化了龜茲石窟濃郁的樂舞氛圍。敦煌石窟是中國佛教藝術的寶庫，留存有最豐富的飛天藝術。敦煌北涼272窟的南北壁說法圖，有對稱的雙飛天，北魏254、260等窟至北周428窟說法圖中在佛上部出現對稱的雙飛天。繪畫依然採用凹凸畫法，人體豐滿程度低於印度繪畫。從西魏開始，受中原風格影響，飛天多為結隊飛行，如285窟南壁共12身飛天，排成一行隨流動的雲朵而輕盈飛翔。出現在同一場面的飛天數目呈增長趨勢，如北周和隋代，常在窟頂相連的地方，繪一周飛天；隋代佛龕擴大，佛像的上部，也畫出大量飛天，如412窟的佛龕，飛天多達20多身；這種情況一直延續到唐，如初唐321窟中，在象徵天空的藍色背景中畫出成群的飛天。雲岡北魏7、8窟，窟內頂部藻井部分的飛天，兩兩緊身相靠，行動一致，使人聯想到印度男女飛天組合的形式，但此處無明顯男女差異。類似的還有敦煌北周428窟。飛天從形象到服飾，從數量到布局的變化可簡要歸納為以下幾點：1.人物身體描繪上由豐滿逐漸轉向俊逸；動作由較為僵硬機械逐漸轉向流暢婉轉。印度佛教藝術中裸體的女性飛天形象在中國基本消失。2.人物服飾由裸體纏裹飄帶轉為衣裙伴以飄帶，衣飾刻畫由較死板的刻畫發展為生動的飄動。這些繪畫技法的提升與中國畫技法發展緊密相連，例如唐代飛天飛舞的飄帶，明顯給人「蒓菜條」技法的印象。3.飛天形態由散花發展為舞蹈、伎樂等多種供養形態。4.飛天組合由單身飛天、雙身飛天發展為多身飛天，成群的飛天，表現效果更加輝煌。5.總體來說，無論是人物身體、服飾或是動作、表現場面，都是由簡單發展為繁復而華麗。飛天在中國，其數量遠超過印度，飛天在中國的變遷反映了中印兩國審美精神的差異。印度所欣賞的注重肉體感官之美的形態在中國幾乎消失殆盡，而代以自魏晉以來對神仙境界的追求，在形式上則追求流動飄逸的美。中國畫的流暢舒展的線條美在飛天身上淋漓盡致的表現，也是中國藝術所追求的目標之一。參考文獻：[1]王志強《美術大觀》2007.10自由飄灑話飛天--佛教藝術形象解析。[2]陳劍《藝術探索》2007.21（2）飛天的美學意蘊。[3]師娟《莫高窟藝術中「飛天」的本土化研究》。
『貳』 中國近現代史文獻有那些
《黨委會的工作方法中》 《毛澤東選集》 《鄧小平文選》 《矛盾論》 《少年鄧小平》
『叄』 中國有沒有相關的法律文獻規定公民必須配合律師調查，以及向律師等人員提供正確的信息
沒有規定公民有義務必須配合律師調查，只規定公民有義務必須配合國家司法機關調查。
『肆』 中國近現代歷史有哪些重要文獻至今仍被保密，如公開的
中國共產黨成立於1921年，不久就國共第一次合作，中國進入國民大革命時期，隨後國共關系破裂，進入土地革命戰爭時期，或稱第一次國共內戰；隨後國共第二次合作，進步抗日戰爭時期；後又國共破裂，進入解放戰爭時期。
總的說1921-1949年為民族民主革命時期，主要是獲得國家獨立和民族解放
1949-1956年為社會主義革命，主要是實現了社會主義的三大改造，初步確立了社會主義制度
1956-1966年，為社會主義的建設的十年
1966-1976年，為文革時期
1976-1978年為三年徘徊時期
1978年十一屆三中全會後，中國進入改革開放的新時期
『伍』 中國必背經典文獻有哪些
大學，中庸，論語，古文觀止，多了
『陸』 中國有哪些關於地圖的文獻記載
我國古代地圖多數都是局部的，很少有關於整個國家的或者大范圍的地圖。軍用地圖更多數是臨時做出來的，而沙盤也是古代的偵察兵斥候根據臨時偵察出的地形製作的。
相傳，黃帝曾與蚩尤發生戰爭，黃帝命他的一位大臣史皇，繪制地形物象之圖。這幅地圖在黃帝與蚩尤的戰爭中，對黃帝戰勝蚩尤起了很大作用，黃帝利用這個圖將蚩尤擒殺於冀州之野。
原始時期，先民部落生存極為艱難，無論東討西伐擴大領地范圍，爭奪更多資源，還是躲避洪水猛獸，風雷雨雪自然災害的侵襲，最迫切需要的就是根據天文、方位、地形情況，來決定部落是否出征、遷徙的占卜圖形或標注河流、地貌的生活實用圖形。
史皇繪制的原始地理圖形，在實現占卜天地、祭祀神鬼等功能的同時，也便很容易成為黃帝應用於作戰中的參考和採取不同戰法的依據，成了黃帝的取勝法寶。
黃帝利用史皇圖中顯示的地理形貌情況排兵布陣，派出大將應龍在高處築壩蓄水阻擋蚩尤，使用馴養的猛獸通過有利的地形直接沖入蚩尤陣營廝殺。
黃帝還利用天文情況的變化贏得戰機。他根據蚩尤意欲藉助大霧彌漫的天象亂中取勝的情況，巧借大霧之後的狂風大作、沙塵飛揚的氣象變化，依靠指南車的指引乘勝追擊，活捉蚩尤。
這些過程精彩絕妙之處，正是我國原始時期地圖作用的凸顯和對地理特徵、氣象變化為我所用的結果。
春秋戰國時期，地圖已普遍用在軍事上。《管子•地圖篇》記載，凡主兵打仗，必須先看圖，知地形，才不致失利。《孫子兵法•地形篇》也記載，沒有地圖、不知地形，必敗。
這一時期的軍事地圖都刻在木板上，包括山脈、河川、城鎮、道路等相關位置，具有一定的比例，而且廣泛應用了指南針。
至秦代，應用軍事沙盤研究作戰的情況已經出現。《史記•秦始皇本紀》記載：「以水銀為百川大海，相飢灌翰，上具天文、下具地理。」
據說，秦國在部署滅六國時，秦始皇親自堆制沙盤研究各國地理形勢，在李斯的輔佐下，派大將王翦進行統一戰爭。後來，秦始皇在修建陵墓時，墓中堆塑了一個大型的地形模型，以地形模型作為殉葬品，這說明秦始皇從統一戰爭中認識到地圖之重要。
秦始皇陵墓中的模型中不僅砌有高山、丘阜、城邑等，而且用水銀模擬江河、大海，用機械裝置使水銀流動循環。可以說這是最早的沙盤雛形，至今已有2200多年歷史。
考古工作者曾在湖南省長沙馬王堆三號墓中出土了3幅繪於絹帛上的地圖，包括駐軍圖、地形圖和城邑圖。其中的駐軍圖反映當時軍隊守備作戰的兵力部署。
駐軍圖具有專門軍事用途的特點，突出顯示了駐軍名稱、布防分布位置、城堡、要塞、烽火台、水池、防區界線等情況。是現在世界上所能見到的最早的彩繪軍事地圖，體現了當時精湛的地理地圖知識水平。
駐軍圖把與駐軍活動有關的內容，用鮮艷奪目的重色表示在主要層次之上。顯眼的三角形城堡，表示大本營，紅、黑兩色套框則表示要塞。
而將一般的山脈、河流等地理基本要素用淡調的青色標出，放到了圖面的底圖次要層次之上。層次分明，一目瞭然，這與現代專門地圖的多層次平面表示法相類似。
駐軍圖中的山脈用「山」字形象形符號，山脊用單線表示走向。河流用青的淡色。這就減輕了非專門內容在圖面上的載負量，達到突出專門內容、突出主題的實際效果。
駐軍圖中的居民點用紅圓圈表示，其註明戶數，無人居住也註明，有人的居民點最多戶、最少戶。道路多與主要居民點相連，用醒目的紅色表示。
駐軍圖反映了駐軍營地的地形情況。駐軍營地選擇有利地形條件。城堡多選擇環水靠山之處，並分設崗樓控制地形。它體現了我國古代傳統的復式兵力部署，重視利用地形的守備思想。
駐軍圖中清楚地標明了當時一線兵力、二線兵力、指揮部、預備隊等構成的梯形軍事部署。在防區的山脊上還標繪出烽火台，它們既是前沿觀察哨所，也是當時的通訊設施。
據《後漢書•馬援傳》記載：公元32年，光武帝征伐天水、武都一帶地方豪強隗囂時，大將馬援「聚米為山谷，指畫形勢」，使光武帝頓有「虜在吾目中」的感覺。這是我國戰爭史上運用沙盤研究戰術的先例。
隋唐時期是我國封建社會的盛世，政治、經濟空前繁榮，科學文化長足發展，古代科學技術體系發展至成熟階段。在這種背景下，軍事測繪技術如軍事地圖製作、軍事工程測量、軍事地理調查等方面也取得了一系列重大成就。
隋唐時在兵部下設職方司主管軍事測繪，包括全國及周邊地區地圖的測繪與管理。《隋書•百官志》記載，兵部下設的職方司主管地圖。
在唐代職方司掌握著東西南北中五方區域的軍事地理的動態變化，如軍事重鎮、戍守地點或區域，以及烽火台和城防，這些軍事地理要素在軍事地圖上歷歷在目。
隋唐時期，軍事地圖製作呈現出空前的繁榮。據《新唐書•藝文志》記載，當時保存的地理圖籍有160部，1292卷，其中各類地圖18種，489卷。這些地圖中，著名的軍事地圖或具有軍事用途的地圖主要有：
隋代虞茂編撰的《區宇圖志》128卷；朗茂編撰的《諸州圖經集》100卷；負責西北軍務的裴矩編制的《西域圖志》3卷。
唐代則有賈耽主持編繪的關中隴右及山南九州等圖、《海內華夷圖》、《貞元十道圖》；李吉甫主持編繪的《十道圖》10卷、《元和郡縣圖志》40卷，其中只有《元和郡縣圖志》部分流傳下來。
此外，隋唐時期還出現了大量的區域性地圖，如《河北險要圖》、《淮西地圖》等，這些地圖成為軍事地圖的重要組成部分。
北宋時期，著名科學家沈括發展了沙盤製作方法，把大宋與契丹接壤的沿邊地形製成木製地形模型。為方便起見，後來改為石麵糊木屑做在木面板上，他所在的定州，冬天寒冷，容易脫落，又改用熔蠟製作。
報送皇上，宋神宗看後甚為嘉評，並下詔邊疆州效法製作。因適用於軍事，很快得到推廣。
元代制圖學家朱思本，以實地調查資料，參考前人著作，費時10年繪成的《輿地圖》，取材廣博，取捨慎重，採用計里畫方制圖方法，精確程度超過前人，是我國地圖史上一幅很有影響的地圖。可惜圖幅太大，不便攜帶翻刻，現已失傳。
朱思本系元代地理學家、地圖制圖學家。他周遊河北、山西、山東、河南、江蘇、安徽、浙江、江西、湖北、湖南10省。他繼承了魏晉間裴秀和唐代賈耽的畫方之法，即畫圖時打上方格，每格代表一定里程，繪制了《輿地圖》，使他成為元代地理學及中國地圖史上的劃時代人物。
《輿地圖》以我國為主體，外國作為襯映，內容較詳細，圖形輪廓較准確。此圖系統地使用了圖例符號，成為元明清各代初年繪制全國總圖的範本。
明代羅洪先將朱思本《輿地圖》加以改繪，取名為《廣輿圖》。這部圖集是以明代版圖為核心，按行政區劃分幅的當時地理視野所及的世界地圖集。另外，該圖集又配以與國民經濟關系切要的一些專門性地圖。因此，構成明代一部體例完備的全國綜合性地圖集。這本圖集在明清兩代多次翻刻，流傳很廣，影響很大。
《廣輿圖》由45幅地圖組成圖集，其中包括《九邊圖》、《海防圖》、《江防圖》等幅，具有明顯軍事性質。
《九邊圖》是明代朝廷為了防禦北方瓦剌族騷擾，東起鴨綠江，西至嘉峪關，將所設的9個邊防重鎮，即遼東、宣府、大同、延綏、寧夏、甘肅、薊州、太原、固原分別刻繪一幅地圖。每鎮均駐重兵把守，是一個相聯系的北方防禦體系。
每邊圖旁都有簡略的圖說，介紹駐軍人數，下屬各邊鎮兵馬數目以及囤積糧草情況。
明代兵部職方主管地圖的主事陳祖綏曾經對歷史上遺留下來的舊圖做了詳盡的研究，繪制出一幅體現重視軍事要素的《皇明職方地圖》。
該圖出於陳祖綏任兵部本職工作的需要，側重於軍事要素的繪制。例如，在繪制邊疆各地理要素上，改舊圖詳繪境內而疏境外的缺點。還把舊圖明王朝失去的土地，也繪於圖內，他說絕不可「棄而不問」，用來激發光復國土的信念。
《海防圖》也是明代一種軍事地圖。海圖內，不僅有倭寇入侵沿海的路線圖，而且有《沿海沙山圖》，該圖繪有沿海城鎮、島嶼、山、海、沙灘、海岸線以及屯兵營地等要素。
著重表示沿海一帶山脈地形、河口海灣、小島礁石、軍營、指揮所、烽火台等。圖的方位多以大陸為下端，海為上端。
《江防圖》也是明代出現的一種軍事地圖。它同海防圖如同一對孿生姐妹，現存較完整的明代江防圖是《鄭開阻雜著》中的《江防圖》。圖內繪有長江兩岸的地形、居民地、城鎮和城牆、城樓、江中島嶼、江防兵要說明等。
明末清初，西方的測繪技術對我國的制圖學影響很大，使我國的制圖學進入近代制圖學發展的新時期。康熙帝對測量地理和繪制地圖很感興趣，在其3次親征噶爾丹及巡遊東北時，都令人隨時隨地測量經緯，為制圖作準備。
清代朝廷繪制地圖，已經注意對邊疆地區的歷史沿革的考察和經緯度的測量。
比如雍正時期《皇輿圖》除了反映我國當時的東北、蒙古、新疆、西藏以及內地15省的地形和政治、軍事情況，還包括西伯利亞、帕米爾以西地中海以東的中亞山川、河流、居民等地理內容，實為中外大地圖。
清代在繪制地圖時，十分明確地標出其對領土的主權范圍和邊疆地區的有效管轄范圍。尤其注意西藏、新疆和東南海域的疆域。清代類似的地圖，都具有明顯軍事性質。
清代繪制的國家地圖不僅是國家疆域范圍在18世紀的象徵和有力證據，而且在科學技術上具有很高的學術價值。
『柒』 最早明確 台灣是中國領土 國際文獻 是什麼
那就是中國的領土，中國人有多少年的歷史他也伴隨有多少年的歷史...他是溶於中國血液里德 ...三國時孫權曾派吳溫去台 ...你說台灣是大陸不可分割的...
『捌』 中國著名文獻古籍有哪些
我國古籍目錄數量多、種類多，內容極其豐富。如果從目錄編制的體例看，大致可分如下三種：
第一種，部類前後有小序，書名之下有解題。解題又叫敘錄或提要。它的作用是敘述作者生平，概括全書大旨，品題得失，考辨訛謬。這種既有序又有解題的目錄，不僅剖析學術流別，而且提要鉤玄、舉其大旨、「故雖書有亡失，而後之學者覽其目錄，猶可想見全書之本末」（朱彝尊《曝書亭全集》卷四十四），因此在學術上有很高的價值，歷來被學者們所推重。流傳至今的有宋代晁公武《郡齋讀書志》、陳振孫《直齋書錄解題》、元代馬端臨《文獻通考·經籍考》、清代官修《四庫全書總目提要》等。這種解題目錄始於劉向的《別錄》和劉歆的《七略》，到宋代時已趨於成熟，《郡齋讀書志》與《直齋書錄解題》就是標志；而清代所修《四庫全書總目提要》更加完善，成為解題目錄的集大成者。
第二種，部類前後有小序，書名之下無解題。這種目錄，價值在於小序。小序條辨流別，申明大道，敘列九流百家之學，使人得以由委溯源，考辨學術源流。流傳至今者，有《漢書·藝文志》、《隋書·經籍志》。
第三種，只記書名，無小序、解題。如宋代鄭樵《通志·藝文略》，清代張之洞《書目答問》，唐以下各史《經籍志》、《藝文志》，以及一些私人藏書目。鄭樵《通志·藝文略》的宗旨是：「類例分，則百家九流各有條理，雖亡而不能亡也。」「類例既分，學術自明，以其先後本末具在」（鄭樵《通志．校讎略》）。鄭樵反對每書之下必有解題，認為這是「泛釋無義」、「文繁無用」，主張從目錄的分類來體現學術源流的本末先後。他排斥目錄中的解題，未免失之偏頗，但他所編《藝文略》，分類之間剖析流別，秩然有序，確實體現了「類例既分，學術自明」這一原則。張之洞的《書目答問》「分別條流，慎擇約舉。視其性之所近，各就其部求之。……令其門徑秩然」（《書目答問》略例），其編排之法與鄭樵的原則相吻合。因而在只記書名的目錄當中，《通志·藝文略》和《書目答問》為人們所重視，具有一定的價值。
由此可見，考辨學術源流是我國目錄學的正宗及優良傳統。
此外，從目錄的形成及目錄的體制看，又可分為官修目錄、史志目錄、私人藏書目錄等三種。
第一種官修目錄，這種目錄是在國家藏書的基礎上編製成的。歷代封建統治者，在政權趨於鞏固、國家安定的情況下，往往著手整理文化典籍，當然也為了對人民實行思想統治。從漢代至清代，歷代王朝大都搜集天下遺書、編制全國性的綜合目錄。這種目錄由於是政府組織編修，因而無論人員的配備，還是書籍資料的搜集，都雄厚而充實，特點是書籍著錄完備，包羅宏富。如《群書四部錄》（唐開元初修）、《四庫全書總目提要》等。但由於成於眾手，往往失於疏漏，這是一個缺點。
第二種史志目錄，這種目錄是歷代史官在修史時，根據同時期的國家藏書修成的。目的是記一代藏書之盛，把一個時代的學術文化情況作為歷史的一個方面記錄下來，和正史一同流傳。自從班固首創《漢書·藝文志》，開了正史中記載目錄的先例，歷代修史者相沿不絕。如《隋書·經籍志》、《舊唐書·經籍志》、《新唐書·藝文志》、《宋史·藝文志》、《明史·藝文志》等。從漢代到清代，史志目錄一直是我國目錄學發展史中一支重要的流派。可據以考見一代學術源流及典籍的存亡，在歷代官修目錄大部分佚失的情況下，同史書一同流傳下來的歷代史志目錄就更顯得珍貴了。
第三種私人藏書目錄，這種書目是以私人藏書為基礎編制的。限於各方面的力量，它不如官修目錄的完備、宏富，但它可以補官修目錄及史志目錄之闕，特別是私人所著的解題目錄，在補闕這一點上尤其重要，如《郡齋讀書志》、《直齋書錄解題》這兩部目錄著錄的書籍，後來大多佚失；但由於這兩部目錄都有解題，因而「古書之不傳於今者，得藉是以求其崖略；其傳於今者，得藉是以辨其真偽，考核異同」（《四庫全書總目提要》），成為「考證之所必資」的重要目錄。
我國古代目錄的種類，如果從它的性質上看，也可以分為三種，即綜合目錄、專科目錄、特種目錄。
第一種綜合目錄最為常見，一般都按經史子集四部分類法分類。歷代官修目錄、史志目錄、私人藏書目錄、通常都屬於綜合目錄。
第二種專科目錄是伴隨著科學文化的逐步發展，適應人們對某一學科進行不斷深入的研究的要求而產生的專業性目錄。我國最早的專科目錄是漢武帝時楊仆的《兵錄》。後來，與歷代學術的興盛相適應，產生了各種不同的專科目錄。漢魏以來，文學開始繁榮。晉初產生了荀勗的《雜撰文章家集敘》、摯虞的《文章志》。魏晉南北朝時期，佛教開始盛行，由於我國有儒家獨尊的傳統，佛教仍被視為異端，佛經在目錄中沒有地位，這反而促使佛經目錄向專門化發展。晉代釋道安的《綜理眾經目錄》、齊梁間釋僧祐的《出三藏記集》，都有一定的價值。史籍目錄興起於唐代，金石學目錄源於宋代，時代愈晚，專科目錄愈多，也愈加專精。如清代朱彝尊的《經義考》、謝啟昆《小學考》，都是質量較高的好目錄。
第三種特種目錄是性質特別而又不限於一科的目錄。如叢書目錄，目前最完善而使用又方便的是上海圖書館一九五九年出版的《中國叢書綜錄》。禁書目錄，有陳乃乾所編《索引式的禁書總錄》。版本目錄，有清代錢曾《讀書敏求記》、邵懿辰《（增訂）四庫簡明目錄標注》等。敦煌寫本目錄，有商務印書館編的《敦煌遺書總目索引》，是目前最好的敦煌遺書目錄。另外還有地方誌目錄、善本目錄、詞曲目錄、辨偽目錄等等。
如果我們熟悉並且掌握各種目錄的不同性質及其特點，在學習、研究、整理古代典籍的過程中，將會心中有數，目標明確，馳騁自如。